2014～2015年海外中国美术传播综述

    徐锴

    摘 要：近年来，中国美术越来越受到世界的关注。美术作为一种民族文化的视觉载体，是最直观的中国符号呈现方式。文章用“异域想象”来概括中国美术海外传播的过程，这种传播首先包含了双向互动的过程，不论对海外受众抑或传播的策划者而言都包含了一种“想象”；再者，文章在全景式扫描2014～2015年度中国美术海外传播总体情况的基础上，融入重点案例分析，并致力于用大众文化的系统理论加以解构。

    关键词：2014～2015年；中国美术；海外；传播

    论及中国美术海外传播研究，必然要涉及到以下几对因素的相互关系。首先，众所周知，美术领域的传播主要依靠的是各种展览。展览的策划过程中，策展人需要根据该展览的要求，对参展作品进行筛选和归纳，这个过程是“异域想象”的第一重含义。首先策展人对海外受众的文化背景、接受能力的預设；其次，作品的作者为了切合展览的主题，更为了其作品在展览中受到更多的关注，在保证其艺术个性的前提下必然会对海外受众的审美情趣展开想象；再次，海外的观众抱着对中国文化的猎奇心理来参观展览，透过美术作品的直观呈现，会对中国的方方面面展开想象，在他们的眼中美术作品所表现的意象是“中国符号”的体现；最后，媒体在对展览进行报道时，也会根据一定的取向，对中国社会、文化的各个方面展开想象和价值判断。

    在“大众文化”的场域中，上述这几种因素的相互关系共同构成了中外艺术交流的“异域想象”。巧妙地将美术作品的作者、策展人、观者和媒体这几种关键因素结合在一起，在交流和互动中呈现中国美术的新定义。正像丹尼斯·麦奎尔在《受众分析》中指出的那样：每种文化的传播方式决定着它们的生存空间，异域的文化尤其是如此，能争取稳固的受众群体，是该文化范畴走进陌生地域的必由之路。中国美术无论从媒材、表现手段、符号形式都与海外美术的呈现方式有很大的区别。由此而言，海外受众在理解接受上会存在一定难度。如何平衡“中国符号”与“西方审美”之间的关系，使得传播取得更好的效果，就变得尤为重要。本文通过2014～2015年度中国美术海外传播的各种要素在大众文化传播领域中作用的相关分析，致力于为今后的此类传播提供借鉴。

    古代中国是东方美术的中心之一。近现代以来出现过徐悲鸿、傅抱石等一批立志于中国美术发展，致力中西美术交流互鉴的大师，在绘画、雕塑等诸多方面取得了很好的成绩。总的来说，这个时期的中国美术，尤其是中国画开始借鉴西方美术作品的相关技法，引入西方的教学体系，美术家的视野拓宽了。近代以来，西方美术界也开始关注中国，“万国博览会”多次展出来自中国的瓷器、绘画作品，在一定程度上取得了国际影响。当然在那个特殊的时期，中国的综合国力相当薄弱，因此中国的美术作品更多地被视为一种“工艺品”，没有参与当时艺术的主流语境而是以一种学习者的姿态与西方美术产生关联。因此，可以说整个近代的中国美术都没有进入世界美术传播的场域。这个时期中国美术海外传播的主要途径是政府选派留学生在国外举办的中国美术个人展览和西方收集出版的中国美术图册，数量相对稀少。

    改革开放以来，中国的国际地位显著提升，中国的艺术开始受到世界的关注和尊重。20世纪80年代中国艺术海外传播开始进入繁荣期，最初集中于“亚洲文化圈”内的日本、韩国和朝鲜。如1983年刘海粟应邀赴日本展出黄山系列山水作品，时任日本首相的中曾根康弘亲临观展，取得很大成功。另外，中国的印学团体“西泠印社”20世纪80年代在日本、朝鲜都取得了广泛影响。日本纂刻家长尾甲、小林斗安多次到西泠印社学习参观并拜沙孟海为师后加入西泠印社，此二人都是日本印坛的泰斗。1985年时任西泠印社社长的沙孟海应东京艺术大学之约到日本进行学术交流，其《印学史》被翻译成日文出版。另外同时期还有黄幻吾、林散之等先后到日本举行了个展。笔者把这个时期称之为中国美术海外传播的初步繁荣阶段，这个时期的特点是：首先，中国美术的价值开始得到世界的认可，但范围主要是亚洲国家，门类主要集中在书法、篆刻等传统的美术作品。其次，价值输出还没有形成。这些展览大多以技法表现为主，外国艺术家对中国美术的观念还缺乏了解和认同。最后，传播的广泛性有待加强，并没有造成深层次的社会影响，主要以专业群体之间的学术交流为主，交流的形式除了展览之外，还有少量学术著作的向外译介，总体规模较小。

    本文研究的主体是2014～2015年度，经历了20世纪的长期酝酿，中国美术海外传播日趋多元。本文进行了粗略的统计，首先，需要说明的是美术传播当前仍是中国艺术海外传播的主力。

    本文认为产生这种现象的根源有以下三点：首先，美术的范畴非常广泛，包含了绘画、书法、篆刻、雕塑、漫画，等门类。一方面，这些门类正是中国历史最悠久、国内从业人数最多、海外影响力最大的艺术门类；另一方面，中国各类美术机构数量也相当庞大，从官方背景的中国美术馆、中国国家画院到各省美术馆，各级文化馆，据相关资料统计仅江苏的文化行政部门每年用于建设运营各级、各类文化机构的资金总投入达5亿人民币以上。其次，美术是造型的艺术，传播方式自由，障碍较少。其他艺术门类如音乐、戏剧、影视等由于中西方审美习惯存在较大差异、语言不通等客观因素，传播力度有限，美术作品比较直观，易于外国人理解接受。第三，成本、场地等因素的影响。美术作品便于运输、人力资源成本低、展览所需资金和场地要求相对较低，便于操作。较之于电影等门类动辄上亿的前期投入相比，美术传播在方式上更自由，任何形式和规模的展览都可以快速、高效地举行，很多个人和民间团体都可以承受这种便捷又可以带来较大经济收益的方式。如2013年民间美术社团南京青年美术家协会组织十名画家赴日办展，国家旅游局“美丽中国” 计划资助。不仅受到日本石川县政府的资助，获得了很大影响力，还获得了部分盈利。这种小型展览近年来举办频次越来越高，已经成为中国美术海外传播的主流方式之一。

    绘画是本年度美术传播的主要门类。2015年《简报》搜集的美术类的传播活动共计198项，绘画类的传播活动占了总数的56.6%，当代艺术紧跟其后。就这个数据而言，本文得出以下结论：

    首先，中国绘画艺术受到海外世界的很大关注，中国美术界也将绘画作为主要的海外传播媒介。一方面，绘画作品作为国际上最广泛的艺术传播媒介，浓缩的是中国文化的代表性符号，使得海外各界人士最直观地了解中国文化。另一方面绘画艺术的语言带有较大的一致性。尽管中西方绘画的语言仍然不尽相同，但是点、线、色块和造型有着较大的一致性。另一方面，绘画在海外历史悠久，深入地影响了各国文化的发展，有着广泛的群众基础。西方艺术进入后现代以来毕加索等艺术大师不同程度受到中国水墨艺术的影响。

    其次，当代艺术的繁荣当与文化政策的进一步开放有关。当代艺术作为一种带有意识形态传播功能的政治话语，80年代以后传入我国，时值文革以后第二次文化热的中兴时期。曾梵志等人在西方当代艺术界取得了广泛的影响，使得中国当代艺术在世界上占有了一席之地。再者，当代艺术大行其道与全球化语境下的媒体转变、政治话語的交流频繁不无关系。随着各种新媒体的不断出现，艺术传播变得越来越便捷。当代艺术尝试把各种艺术的媒介打通，艺术的边界、国界都变得模糊了。周宪教授在《视觉文化转向》一书中对当代艺术的海外传播状况做了如下评价：“当代的各种艺术媒介已不再具有单纯的含义，更多的是被作为文化存在方式的表征。”此言精辟。

    最后，各种绘画的衍生品进入大众媒介的视野。布莱斯勒指出，绘画作为艺术生产的特性在当代社会进一步生成，绘画在复制过程中完成了祛魅，在传播中获得了重生。海外各种媒体近年来越来越关注中国绘画市场，各类图册和文集见之于各大主流媒体。这都说明了美术在当前和今后一段时期，仍然是海外传播的主流。

    在文化全球化背景中，如何处理全球艺术与各国艺术的关系，在向外传播过程中寻求交流，扩大影响，找到平衡，使得中国绘画真正成为中国文化的标志，成为文化使者，达成好的传播效果，是中国美术海外传播成败的关键。本文主要以绘画作品为例，对现状加以分析，下面主要是本文对上述症候的对策。

    首先，扩大美术交流的方式，建议成立专门的中国美术海外传播负责机构，整合相关资源。可以是行业团体、也可以由政府牵头组织，专门成立策展团队、加强调研，增强针对性。如上文提到的范文道，由于他长期在法国留学，因此他的画主要融合法国印象派大师的色彩技法，表现法国民众熟知的人文景观，因此他在法国举办过多场个展，都获得了成功，作品还被法国著名艺术机构收藏。

    其次，确立海外语境中的“中国印象”。简言之，就是吸收西方先进的传播方式和经济手段，保留中国美术特有的符号性。如王冬龄先生的书法作品多次赴美国展览，还被“苹果”公司收藏。美国人自然不认识中国的汉字，因此，王先生在线条上作了重构和夸张，加入现场表演环节，将多种媒介相互打通，提高中国书法的观赏性、造型性，取得了成功。

    最后，加强学术性，做到经济效益与文化效益的“双丰收”。其实中国艺术海外传播，不仅可以使得外国民众了解中国艺术，更重要的是使得画家本身的视野得到拓宽。邵晓峰教授就曾赴美国耶鲁大学举办展览，进行学术交流。回国以后，他出版了《从中国国家画院到耶鲁大学》的文集，获得了巨大的成功。在他的绘画创作素材中也多了耶鲁大学校园和美国的风景。可见在传播过程中，将学术和艺术放在首位，更容易取得“双赢”的效果。