土司制度下的湘西土家族花灯戏研究
刘亚
摘要：湘西土家族花灯戏是流行于湘西地区的土家族民间小戏剧种，是民间花灯、摆灯、跳灯和花灯舞等地方小戏的统称。经过漫长的土司时期，在土司制度下其保留了自己独特鲜明的音乐艺术形态，在发展演变过程中又不断吸收土家族其它戏曲形式，逐渐衍变为今天的土家族花灯戏。土司统治时期的音乐文化不仅对土家族花灯戏音乐的发展奠定了基础，也对其发展、革新起了不容忽视的作用。
关键词：土司制度 湘西 土家族 花灯戏
土家族人是古代巴人的后裔之一，这已是不可争的事实。世代生活在湘鄂渝黔边邻地区的土家族人们经过了无数次大规模的迁移，他们经历了巴国、羁縻州府、土司制度和改土归流等各个重要阶段。土家族人在长时间的历史发展过程中，不仅创造了本民族灿烂的历史，也创造了本民族独具特色的的艺术文化。明清时期是土家族土司制度发展和兴盛时期，在此期间，土司为了维护自身的利益和统治地位，采取了种种策略和政治手段，对土家族民族文化的发展产生了深远的影响。土司统治时期的土家族音乐与其宗教和生产生活是紧密相连的，除了祭祀外，更富于风俗性和娱乐性。①湘西土家族花灯戏就是流行于湘西州土家族地区的一种民间艺术。
一、湘西花灯戏的起源与现状
（一）湘西花灯戏的起源
花灯戏流行于湘西一带。它是民间花灯、摆灯、跳灯和花灯舞等地方小戏的统称。
花灯：湘西人民能歌善舞，花灯表演，世代相承，成了湘西流行的民间舞蹈。这种灯舞是和龙灯、狮子灯、蚌壳灯、车船灯等汇合在一起的集体舞蹈。它由牌灯和小灯组成，没有唱词，只有笛子和打击乐伴奏。
摆灯：两百多年前，在花灯集体舞的行列里，又新添了两个以上的儿童扮演小旦、小丑，在锣鼓声中和持灯师傅的帮唱下进行表演。小旦，小丑只舞不唱，人们叫它“哑子灯”，又因小旦小丑“摆（装）出各种故事人物，人们又叫它“摆灯”。多在农历元宵节演出。
花灯戏舞：20世纪初，当师道戏，阳戏在湘西盛行后，跳灯班的艺人纷纷向他们学表演技巧，并和他们同台演出，吸取了这些地方小戏的许多表演程式和唱腔曲调，还加进一些戏曲道白，使跳灯由有说有唱，亦歌亦舞的花灯说唱，发展成歌，舞剧并重的花灯戏舞。行当由一丑一旦逐步加至多丑多旦。节目由说唱形式向戏剧发展。
花灯戏剧种的形成，有很长的发展历史，它脱胎于花灯歌舞，初期为花灯赛会中间演某些花灯小戏，并首先出现在今凤凰、麻阳一带。早在清咸丰、同治年间（1851-1874）年就有花灯小戏演出活动，在此期间，凤凰的禁疆营（今长平）出现了阳、花（即阳戏与花灯或花灯小戏）同台的半台班。这种演出活动，仍是季节性的，常在春节的花灯的赛会上，伴随送“送灯”的班子，从最初的本村后逐渐扩散到附近的村落、寨子等。
大约在20世纪三四十年代，花灯戏的题材范围渐渐扩大，伴奏艺术也有新的革新，开始采用阳戏的瓮筒进行伴奏、并吸收了武陵戏的锣鼓点，用来配合戏曲表演以及烘托舞台的气氛，因此在那时艺人们自称为“一套人马，三样戏”，艺人们才艺出众，又会多种乐器多种伴奏，因为什么样的场合都能出演，被称作“草台班”，同时兼演几种戏，包括阳戏、傩戏和花灯戏，形成一种三戏同台演出的“三合班”。与此同时，花灯戏就开始跟随“三合班”在湘西地区广泛演出并流行起来。20世纪60年代初始建立专业花灯戏曲调，花灯戏才具戏曲规模，正式定为剧种②。
（二）湘西花灯戏的现状
新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。经过不断地传承与发展，湘西花灯戏的演出已经逐渐形成了自身的艺术特色，拥有广泛的群众基础又完整的保留了民族和文化特性。因受其他剧种或外来戏文化的影响，花灯歌舞发展为花灯戏是花灯史上的一次飞跃。在花灯戏形成的漫长过程中，湘西土家族人民在花灯的基础上开始以唱书、民间故事等内容塑造姿态多变、性格各异的艺术形象。
随着时代的发展，群众审美观念的提高，演出场地也相应地发生变化，由原来在室内成为院坝搭台，演员也在原来的一旦一丑的基础上有所增加，出现了二旦、一丑、两旦、两丑，或多旦多丑的演出形式。剧目中也有不少从阳戏和傩戏吸收而来的如《童子扯香》、《琴童说书》、《王二卖货》、《紫金杯》、《搬师娘》《版先锋》等等，大部分表演民间生活与男女爱情的小戏。原来的花灯逐步演变成了今天具有完整故事情节、丰富人物对话的花灯戏剧。湘西花灯戏又以花灯歌舞的“圈子”（舞台地位变换）和“套子”（身段组合）为主，吸收生活中的典型动作和民间武术，发展成文花灯和武花灯。生活气息浓郁。③
二、湘西花灯戏的音乐形态
（一）旋律特点
湘西花灯戏音乐主要来源于灯调和民歌小调，它在行腔的过程中必然从民歌中借用其固有的手法并加以改造、发展，从而确定其独特的个性。灯调是花灯戏主要的唱腔，具有明显的小调特性，旋律轻快活波的特点。在花灯戏中，旋律进行以四度内地级进为主，为了保证花灯戏的旋律丰富多样，永不枯竭，旋律发展形式较为多变，旋律发展繁衍，节奏发生变化，形成了湘西花灯戏独具特色的音乐风格。土家族花灯戏音乐最重要的组成部分就是民间小调，演出题材广泛，内容丰富，多为土家族人民喜闻乐见的小戏、笑戏、闹戏，表演上具有“有灯有戏、边歌边舞、要跳要唱”的特点。其旋律的规模多短小，旋律的音域范围较窄，一般都在一个八度以内的音域。很多唱段甚至仅在五度、小六度的范围内展开，平稳进行，少出现大跳。
土家族花灯戏的旋律发展主要是重复发展和变化发展两种形式。重复发展是指同一旋律进行两次或两次以上组成完整的曲调，朗朗上口，便于记忆。变化重复是指旋律在部分灯戏音乐中将主旋律音作为主要材料，然后在节奏等方面进行变化模仿，比如第一句用四个十六分音符组成的旋律，到第二句可能变换成将节奏型转变为八十六或者附点等，但是旋律感觉类似，只是将旋律引申演化式进行。在演化式发展的过程中当主旋律第一次出现以后，后面出现的旋律沿用主旋律的核心部件，然后把前面旋律出现的零散的材料拼凑在一起，形成新的旋律，两者看起来好像没有太大的关系，实则是换汤不换药，让旋律更加丰富的发展下去。句子与句子之间会形成对比或者呼应的关系，最后融合在一起，形成高度的统一，最终形成一个完整的曲调。这样的旋律发展拒绝平庸、拒绝乏味，不断加入新的材料，为曲调增添光彩，又恰到好处的迎合了老百姓们的审美趣味。
（二）唱词唱腔
湘西土家族花灯戏唱祠多为方言，属北方语系，俗称西南官话。唱词内容多为记录土家族人民生活习俗，多喜悦、戏谑、嬉闹等方面描写。音乐轻快，悦耳动听，动作优美，生动形象。从婉转动人的优美唱腔、浓郁的乡土气息、灯戏兼容的独特民族风格，折射出湘西地区的人文风采，从而成为戏剧百花苑中的一枝奇葩，为人们喜闻乐见。
唱腔包括灯调、民歌小调。灯调是花灯戏的主要唱腔，情绪欢快活泼。民歌小调，是花灯戏的重要组成部分，与花灯戏关系密切。如[小姐上花园]、[娘教女]、[七姐送子]、[扯扯歌]、[出板夺]、[十二月点兵]等，常直接在花灯戏中作为唱腔用。小调中还有不少丝弦曲牌被采用，如[虞美人]、[跌落金钱]等。湘西花灯戏唱腔的发展，还融汇了曲艺、宗教音乐（包括傩腔）及当地地方大戏的音乐因素。吸收高腔、弹腔的旋律与节奏而发展的“灯调”。④
对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的特点，戏曲化程度不高。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，集阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏曲剧种曲牌于一炉而综合发展。至今，虽然还没有形成能代表一个剧种的主要唱调，但不少曲调已经像多节奏的板式过渡；或者经过集中提炼，发展成可塑性较强、可以表现多种情绪而变化的基本曲调。
（三）节奏节拍
湘西土家族花灯戏多为 2/4 和 4/4 拍，为了突出花灯戏轻快活波的音乐特征，同时又受到语言节奏和语速的影响，戏曲多为节奏明快，多十六分音符以及前八后十六或前十六后八的节奏型。为了模仿语音语调，多采用滑音以及附点节奏。
笔者认为，湘西花灯戏的节奏形成主要有三条途径，一是土家族人长期劳动、生活的影响而形成的。二是受到土家族语言节奏的影响，因为土家族语言的节奏韵律就是土家族音乐旋律形成的主要元素。三是为了突出表现剧情内容所需要。
（四）器乐乐器
湘西土家族花灯戏的过场曲牌分丝竹乐曲和吹打乐曲两类。丝竹曲牌有[行板]、[八板]、[柳青娘]、[水落音]、[节节高]、[扬调傍妆台]、[小开门]等。吹打乐曲牌有[双敬酒]、[大迎风]、[求财五福]、[快迎风]等。1950年以后，花灯戏不断地吸收新的外来戏文化，曲牌受到傩戏、阳戏等曲牌的影响，在各地区专业花灯剧团的各类上演剧目中，也陆续创作了一些新的过场曲牌。如由唐方科编曲、古丈花灯剧团演奏的[迎亲调]等。
土家族花灯戏的打击乐，早期仅有双钹和一只大锣，最后才从龙灯中引进土制棋子鼓，武场组合初步定型。湘西花灯戏的演出离不开“瓮筒”，又叫“大筒”、“翁琴”琴筒大约有20cm长，筒大约有8，9cm长，琴身所制的材料是竹子，一般为楠竹或者桂竹，筒皮为蛇皮，琴声嘹亮又带点嗡嗡声，声音粗犷其名字的来源于音色有莫大的联系。解放以后，伴奏乐器类型逐渐增加，扬琴、琵琶、唢呐、笛子、二胡等传统民族乐器也加入到花灯戏伴奏乐器的行列。到20世纪八九十年代，由于群众的需求，以及戏剧本身的发展需求，改编的现代戏频频映入人们的眼帘中，这时的伴奏乐器已不仅仅局限于传统的民族乐器了，还加入两人西方管弦乐器包括长笛、单簧管、小号、长号、大提琴、低音提琴等，但通常还只是小型的民族管弦乐队。
湘西花灯戏虽发展于20世纪60年代，但祝春“玩灯”，载歌载舞，据清代各县县志所记，也有两三百年的历史了，尤其是明清土司统治兴盛时期，在土司制度下，花灯戏的发展体现了土家族人民精神世界与现实的交融，也是外部世界真实的写照，是一种民族艺术文化的升华。笔者认为，湘西土家族花灯戏艺术不仅富有严密的逻辑性和有规律的音乐组织形式，更是各民族音乐融合发展变化的艺术瑰宝，是中国民族音乐中一幅灿烂的风景画。在特定的土司时期，生长环境与民俗活动为湘西花灯戏提供了生长的土壤，我们要用科学的态度来挖掘这些宝贵的文化遗产，并用有效的手段来保护和传承它们。
基金项目：
本文为2013年湖南科技大学研究生创新项目“明清时期土家族土司音乐研究”，项目编号：S130067；2014年湖南省研究生科研创新项目“明清时期土家族土司音乐的挖掘与整理”，项目编号：CX2014B424。
注释：
①熊晓辉：《明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究》，《湖北民族学院学报》，2013年第3期，第7页。
②唐方科：《湘西地方戏音乐》，贵阳：贵州民族出版社，1996年，第89页。
③湖南省文化厅：《湖南戏曲音乐集成·湘西土家族苗族自治州卷》，北京：文化艺术出版社，1992年，第270页。
④熊晓辉：《湘西阳戏略考》，《戏曲艺术》，2008年第1期，第70页。
参考文献：
[1]熊晓辉.明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究[J].湖北民族学院学报，2013，（03）.
[2]唐方科.湘西地方戏音乐[M].贵阳：贵州民族出版社，1996.
[3]湖南省文化厅.湖南戏曲音乐集成·湘西土家族苗族自治州卷[M].北京：文化艺术出版社，1992.
[4]熊晓辉.湘西阳戏略考[J].戏曲艺术，2008，（01）.
摘要：湘西土家族花灯戏是流行于湘西地区的土家族民间小戏剧种，是民间花灯、摆灯、跳灯和花灯舞等地方小戏的统称。经过漫长的土司时期，在土司制度下其保留了自己独特鲜明的音乐艺术形态，在发展演变过程中又不断吸收土家族其它戏曲形式，逐渐衍变为今天的土家族花灯戏。土司统治时期的音乐文化不仅对土家族花灯戏音乐的发展奠定了基础，也对其发展、革新起了不容忽视的作用。
关键词：土司制度 湘西 土家族 花灯戏
土家族人是古代巴人的后裔之一，这已是不可争的事实。世代生活在湘鄂渝黔边邻地区的土家族人们经过了无数次大规模的迁移，他们经历了巴国、羁縻州府、土司制度和改土归流等各个重要阶段。土家族人在长时间的历史发展过程中，不仅创造了本民族灿烂的历史，也创造了本民族独具特色的的艺术文化。明清时期是土家族土司制度发展和兴盛时期，在此期间，土司为了维护自身的利益和统治地位，采取了种种策略和政治手段，对土家族民族文化的发展产生了深远的影响。土司统治时期的土家族音乐与其宗教和生产生活是紧密相连的，除了祭祀外，更富于风俗性和娱乐性。①湘西土家族花灯戏就是流行于湘西州土家族地区的一种民间艺术。
一、湘西花灯戏的起源与现状
（一）湘西花灯戏的起源
花灯戏流行于湘西一带。它是民间花灯、摆灯、跳灯和花灯舞等地方小戏的统称。
花灯：湘西人民能歌善舞，花灯表演，世代相承，成了湘西流行的民间舞蹈。这种灯舞是和龙灯、狮子灯、蚌壳灯、车船灯等汇合在一起的集体舞蹈。它由牌灯和小灯组成，没有唱词，只有笛子和打击乐伴奏。
摆灯：两百多年前，在花灯集体舞的行列里，又新添了两个以上的儿童扮演小旦、小丑，在锣鼓声中和持灯师傅的帮唱下进行表演。小旦，小丑只舞不唱，人们叫它“哑子灯”，又因小旦小丑“摆（装）出各种故事人物，人们又叫它“摆灯”。多在农历元宵节演出。
花灯戏舞：20世纪初，当师道戏，阳戏在湘西盛行后，跳灯班的艺人纷纷向他们学表演技巧，并和他们同台演出，吸取了这些地方小戏的许多表演程式和唱腔曲调，还加进一些戏曲道白，使跳灯由有说有唱，亦歌亦舞的花灯说唱，发展成歌，舞剧并重的花灯戏舞。行当由一丑一旦逐步加至多丑多旦。节目由说唱形式向戏剧发展。
花灯戏剧种的形成，有很长的发展历史，它脱胎于花灯歌舞，初期为花灯赛会中间演某些花灯小戏，并首先出现在今凤凰、麻阳一带。早在清咸丰、同治年间（1851-1874）年就有花灯小戏演出活动，在此期间，凤凰的禁疆营（今长平）出现了阳、花（即阳戏与花灯或花灯小戏）同台的半台班。这种演出活动，仍是季节性的，常在春节的花灯的赛会上，伴随送“送灯”的班子，从最初的本村后逐渐扩散到附近的村落、寨子等。
大约在20世纪三四十年代，花灯戏的题材范围渐渐扩大，伴奏艺术也有新的革新，开始采用阳戏的瓮筒进行伴奏、并吸收了武陵戏的锣鼓点，用来配合戏曲表演以及烘托舞台的气氛，因此在那时艺人们自称为“一套人马，三样戏”，艺人们才艺出众，又会多种乐器多种伴奏，因为什么样的场合都能出演，被称作“草台班”，同时兼演几种戏，包括阳戏、傩戏和花灯戏，形成一种三戏同台演出的“三合班”。与此同时，花灯戏就开始跟随“三合班”在湘西地区广泛演出并流行起来。20世纪60年代初始建立专业花灯戏曲调，花灯戏才具戏曲规模，正式定为剧种②。
（二）湘西花灯戏的现状
新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。经过不断地传承与发展，湘西花灯戏的演出已经逐渐形成了自身的艺术特色，拥有广泛的群众基础又完整的保留了民族和文化特性。因受其他剧种或外来戏文化的影响，花灯歌舞发展为花灯戏是花灯史上的一次飞跃。在花灯戏形成的漫长过程中，湘西土家族人民在花灯的基础上开始以唱书、民间故事等内容塑造姿态多变、性格各异的艺术形象。
随着时代的发展，群众审美观念的提高，演出场地也相应地发生变化，由原来在室内成为院坝搭台，演员也在原来的一旦一丑的基础上有所增加，出现了二旦、一丑、两旦、两丑，或多旦多丑的演出形式。剧目中也有不少从阳戏和傩戏吸收而来的如《童子扯香》、《琴童说书》、《王二卖货》、《紫金杯》、《搬师娘》《版先锋》等等，大部分表演民间生活与男女爱情的小戏。原来的花灯逐步演变成了今天具有完整故事情节、丰富人物对话的花灯戏剧。湘西花灯戏又以花灯歌舞的“圈子”（舞台地位变换）和“套子”（身段组合）为主，吸收生活中的典型动作和民间武术，发展成文花灯和武花灯。生活气息浓郁。③
二、湘西花灯戏的音乐形态
（一）旋律特点
湘西花灯戏音乐主要来源于灯调和民歌小调，它在行腔的过程中必然从民歌中借用其固有的手法并加以改造、发展，从而确定其独特的个性。灯调是花灯戏主要的唱腔，具有明显的小调特性，旋律轻快活波的特点。在花灯戏中，旋律进行以四度内地级进为主，为了保证花灯戏的旋律丰富多样，永不枯竭，旋律发展形式较为多变，旋律发展繁衍，节奏发生变化，形成了湘西花灯戏独具特色的音乐风格。土家族花灯戏音乐最重要的组成部分就是民间小调，演出题材广泛，内容丰富，多为土家族人民喜闻乐见的小戏、笑戏、闹戏，表演上具有“有灯有戏、边歌边舞、要跳要唱”的特点。其旋律的规模多短小，旋律的音域范围较窄，一般都在一个八度以内的音域。很多唱段甚至仅在五度、小六度的范围内展开，平稳进行，少出现大跳。
土家族花灯戏的旋律发展主要是重复发展和变化发展两种形式。重复发展是指同一旋律进行两次或两次以上组成完整的曲调，朗朗上口，便于记忆。变化重复是指旋律在部分灯戏音乐中将主旋律音作为主要材料，然后在节奏等方面进行变化模仿，比如第一句用四个十六分音符组成的旋律，到第二句可能变换成将节奏型转变为八十六或者附点等，但是旋律感觉类似，只是将旋律引申演化式进行。在演化式发展的过程中当主旋律第一次出现以后，后面出现的旋律沿用主旋律的核心部件，然后把前面旋律出现的零散的材料拼凑在一起，形成新的旋律，两者看起来好像没有太大的关系，实则是换汤不换药，让旋律更加丰富的发展下去。句子与句子之间会形成对比或者呼应的关系，最后融合在一起，形成高度的统一，最终形成一个完整的曲调。这样的旋律发展拒绝平庸、拒绝乏味，不断加入新的材料，为曲调增添光彩，又恰到好处的迎合了老百姓们的审美趣味。
（二）唱词唱腔
湘西土家族花灯戏唱祠多为方言，属北方语系，俗称西南官话。唱词内容多为记录土家族人民生活习俗，多喜悦、戏谑、嬉闹等方面描写。音乐轻快，悦耳动听，动作优美，生动形象。从婉转动人的优美唱腔、浓郁的乡土气息、灯戏兼容的独特民族风格，折射出湘西地区的人文风采，从而成为戏剧百花苑中的一枝奇葩，为人们喜闻乐见。
唱腔包括灯调、民歌小调。灯调是花灯戏的主要唱腔，情绪欢快活泼。民歌小调，是花灯戏的重要组成部分，与花灯戏关系密切。如[小姐上花园]、[娘教女]、[七姐送子]、[扯扯歌]、[出板夺]、[十二月点兵]等，常直接在花灯戏中作为唱腔用。小调中还有不少丝弦曲牌被采用，如[虞美人]、[跌落金钱]等。湘西花灯戏唱腔的发展，还融汇了曲艺、宗教音乐（包括傩腔）及当地地方大戏的音乐因素。吸收高腔、弹腔的旋律与节奏而发展的“灯调”。④
对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的特点，戏曲化程度不高。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，集阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏曲剧种曲牌于一炉而综合发展。至今，虽然还没有形成能代表一个剧种的主要唱调，但不少曲调已经像多节奏的板式过渡；或者经过集中提炼，发展成可塑性较强、可以表现多种情绪而变化的基本曲调。
（三）节奏节拍
湘西土家族花灯戏多为 2/4 和 4/4 拍，为了突出花灯戏轻快活波的音乐特征，同时又受到语言节奏和语速的影响，戏曲多为节奏明快，多十六分音符以及前八后十六或前十六后八的节奏型。为了模仿语音语调，多采用滑音以及附点节奏。
笔者认为，湘西花灯戏的节奏形成主要有三条途径，一是土家族人长期劳动、生活的影响而形成的。二是受到土家族语言节奏的影响，因为土家族语言的节奏韵律就是土家族音乐旋律形成的主要元素。三是为了突出表现剧情内容所需要。
（四）器乐乐器
湘西土家族花灯戏的过场曲牌分丝竹乐曲和吹打乐曲两类。丝竹曲牌有[行板]、[八板]、[柳青娘]、[水落音]、[节节高]、[扬调傍妆台]、[小开门]等。吹打乐曲牌有[双敬酒]、[大迎风]、[求财五福]、[快迎风]等。1950年以后，花灯戏不断地吸收新的外来戏文化，曲牌受到傩戏、阳戏等曲牌的影响，在各地区专业花灯剧团的各类上演剧目中，也陆续创作了一些新的过场曲牌。如由唐方科编曲、古丈花灯剧团演奏的[迎亲调]等。
土家族花灯戏的打击乐，早期仅有双钹和一只大锣，最后才从龙灯中引进土制棋子鼓，武场组合初步定型。湘西花灯戏的演出离不开“瓮筒”，又叫“大筒”、“翁琴”琴筒大约有20cm长，筒大约有8，9cm长，琴身所制的材料是竹子，一般为楠竹或者桂竹，筒皮为蛇皮，琴声嘹亮又带点嗡嗡声，声音粗犷其名字的来源于音色有莫大的联系。解放以后，伴奏乐器类型逐渐增加，扬琴、琵琶、唢呐、笛子、二胡等传统民族乐器也加入到花灯戏伴奏乐器的行列。到20世纪八九十年代，由于群众的需求，以及戏剧本身的发展需求，改编的现代戏频频映入人们的眼帘中，这时的伴奏乐器已不仅仅局限于传统的民族乐器了，还加入两人西方管弦乐器包括长笛、单簧管、小号、长号、大提琴、低音提琴等，但通常还只是小型的民族管弦乐队。
湘西花灯戏虽发展于20世纪60年代，但祝春“玩灯”，载歌载舞，据清代各县县志所记，也有两三百年的历史了，尤其是明清土司统治兴盛时期，在土司制度下，花灯戏的发展体现了土家族人民精神世界与现实的交融，也是外部世界真实的写照，是一种民族艺术文化的升华。笔者认为，湘西土家族花灯戏艺术不仅富有严密的逻辑性和有规律的音乐组织形式，更是各民族音乐融合发展变化的艺术瑰宝，是中国民族音乐中一幅灿烂的风景画。在特定的土司时期，生长环境与民俗活动为湘西花灯戏提供了生长的土壤，我们要用科学的态度来挖掘这些宝贵的文化遗产，并用有效的手段来保护和传承它们。
基金项目：
本文为2013年湖南科技大学研究生创新项目“明清时期土家族土司音乐研究”，项目编号：S130067；2014年湖南省研究生科研创新项目“明清时期土家族土司音乐的挖掘与整理”，项目编号：CX2014B424。
注释：
①熊晓辉：《明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究》，《湖北民族学院学报》，2013年第3期，第7页。
②唐方科：《湘西地方戏音乐》，贵阳：贵州民族出版社，1996年，第89页。
③湖南省文化厅：《湖南戏曲音乐集成·湘西土家族苗族自治州卷》，北京：文化艺术出版社，1992年，第270页。
④熊晓辉：《湘西阳戏略考》，《戏曲艺术》，2008年第1期，第70页。
参考文献：
[1]熊晓辉.明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究[J].湖北民族学院学报，2013，（03）.
[2]唐方科.湘西地方戏音乐[M].贵阳：贵州民族出版社，1996.
[3]湖南省文化厅.湖南戏曲音乐集成·湘西土家族苗族自治州卷[M].北京：文化艺术出版社，1992.
[4]熊晓辉.湘西阳戏略考[J].戏曲艺术，2008，（01）.
