蒲松龄俚曲今唱探微
彭丹雄
摘要：蒲松龄俚曲，是蒲松龄以当时民间流行的明清俗曲作曲牌，用白话及淄川方言俚语填词讲唱故事，运用曲牌联套而成的一种综合艺术体。现今的蒲松龄俚曲只有10支曲调尚存，因此，如何将这一古老的说唱艺术传承下去，是文章将要探讨的问题。
关键词：蒲松龄俚曲；说唱艺术；传承
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2009）02-0023-03
2005年10月，蒲松龄俚曲成为山东省首批省级非物质文化遗产。蒲松龄俚曲，或曰聊斋俚曲，是蒲松龄以当时民间流行的明清俗曲作曲牌，用白话及淄川方言俚语填词讲唱故事，运用曲牌联套而成的一种综合艺术体。蒲松龄俚曲是明清俗曲之集大成者，蒲松龄留下了15部俚曲，采用了50个曲牌，还规范了许多俗曲的词格。但由于采取中国传统音乐“口传心授”的传承方式，蒲松龄俚曲没有乐谱或者音响资料流传下来，而且由于受到社会的发展、变迁的影响，50首曲牌现今“存活于世”的只有10支曲调。近年来，通过多位学者地极力抢救，尤其是采用实地采录老艺人和承传者演唱俚曲的方式，这10支俚曲曲调被重新进行分析整理，并以简谱或者五线谱的方式呈现于世人面前。
一、民间音乐、艺术瑰宝
蒲松龄俚曲采用了劳动人民喜闻乐见的说唱艺术形式。早在春秋战国时期，荀子就曾用这种体裁创作过《成相篇》。采用这样的艺术形式，其出发点是为了提高作品的社会效果，这是让广大群众都能接受而采取的有效措施。蒲松龄俚曲主要使用“倚声填词”的方式，从填词方面推动了音乐的发展；创作性地发展了明清俗曲反映社会生活的容量，提高了明清俗曲的艺术品位；打破了以往只知用南北曲作剧的陈套而改用俗曲，于戏剧的创作上另辟蹊径，这是当时一般人所不敢想不能为的；运用小曲联套讲唱长篇故事，在蒲松龄之前早已有之，蒲松龄俚曲便是对小曲联套这种艺术形式的继承与发展。此外，蒲松龄俚曲继承了元杂剧、传奇中自由运用宫调的传统，遵循自由运用的原则——蒲松龄俚曲不讲求宫调，每一曲唱之后，一般都有白话间插，就使得每一曲牌的独立性增强，两个曲牌间即使不同宫，换调不但来得及，也较为自然。蒲松龄俚曲创造性地继承了我国历代讲唱文学、俗文学的优秀传统，集多种文体于一身，但又别具一格，取得了多方面的艺术成就，并且达到了他人难以逾越的峰巅。这样优秀的民间音乐，我们不但有责任将其再次唱响，更有责任将其世代传唱下去。
二、通俗易懂、贴近百姓
通俗性是蒲松龄俚曲最显著的特点，它不仅有完美的艺术形式，更有生动的民间语言、浓厚的乡土气息，受到当地广大群众的普遍欢迎，正可谓是通俗文艺创作的典范之作。蒲松龄俚曲的说唱内容大部分是农家百姓日常生活，也是当时人们所关心的家庭生活热点问题，所以它为平民百姓所关心、所理解。
蒲松龄俚曲全部运用白话及当地的淄川方言口语讲唱故事，语言取自街谈巷议，明白易解；此外还广采俚俗民谚、歇后语，形成了一种诙谐幽默、生动有趣的风格，真正成为为农民百姓而写作的文艺作品。
300年来农村百姓仍然在田间种地劳作，尽管随着社会的发展其生活方式、语言特点有所变化，但其中的生活内容、方言特点，尤其是家庭问题的方方面面共性仍然很多，所以蒲松龄俚曲所固有的生活化的内容、所采用的大众化的说唱语言；300年后也同样容易引起现代人尤其是现代农村百姓们的共鸣，所以古曲今唱便仍然拥有它的群众基础和社会土壤。
三、立足基层、鞭挞现实
蒲松龄从自己的阅历出发，经过了几十年的观察与体验，以其一生的遭遇为代价，看透了封建社会的五脏六腑。正如陈玉琛先生在《聊斋俚曲》一书中所说，促成蒲松龄写作俚曲的因素是多方面的，其中经济基础与政治地位的低下，是形成他为平民百姓创作思想的前提与基础，但正是世界观的根本转变才是促成他创作俚曲的决定性因素。因此，立足基层、为人民大众服务，符合我们社会主义国家一贯的文艺主张，唱响蒲松龄俚曲便是符合社会主义精神文明建设的需要。
蒲松龄俚曲大多成于蒲松龄暮年，由于蒲松龄对社会现实的认识不断加深，其思想认识不断发展结晶，对《聊斋志异》原题材进行了深入挖掘，因而较之原小说在思想性与艺术性上都有所提高。在俚曲中，蒲松龄把犀利的笔触转向广阔的社会生活，以现实题材为主，直抒胸臆。蒲松龄虽然是被官场所排斥和为统治阶级所不容的人，但他仍同历代的儒雅志士一样，不忘以匡济天下为己任。蒲松龄俚曲讲唱故事的主要内容就是揭露贪官恶吏的种种罪行，抨击封建礼制的腐朽与黑暗，惩恶劝善、鞭笞或嘲笑社会上的种种丑恶现象，他希望通过俚曲的传播进一步表达对社会问题的看法和主张。在反腐倡廉的今天，这样的作品所具有的现实意义不言而喻。
四、音乐本体研究
蒲松龄俚曲自1936年路大荒先生整理刊布以来，先后有阿英、周贻白、陈玉琛、刘晓静等发表文章、专著予以研究，尤其在《蒲松龄研究》杂志上出现了不少的相关文章，可以说得上是硕果颇丰了。但这些研究大多重在文学、语言学、史学层面，真正完全涉及音乐本体研究的还相当缺乏。
从音乐的角度看，作为需要“听”的音乐艺术，对蒲松龄俚曲的研究只有文字就远远不够了，只有“词”而没有“曲”的俚曲就像折了翅的鸟儿难以飞翔。尽管恢复全部15部俚曲的原貌目前可以说几乎是不可能的，但也应尽全力将有可能恢复原貌的俚曲搬上舞台，让广大群众耳闻目见这活生生的说唱艺术。
（一）演唱形式多样化
既要恢复原貌，首先就需要演唱。俚曲的典型演唱方式是独唱，但由于洋洋大观的15部蒲松龄俚曲现今“存活于世”的只有10支曲调，没有一部完整的俚曲曲谱，因而将其作为一首首独立的民间歌曲来单独演唱，不但是未尝不可，而且也是十分自然的了。在这样的情况下，便可大力发挥其他演唱形式的作用，如齐唱、重唱、小合唱、表演唱、大合唱，甚或音乐剧，以此进一步丰富俚曲的表现力。
以《磨难曲》第十二回“闻唱思家”开始曲牌【玉娥郎】为例。【玉娥郎】本是一支抒情性曲牌，蒲松龄用它恰当而深刻的表现了男主人公离家思乡的情感。古朴凝重的旋律由一人悠悠唱来，思乡之情油然而生，原作采用男声独唱的形式，很好的表现了男主人公的思念之情。
如果将【玉娥郎】作为独立音乐作品进行演唱，其悠长的旋律、12个月的歌词由一人单独唱来，难免产生单调感，因此便可以考虑采用其他演唱形式来增加对比、丰富音色，避免单调。比如在保持男声独唱的前提下，穿插运用背景性质的女声齐唱，形成男女声的音色对比、独唱与齐唱的音色与音量对比、前台与背景的远近对比；或者可以采用闭口哼鸣的女声合唱作为背景，同时穿插运用男声齐唱，这样都会大大丰富这首音乐作品的表现力。
（二）乐队伴奏通俗化
15部蒲松龄俚曲只有歌词流传下来，没有曲谱，更谈不上乐队的伴奏形式了，以往的许多研究对此都只字未提。要想完美地再现俚曲的音乐表现，没有乐队的伴奏是不合适的。经调查，在淄川区举办的四届聊斋俚曲大奖赛上，为了所谓的保持传统特色，俚曲的伴奏大都采用临时拼凑的民乐队，没有正式的乐队总谱，乐队配置不全、水平参差不齐，没有起到乐队伴奏应有的丰富歌曲唱腔、增强乐曲表现力的作用。
蒲松龄俚曲的特色就是通俗易懂，所以伴奏乐队是否也可以考虑以通俗化？20年前，理查德·克莱德曼将钢琴与电声乐队完美结合，获得了巨大的成功；15年前，雅尼在雅典卫城将电声乐队与交响乐队完美结合，迅速风靡全球；还有，现今几乎所有电影音乐都是电声乐队或者电脑音乐的天下。所以，笔者认为，解放思想、开阔视野，将民乐队与电声乐队结合，或者与电脑音乐结合应该会产生积极的艺术效果。再结合地方的音乐特色，建立能够完美衬托俚曲艺术风格的相对固定、有特色的乐队配置。比如，表现火烧曹营的《快曲》，就可以采用快速热烈的电声效果，甚至重金属的摇滚效果。
电声乐队在音响效果上还有可能最大限度地引起年轻人的喜爱。正如戏曲大家尚长荣所说：“戏曲的发展离不开年轻人的支持，戏曲拥有了青年就拥有了未来。”蒲松龄俚曲的发展同样离不开年轻人的支持。
既然蒲松龄在写作俚曲时以通俗为目的，也没有规定特色的乐队，所以今天我们也以俚曲写作目的为标准，建立通俗化的乐队伴奏。取悦于大众百姓，也是合乎蒲老之本意的。
（三）创作俚曲整体化
如果蒲松龄俚曲今唱的范围仅仅局限于流传下来的那10首曲调，那未免太过狭隘了。当然，若想搜集全部俚曲曲谱，哪怕只一部完整的俚曲曲谱，也无异于大海捞针，几乎是不可能的事情。尽管如此，若想真正将蒲松龄俚曲发扬光大，唯一的途径只能是想方设法将其完成。
最可靠的途径就是千方百计的搜集第一手资料，这也是当前研究者们正在做的，尽管还远远不够。第二条路，就是续写完成！如同高鄂续写《红楼梦》，没有他的贡献，这部传世之作就又是一部残缺的名著；同时，世人也不会因为《红楼梦》由他人续写、而不是由曹雪芹独立完成，而对它的评价有所降低。因此，在深入挖掘那10首现存曲调的基础上，结合对明清俗曲的深入研究，尝试补全15部蒲松龄俚曲，便是功不可没的尖端艺术科研工程。
这方面的研究，陈玉琛先生走在了前面。在他出版的《聊斋俚曲》中，便有数首由他本人编曲配歌的俚曲作品。如《姑妇曲》第一段“孝子出妻”中的曲牌【倒扳桨】，便是由陈先生在江苏民歌【倒扳桨】的基础上改编而成。正如他本人所说，“编曲”是在万般无奈的情况下的一条求生之路，是使曲牌死而复生的必由之路。这种有根有据、合情合理的加工，就是对民族文化遗产的继承和发展。
如果将“整体化”换个角度理解，从历史发展的角度出发，聊斋俚曲便是自蒲松龄开始发展至今300年，那么无论如何也不应该仅有发起者自己的15部俚曲，因此续写新曲就成为发展壮大蒲松龄俚曲的必由之路。
历史上，明、清时期是民间俗曲发展的一个高峰，不仅其数量浩如烟海，且风靡整个社会，影响极为深远。其实，回顾一下蒲松龄俚曲的创作过程就不难发现，蒲松龄就是以明清俗曲为主要声腔，并将众多曲牌连缀成套演唱故事的。蒲松龄在搜集民俗俚曲及学习其他戏曲声腔运用于俚曲演唱方面，是他人所难以比拟的。他熟谙这些俗曲及用南北曲作剧的套路，善于从中兼收并蓄、广采博纳多种艺术形式之长，创作性的将其融于一体。他在编创俚曲时为了适应方言特点，其曲调就已经有了变化，久而久之便形成了自己的特色。
如同京剧的发展，其剧目是先从徽、汉、梆、昆等继承下来传统剧目，然后再经过演出实践不断加工锤炼，由此京剧一步步走向发展壮大，蒲松龄俚曲同样需要融百家之长，创作出符合时代潮流的新曲目。值得欣慰的是，近年来已有先行者，如地方社区人员自编自导自演的聊斋俚曲《为孙女干杯》、《青梅》、《求骂》登上了中国淄博陶瓷博览会地方戏曲展演的舞台。
（四）俚曲改编器乐化
在演唱之外，将这10首流传下来的曲调作为原始素材，采用器乐化或者多声部织体的改编手法，将其演化成为多种多样的器乐独奏曲，或者器乐合奏曲。比如二胡独奏、笛子独奏、钢琴独奏，或者民乐合奏、小提琴协奏等等。大胆设想、努力开拓，将蒲松龄俚曲音乐引入中国民间器乐的广阔天地，也是将其发扬光大的一条新路。
责任编辑：郭爽
参考文献：
[1]袁世硕. 蒲松龄评传[M]. 南京：南京大学出版社，2000.
[2]李永祥. 蒲松龄传[M]. 济南：山东文艺出版社，1993.
[3]刘晓静. 三百年遗响——蒲松龄俚曲音乐研究. 上海：上海三联书店，2002.
Probing into and Analyzing Pu Songlings Pop Songs
Peng Danxiong
Abstract:
Pu Songlings pop songs ，which is a kind of comprehensive art, taking popular melody as Qupai and singing stories in vernacular or Zichuan dialects. At present, there are only ten Pu Songlings pop songs existing , so how to pass it on from generation to generation will be an issue worthy of our attention.
Key words:
Pu Songlings pop songs; ballad-singing；inheritance
摘要：蒲松龄俚曲，是蒲松龄以当时民间流行的明清俗曲作曲牌，用白话及淄川方言俚语填词讲唱故事，运用曲牌联套而成的一种综合艺术体。现今的蒲松龄俚曲只有10支曲调尚存，因此，如何将这一古老的说唱艺术传承下去，是文章将要探讨的问题。
关键词：蒲松龄俚曲；说唱艺术；传承
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2009）02-0023-03
2005年10月，蒲松龄俚曲成为山东省首批省级非物质文化遗产。蒲松龄俚曲，或曰聊斋俚曲，是蒲松龄以当时民间流行的明清俗曲作曲牌，用白话及淄川方言俚语填词讲唱故事，运用曲牌联套而成的一种综合艺术体。蒲松龄俚曲是明清俗曲之集大成者，蒲松龄留下了15部俚曲，采用了50个曲牌，还规范了许多俗曲的词格。但由于采取中国传统音乐“口传心授”的传承方式，蒲松龄俚曲没有乐谱或者音响资料流传下来，而且由于受到社会的发展、变迁的影响，50首曲牌现今“存活于世”的只有10支曲调。近年来，通过多位学者地极力抢救，尤其是采用实地采录老艺人和承传者演唱俚曲的方式，这10支俚曲曲调被重新进行分析整理，并以简谱或者五线谱的方式呈现于世人面前。
一、民间音乐、艺术瑰宝
蒲松龄俚曲采用了劳动人民喜闻乐见的说唱艺术形式。早在春秋战国时期，荀子就曾用这种体裁创作过《成相篇》。采用这样的艺术形式，其出发点是为了提高作品的社会效果，这是让广大群众都能接受而采取的有效措施。蒲松龄俚曲主要使用“倚声填词”的方式，从填词方面推动了音乐的发展；创作性地发展了明清俗曲反映社会生活的容量，提高了明清俗曲的艺术品位；打破了以往只知用南北曲作剧的陈套而改用俗曲，于戏剧的创作上另辟蹊径，这是当时一般人所不敢想不能为的；运用小曲联套讲唱长篇故事，在蒲松龄之前早已有之，蒲松龄俚曲便是对小曲联套这种艺术形式的继承与发展。此外，蒲松龄俚曲继承了元杂剧、传奇中自由运用宫调的传统，遵循自由运用的原则——蒲松龄俚曲不讲求宫调，每一曲唱之后，一般都有白话间插，就使得每一曲牌的独立性增强，两个曲牌间即使不同宫，换调不但来得及，也较为自然。蒲松龄俚曲创造性地继承了我国历代讲唱文学、俗文学的优秀传统，集多种文体于一身，但又别具一格，取得了多方面的艺术成就，并且达到了他人难以逾越的峰巅。这样优秀的民间音乐，我们不但有责任将其再次唱响，更有责任将其世代传唱下去。
二、通俗易懂、贴近百姓
通俗性是蒲松龄俚曲最显著的特点，它不仅有完美的艺术形式，更有生动的民间语言、浓厚的乡土气息，受到当地广大群众的普遍欢迎，正可谓是通俗文艺创作的典范之作。蒲松龄俚曲的说唱内容大部分是农家百姓日常生活，也是当时人们所关心的家庭生活热点问题，所以它为平民百姓所关心、所理解。
蒲松龄俚曲全部运用白话及当地的淄川方言口语讲唱故事，语言取自街谈巷议，明白易解；此外还广采俚俗民谚、歇后语，形成了一种诙谐幽默、生动有趣的风格，真正成为为农民百姓而写作的文艺作品。
300年来农村百姓仍然在田间种地劳作，尽管随着社会的发展其生活方式、语言特点有所变化，但其中的生活内容、方言特点，尤其是家庭问题的方方面面共性仍然很多，所以蒲松龄俚曲所固有的生活化的内容、所采用的大众化的说唱语言；300年后也同样容易引起现代人尤其是现代农村百姓们的共鸣，所以古曲今唱便仍然拥有它的群众基础和社会土壤。
三、立足基层、鞭挞现实
蒲松龄从自己的阅历出发，经过了几十年的观察与体验，以其一生的遭遇为代价，看透了封建社会的五脏六腑。正如陈玉琛先生在《聊斋俚曲》一书中所说，促成蒲松龄写作俚曲的因素是多方面的，其中经济基础与政治地位的低下，是形成他为平民百姓创作思想的前提与基础，但正是世界观的根本转变才是促成他创作俚曲的决定性因素。因此，立足基层、为人民大众服务，符合我们社会主义国家一贯的文艺主张，唱响蒲松龄俚曲便是符合社会主义精神文明建设的需要。
蒲松龄俚曲大多成于蒲松龄暮年，由于蒲松龄对社会现实的认识不断加深，其思想认识不断发展结晶，对《聊斋志异》原题材进行了深入挖掘，因而较之原小说在思想性与艺术性上都有所提高。在俚曲中，蒲松龄把犀利的笔触转向广阔的社会生活，以现实题材为主，直抒胸臆。蒲松龄虽然是被官场所排斥和为统治阶级所不容的人，但他仍同历代的儒雅志士一样，不忘以匡济天下为己任。蒲松龄俚曲讲唱故事的主要内容就是揭露贪官恶吏的种种罪行，抨击封建礼制的腐朽与黑暗，惩恶劝善、鞭笞或嘲笑社会上的种种丑恶现象，他希望通过俚曲的传播进一步表达对社会问题的看法和主张。在反腐倡廉的今天，这样的作品所具有的现实意义不言而喻。
四、音乐本体研究
蒲松龄俚曲自1936年路大荒先生整理刊布以来，先后有阿英、周贻白、陈玉琛、刘晓静等发表文章、专著予以研究，尤其在《蒲松龄研究》杂志上出现了不少的相关文章，可以说得上是硕果颇丰了。但这些研究大多重在文学、语言学、史学层面，真正完全涉及音乐本体研究的还相当缺乏。
从音乐的角度看，作为需要“听”的音乐艺术，对蒲松龄俚曲的研究只有文字就远远不够了，只有“词”而没有“曲”的俚曲就像折了翅的鸟儿难以飞翔。尽管恢复全部15部俚曲的原貌目前可以说几乎是不可能的，但也应尽全力将有可能恢复原貌的俚曲搬上舞台，让广大群众耳闻目见这活生生的说唱艺术。
（一）演唱形式多样化
既要恢复原貌，首先就需要演唱。俚曲的典型演唱方式是独唱，但由于洋洋大观的15部蒲松龄俚曲现今“存活于世”的只有10支曲调，没有一部完整的俚曲曲谱，因而将其作为一首首独立的民间歌曲来单独演唱，不但是未尝不可，而且也是十分自然的了。在这样的情况下，便可大力发挥其他演唱形式的作用，如齐唱、重唱、小合唱、表演唱、大合唱，甚或音乐剧，以此进一步丰富俚曲的表现力。
以《磨难曲》第十二回“闻唱思家”开始曲牌【玉娥郎】为例。【玉娥郎】本是一支抒情性曲牌，蒲松龄用它恰当而深刻的表现了男主人公离家思乡的情感。古朴凝重的旋律由一人悠悠唱来，思乡之情油然而生，原作采用男声独唱的形式，很好的表现了男主人公的思念之情。
如果将【玉娥郎】作为独立音乐作品进行演唱，其悠长的旋律、12个月的歌词由一人单独唱来，难免产生单调感，因此便可以考虑采用其他演唱形式来增加对比、丰富音色，避免单调。比如在保持男声独唱的前提下，穿插运用背景性质的女声齐唱，形成男女声的音色对比、独唱与齐唱的音色与音量对比、前台与背景的远近对比；或者可以采用闭口哼鸣的女声合唱作为背景，同时穿插运用男声齐唱，这样都会大大丰富这首音乐作品的表现力。
（二）乐队伴奏通俗化
15部蒲松龄俚曲只有歌词流传下来，没有曲谱，更谈不上乐队的伴奏形式了，以往的许多研究对此都只字未提。要想完美地再现俚曲的音乐表现，没有乐队的伴奏是不合适的。经调查，在淄川区举办的四届聊斋俚曲大奖赛上，为了所谓的保持传统特色，俚曲的伴奏大都采用临时拼凑的民乐队，没有正式的乐队总谱，乐队配置不全、水平参差不齐，没有起到乐队伴奏应有的丰富歌曲唱腔、增强乐曲表现力的作用。
蒲松龄俚曲的特色就是通俗易懂，所以伴奏乐队是否也可以考虑以通俗化？20年前，理查德·克莱德曼将钢琴与电声乐队完美结合，获得了巨大的成功；15年前，雅尼在雅典卫城将电声乐队与交响乐队完美结合，迅速风靡全球；还有，现今几乎所有电影音乐都是电声乐队或者电脑音乐的天下。所以，笔者认为，解放思想、开阔视野，将民乐队与电声乐队结合，或者与电脑音乐结合应该会产生积极的艺术效果。再结合地方的音乐特色，建立能够完美衬托俚曲艺术风格的相对固定、有特色的乐队配置。比如，表现火烧曹营的《快曲》，就可以采用快速热烈的电声效果，甚至重金属的摇滚效果。
电声乐队在音响效果上还有可能最大限度地引起年轻人的喜爱。正如戏曲大家尚长荣所说：“戏曲的发展离不开年轻人的支持，戏曲拥有了青年就拥有了未来。”蒲松龄俚曲的发展同样离不开年轻人的支持。
既然蒲松龄在写作俚曲时以通俗为目的，也没有规定特色的乐队，所以今天我们也以俚曲写作目的为标准，建立通俗化的乐队伴奏。取悦于大众百姓，也是合乎蒲老之本意的。
（三）创作俚曲整体化
如果蒲松龄俚曲今唱的范围仅仅局限于流传下来的那10首曲调，那未免太过狭隘了。当然，若想搜集全部俚曲曲谱，哪怕只一部完整的俚曲曲谱，也无异于大海捞针，几乎是不可能的事情。尽管如此，若想真正将蒲松龄俚曲发扬光大，唯一的途径只能是想方设法将其完成。
最可靠的途径就是千方百计的搜集第一手资料，这也是当前研究者们正在做的，尽管还远远不够。第二条路，就是续写完成！如同高鄂续写《红楼梦》，没有他的贡献，这部传世之作就又是一部残缺的名著；同时，世人也不会因为《红楼梦》由他人续写、而不是由曹雪芹独立完成，而对它的评价有所降低。因此，在深入挖掘那10首现存曲调的基础上，结合对明清俗曲的深入研究，尝试补全15部蒲松龄俚曲，便是功不可没的尖端艺术科研工程。
这方面的研究，陈玉琛先生走在了前面。在他出版的《聊斋俚曲》中，便有数首由他本人编曲配歌的俚曲作品。如《姑妇曲》第一段“孝子出妻”中的曲牌【倒扳桨】，便是由陈先生在江苏民歌【倒扳桨】的基础上改编而成。正如他本人所说，“编曲”是在万般无奈的情况下的一条求生之路，是使曲牌死而复生的必由之路。这种有根有据、合情合理的加工，就是对民族文化遗产的继承和发展。
如果将“整体化”换个角度理解，从历史发展的角度出发，聊斋俚曲便是自蒲松龄开始发展至今300年，那么无论如何也不应该仅有发起者自己的15部俚曲，因此续写新曲就成为发展壮大蒲松龄俚曲的必由之路。
历史上，明、清时期是民间俗曲发展的一个高峰，不仅其数量浩如烟海，且风靡整个社会，影响极为深远。其实，回顾一下蒲松龄俚曲的创作过程就不难发现，蒲松龄就是以明清俗曲为主要声腔，并将众多曲牌连缀成套演唱故事的。蒲松龄在搜集民俗俚曲及学习其他戏曲声腔运用于俚曲演唱方面，是他人所难以比拟的。他熟谙这些俗曲及用南北曲作剧的套路，善于从中兼收并蓄、广采博纳多种艺术形式之长，创作性的将其融于一体。他在编创俚曲时为了适应方言特点，其曲调就已经有了变化，久而久之便形成了自己的特色。
如同京剧的发展，其剧目是先从徽、汉、梆、昆等继承下来传统剧目，然后再经过演出实践不断加工锤炼，由此京剧一步步走向发展壮大，蒲松龄俚曲同样需要融百家之长，创作出符合时代潮流的新曲目。值得欣慰的是，近年来已有先行者，如地方社区人员自编自导自演的聊斋俚曲《为孙女干杯》、《青梅》、《求骂》登上了中国淄博陶瓷博览会地方戏曲展演的舞台。
（四）俚曲改编器乐化
在演唱之外，将这10首流传下来的曲调作为原始素材，采用器乐化或者多声部织体的改编手法，将其演化成为多种多样的器乐独奏曲，或者器乐合奏曲。比如二胡独奏、笛子独奏、钢琴独奏，或者民乐合奏、小提琴协奏等等。大胆设想、努力开拓，将蒲松龄俚曲音乐引入中国民间器乐的广阔天地，也是将其发扬光大的一条新路。
责任编辑：郭爽
参考文献：
[1]袁世硕. 蒲松龄评传[M]. 南京：南京大学出版社，2000.
[2]李永祥. 蒲松龄传[M]. 济南：山东文艺出版社，1993.
[3]刘晓静. 三百年遗响——蒲松龄俚曲音乐研究. 上海：上海三联书店，2002.
Probing into and Analyzing Pu Songlings Pop Songs
Peng Danxiong
Abstract:
Pu Songlings pop songs ，which is a kind of comprehensive art, taking popular melody as Qupai and singing stories in vernacular or Zichuan dialects. At present, there are only ten Pu Songlings pop songs existing , so how to pass it on from generation to generation will be an issue worthy of our attention.
Key words:
Pu Songlings pop songs; ballad-singing；inheritance
