从汤显祖映照当今戏曲

    羊咪

    【摘 要】明代的汤显祖因创作“临川四梦”四部剧作而著称于世，是中国戏曲界中一位可与莎士比亚相媲美的天才戏曲家。他追求主体精神自由的创作观念以及实践是戏曲获得美的魅力的成功经验，值得当今戏曲家深入学习。重读汤显祖经典之作，并从中吸取理论与实践的有利因素，对我国当今不太景气的戏曲市场有重大意义。

    【关键词】汤显祖；临川四梦；创作观；戏曲文化

    中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0004-03

    2015年10月23日，习近平主席访问英国，在伦敦金融城市政厅发表题为《共倡开放包容共促和平发展》的重要演讲，演讲中有一段话与我们今天所要讨论的戏曲有关，让人印象深刻。他说：“中国明代剧作家汤显祖被称为‘东方的莎士比亚，他创作的《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》等戏剧享誉世界。汤显祖与莎士比亚是同时代的人，他们两人都是1616年逝世的。明年是他们逝世400周年。中英两国可以共同纪念这两位文学巨匠，以此推动两国人民交流，加深相互理解。”莎士比亚的出现成为英国历史文化中最浓墨重彩的一笔，因为有了莎士比亚这一俊才，英国的戏剧乃至整个文学界都有了能与世界顶级文学作品相媲美的资格。而习主席访英的演讲中提及中国古代戏曲家汤显祖，并将其与莎士比亚同比，可想而知汤显祖的戏曲创作在中国人民心中的地位之高。其实我们现代人对戏曲的兴趣不及电影和电视剧浓厚，缺少了亲身走进戏剧院观赏戏曲的经历，更多的只是品读古代戏曲的案头之作。而这其中，汤显祖的“临川四梦”，特别是《牡丹亭》的创作是中国古代戏曲灰暗的尘雾里一道闪耀的光芒。

    文学作品的创作就是一个创作美的过程，作者创作的初衷就应该是给读者带来独特的美的体验。美是什么？康德说：“美是道德精神的象征。”[1]读汤显祖的戏曲作品，我们并不会拘泥于一个看不懂的字词、一个不太熟悉的戏剧范畴，光是作品营造出来的气氛和散发出来的魅力，就已经让人如痴如醉。在提倡“人文主义”的现代社会，在越趋浮躁并且自私自利的人性误区中，我们必须要重读汤显祖的戏曲经典，充分了解他的创作观，以期给当今不算景气的戏剧市场树立正确的标杆。

    一、追求主体精神自由的创作观

    人们习惯称汤显祖为“重情派”，因为他的笔端总是直挑“情”字，诸如“情不知所起，一往而深”；“梦中之情，何必非真”；“第云理之所必无，安知情之所必邪”（《牡丹亭记题词》）；“钟下奇情，才有异梦”（《异梦记评语》）……[2]他的创作观中真是无处不提及“情”，有的学者说这“情”字是指“一般人情”，有的说指“伟大思想”，有的认为是“现实生活”，这些研究还没有得到确切的认证。我们所要探秘的就是“情”的实质内核，它的深层本质到底是什么？又体现出汤显祖什么样的创作观呢？

    我们必须要联系汤显祖自身的生存环境来进一步查看他作品传达的深层内涵。他34岁中进士，开始其充满荆棘的仕途，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。明万历十九年，他目睹当时官僚腐败而上《论辅臣科臣疏》，触怒了皇帝而被贬为徐闻典史，后调任浙江遂昌县知县，一任五年，政绩斐然却因压制豪强、触怒权贵而招致上司的非议和地方势力的反对，终于万历二十六年愤而弃官归里。家居期间内心还希望有起报知遇之日，但逐渐打消仕进之念，潜心于戏剧及诗词创作。这样有远大报国之念的官僚之士，怎么能一下子放弃仕途完全扎根于文学创作中呢？他恐怕与辛弃疾、鲁迅等人一样，笔锋如利刀，创作的作品中饱含自身对国家、人民的惦念。《南柯记》和《邯郸记》分别写了两个落魄文人的发迹变泰，用梦境的形式若有若无地写出了封建知识分子的人生追求和梦想。《紫钗记》中写主人公霍小玉和李益为了追求爱情，与权贵卢太尉作了不屈的斗争最终获得胜利。这部剧汤显祖通过主人公不懈的追求，表现出对人性解放的渴望。而《牡丹亭》则是四部剧中最个性张扬的，通过塑造杜丽娘这一充分流露自然人性的人物来充分肯定自我价值，呼吁主体精神自由的回归。

    我们举一个真实的例子来进一步感悟汤显祖追求主体精神自由的创作观。熟悉汤显祖的人一定都不会忘记他在讥笑吕玉绳改窜他的《牡丹亭》时举过的一个例子：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉如梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷转在笔墨之外耳。”（《答凌初成》）他认为：纵然梅比芭蕉更符合冬天的景象，但是割去王摩诘冬景中之芭蕉，加之以梅，它就不复是王摩诘的冬景了。汤显祖在这里强调作家的个性，作品作为主体精神的辅助物只属于作家本人，具有不可替代性，这与他追求主体精神自由的创作观完全吻合。只要是具有一定道理的、符合道德规范的前提下，好的作品的创作一定是追求个性的，它不是“客观真实”的完全模拟，必须来源于现实又高于现实，突出表现作家的真实感受，体现出“我”化的自然。

    如果将汤显祖这一创作观上升到哲学领域，那么我们不得不提的人物就是尼采了。德国唯心主义哲学家尼采推崇“酒神精神”，认为只有在“酒神”的“醉境”之中，才能产生真正的艺术，并且主张艺术家应当高度地扩张自我、表现自我。[3]汤显祖在《调象庵集序》中说：“情致所极，可以事道，可以忘言。”他们都强调主体情感的喷发，认为只有创造主体的情感达到一定的浓度，才能与另一个传奇的世界发生沟通，才能有绝妙的言论，好的作品都是有其相似之处的。不仅汤显祖强调个人的感情，更多的文学家也通过作品表达人类伟大的感情，这是值得关注的。“莎士比亚之所以仍为今人所崇敬，就是因为他不仅表现了罗米欧与朱丽叶的纯真爱情，也表现了奥赛罗因爱而猜疑的狭窄心理；既写了李尔王由独断暴戾到体验民情的情感转换，也写了马克佩斯贪婪暗杀国王后的悔恨心情。我国伟大戏曲家关汉卿之所以伟大，也正在于他表现了对统治者的蔑视与仇恨，对贪婪者的讽刺与嘲笑；对弱者的同情，对霸者的抨击。”[4]他们都在各自不同的艺术领域里自由挥洒着自己的才华，用戏剧来表现人类复杂的情感，从而使戏剧真正放射出璀璨的光辉。

    二、获得美的魅力的创作实践

    以上我们对汤显祖的创作观念进行了探讨，那么在追求主体精神自由的观念下，怎样在作品中具体地将理念付诸于实践，即他的戏剧创作如何形象地展示美的魅力呢？

    （一）抓住猎奇心理

    我认为戏剧比电视剧、电影更需要抓住观众或者是读者的猎奇心理。最初的戏曲基本上存在于案头之作中，没有演员的表演、多媒体技术的帮衬，作家在字里行间用技巧抓住读者的心。戏曲有时比小说难读，因为它比小说有更多复杂的形式，对专业了解的需求也较高，那么怎样来吸引普通大众的眼球呢？情节的曲折就显得比较重要了。人们对情节故事一般都有所期待，围绕着主要人物展开简单却又扣人心弦的故事才能足够引起观众的兴趣。《牡丹亭》的成功之处可能也与其以梦发端，故事中杜丽娘和柳梦梅男女主生而死去、死而复生、曲曲折折而又动人心魄的情节有关。而后戏剧表演越来越成为人们的娱乐方式，大家大都通过演出者的表演来了解故事情节，特别在农村，到了上世纪七八十年代，这种演绎方式还是人民在忙碌的农作之余聊以慰藉的途径。余秋雨曾经在《心灵的跋涉》中描述过他所在山村的人们对戏剧的洋洋热情——“一听到晚上有戏，全村的孩子都像过节一般。看不懂，打瞌睡，从来不懊丧，也不后悔。据我看，许多大人也差不多是这样。有时演出在几十里外的某村，村里一班青壮年就安排两条船，每人一桨，齐刷刷划去，箭一般消失。”[5]这样对戏剧的热情使得好的作品及优秀的表现才是对他们最好的尊重。人们都在演出未开始时就产生了审美愉悦，那么戏剧表演时情节的诱惑就显得特别重要，在帷幕拉开之后，一个招式、一个片段、一个起承转合的情节安排都会使人们保留住对戏剧的热忱。

    （二）达到共振效果

    弗洛伊德评论索福克勒斯的《俄狄浦斯王》时就说，《俄狄浦斯王》之所以能引起人们的共鸣，根本原因不在于它表现了人的意志与命运的冲突，而在于我们也有与俄狄浦斯王同样的命运——性冲动的第一对象是母亲，第一个仇人是父亲。汤显祖的戏剧的成功也在于它不仅揭示小我的精神世界，更是对更广阔的社会和人民群众现实生活的反映。人们在戏剧里能看到自己的影子，从而对戏剧产生更深层次的共鸣。汤显祖的“临川四梦”都描绘了不同的、色彩斑斓的梦境，《南柯记》《邯郸记》是封建知识分子升官发财的梦，在底下看戏的哪一个不是对此梦寐以求的？《紫钗记》《牡丹亭》中的风花雪月、男欢女爱，哪一个女子不是在内心偷偷地期待过？所谓“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心到死”，因此出现了“愤惋而终”的俞二娘，“扑台即之”的商小玲，“愿为才子妇”的内江女子，“以《牡丹亭》曲殉”的金凤钿，“自祭肖像，梳妆端坐而死”的冯小青等等。[6]这充分表明了戏剧是为广大人民服务的，只有观众真正感同身受，才能使戏剧的生命更长久。我们谈到戏剧产生共振的重要性，可以跨领域谈到一个类似的例子，那就是导演陈凯歌的知名电影《黄土地》，它是通过对翠巧一家三口的命运展示，表现对黄土、黄河以及中华民族的思考。[7]中国一直以农耕文化为主，有几亿农民，他们的生活是值得被关注的。看电影的时候，我想不仅翠巧这个人物使大家产生共鸣，憨憨的“尿他个娘”、默不作声的“怀中取饼送八路”，都是展现中国农民形象的代表。人们从中不是看到自己的影子，就是看到身边人的影子，因为写的都是“我们”自己，这样的取材才能充分提升文化内涵，展现出我们中华民族的整体精神风貌。汤显祖展示的也是晚明那一特殊时期人民的精神状态和文化实质。

    （三）突破形式束缚

    与汤显祖的创作观相适应，在形式上他追求打破规范，只有不拘泥于形式束缚，任由主体情感喷发而出，才能真正在笔端显露出“真我”。他在《合奇序》中说：“苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意。略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此。”汤显祖在评论苏轼的竹石和米家的山水人物中，充分体现出他要求艺术创作追求“不多用意”，反对“有意为之”，往往信手拈来，在感性的支配下发散出自然灵气，作品才会更加生动、传神。

    明代历史上著名的“重情派”和“声律派”之争发生在汤显祖与以沈璟为代表的偏重形式格律的吴江派作家中。他在片牍《答吕姜山》一文中说道：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”他认为内容比形式更重要，不能单纯强调曲牌格调而削足适履。的确，精通音韵的周德清与沈璟等人，他们亦步亦趋、循规蹈矩，严守的音律浇灭了智慧之火，他们卓越的才华与独特的创造力并不能因此发挥出来。但是否汤显祖就一味地强调主观抒情而忽视音律的重要性呢？并非如此。“据人统计，汤氏《牡丹亭》里真正不合音律的曲牌，约占总数的十分之一，以叶堂的《<牡丹亭>全谱》与朱元镇、茅英、王思任诸本对照，可发现全剧400余支曲牌中，约360支基本未动，真正改为集曲或更易牌名的，仅50余支”。[8]所以注重主体精神自由与重视形式规范并不是完全冲突的，我们发现“临川四梦”的曲词也同样动听美妙，汤显祖在创作戏曲时真正做到了琴瑟和谐。

    戏剧界的汤显祖，在我看来，就像诗歌界的李白，“性畅者其词亮，性郁者其词沉”，我们从他的作品中完全能感受到他本人一定是一个特别重情重义又很可爱的人。眼下，各种剧作争奇斗艳，诸多流派标新立异，在百舸争流的戏剧航道上，到底什么样的戏剧才能真正赢得观众的喜爱呢？我们还是把目光投射到几百年前的古代戏曲上，那时的科技还没有这么发达，演员阵容也没有如此强大，真正打动观众内心的就是好的剧本。就算不搬上舞台，缺少动作性的演绎，案头之作也会随着读者的想象而显得更加有趣、更加深刻。今年适逢伟大戏曲家汤显祖逝世400周年，我们有义务花时间和精力去重新温习大家的经典之作，用自己的方式来向身边更多的人传播中国戏曲文化。

    注释：

    ①朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：209.

    ②本文所引汤显祖言论皆见上海人民出版社1973年7月版《汤显祖集》第二卷。

    ③伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979：354.

    ④王长安.古今戏剧观念探索[M].上海：学林出版社，1992：106.

    ⑤余秋雨.心灵的跋涉[J].上海戏剧，1987（3）.

    ⑥孙光耀.汤显祖的戏剧思想及其对当代戏剧创作的启迪[J].江西社会科学，2007（9）.

    ⑦黄健中.《黄土地》的艺术个性[J].文艺研究，1985（5）.

    ⑧黄寅.论汤显祖的戏剧观[J].浙江大学学报，1994（6）.

    参考文献：

    [1]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

    [2]李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980.

    [3]伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979.

    [4]王长安.古今戏剧观念探索[M].上海：学林出版社，1992.

    [5]梁启超.饮冰室文集[M].上海：中华书局，1915.

    [6]汤显祖.汤显祖集[M].上海：上海人民出版社，1973.

    [7]汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，1978.

    [8]徐朔方.晚明曲家年谱[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

    作者简介：

    羊 咪，扬州大学文学院古代文学硕士在读。