张印泉摄影的风格转向及其意义

    孙慨

    北京摄影界的最早熏染

    从1921年到1927年，就读于北京法政大学的张印泉，适逢陈万里、刘半农等以北大为中心的一批知识者引领20世纪20年代早期的中国摄影艺术界一代风气之时；而首开风气的摄影类型，也正是日后蓬勃发展的美术摄影。彼时，年龄资历尚浅的张印泉，虽未进入陈万里、刘半农等人构建的摄影核心圈，但身在北京，其对于摄影艺术的最初理解以及摄影实践的起始范本，无疑更多地来源于光社的熏陶。从张印泉这一时期的作品看，从题材选择到表现手法，均与光社成员的典范之作，同气相求，同声相应，作品格调与志趣，亦一脉相承。以其于1931年秋在中山公园举办个展以及在1934年8月天津大公报馆印行的《大公报画刊集萃》中的作品可见，芦荻里的秋风、暗香中的疏影、枯木间的密鸦、柳丝喻示的春晓，以及寒枝上的孤鸟、晨雾中汲水的男子、冒雨登山的旅人、浓雾遮蔽下的三轮车夫，无不画面朦胧，诗意盎然，图像美的讯息中，明显地倾向于绘画的特征；换言之，美术作品的视觉经验，在他的摄影中得到了近乎完美的借鉴。那一幅《冰花》，取材于隆冬季节里结满冰凌花的杂草，深色的背景中，有规则的冰晶装饰着枯草，晶莹剔透，反差强烈，源于美术而超乎图画的摄影特性，尚未显现。美术基础扎实的张印泉，对于摄影的美术化表达，可谓驾轻就熟。

    这些照片，与其说是在记录一个景物，反映一个物象，倒不如说是在表达一种思绪，呈现一种诗意的情感；萦绕在画面中的那种朦胧、含蓄、娟秀、典雅的情境之美，近似于画家的创作却又挣脱了手工绘画的人为纹理，摄影借助于光影凝结物象的特点，略有体现。

    到1930年代，经过10余年的勤奋实践，张印泉已经成为一名经验丰富的美术摄影家，他在总结自己的成功要诀中说：“故美术摄影，其取材广，其用意奇，其变化多，其成功难，非普通摄人像者，只须守成其法，所可同日而语也。”他将作为艺术的美术摄影，与照相馆所常见的人像摄影做了区别，认为艺术的摄影，“须具有恒心”“须躬自操作”“须广搜博览”“须勿吝啬材料”“须抛弃营利目的”，须经长时间之研究与实验，“若能认清途径。潜心探讨。亦可事半功倍” 。假如生活一如既往，宁静似水，我们可以相信，张印泉的摄影之路会沿着这样的路径，直线延伸，只有量的积累，而很难发生质的变化。

    风格转向的因由与成果

    风格的转向，并非一蹴而就。个人生活轨迹的改变、国家政治的变局以及民族危机的产生，都是重要的触因。但在1930年代，摄影界人士于国难深重的时事面前，针对摄影的艺术价值与社会功能展开的理念之争，也是其中的一个重要原因。

    有资料表明，年轻时的张印泉曾任国民政府财政部印刷局照相组技工、武昌行营摄影服务员；时间应在完成了北京的学业，亦即1927年之后。在1962年由狄源沧担任记录的《印泉自述》中，他表示曾做过张学良的摄影师，直至1936年时局变化后才返回北平。一组发表在1936年第33期《美术生活》杂志的摄影专题，说明张印泉作为摄影师和新闻摄影记者，一度曾位居国家政治的中心，对时事政治中的核心人物有着近距离的记录。这组题为《蒋委员长在华山》的照片，从发表的状况看共有5幅，一幅为蒋戴着礼帽拄着拐杖站在华山东峰之巅的仰拍画面，另有两幅是蒋与三五幕僚攀登苍龙岭时的近景侧影和从高处俯拍的拾阶而上的远景画面；此外的两幅照片，分别是蒋端坐在华山最高峰落雁峰顶的仰天池旁和南峰古柏之下的近景照片，照片中的蒋介石面带微笑，神色从容、表情愉悦地看着摄影师，可见其对摄影师的熟悉和信任。这一年的《申报图画特刊》第11期第227号，也同时刊发了这一组照片中蒋攀登苍龙岭的近景，标题为《蒋委员长登华山》，只是署名用了“印摄”二字。这是西安事变之前，蒋介石十分难得的一组闲暇生活照片。

    以此时张印泉的身份，他所拍摄的蒋介石、张学良等权力中心人物活动以及相关事件的照片，应该不在少数，但后人并未能查看到除此之外的更多照片。当时一些有关蒋、张等人未能详细标注拍摄者的照片中，也不能确定是否有他的作品，所以目前很难对他在时政新闻摄影报道领域的作为给予更深或者更为全面的阐述。

    在有关张印泉并不丰富的文字信息中，有资料说明他在1927年至1937期间，曾先后到达辽、鄂、湘、鲁、苏、浙、皖、川、陕、豫等地，游历了泰山、华山、黄山、庐山、莫干山等名胜。这10年间，摄影师的身份、职务以及具体的经历虽不明了，然通观其作品，却可以大致感受到其摄影风格与兴趣转向的脉络。

    在1935年至1937年间，虽然对于美术摄影作品的创作仍然是其不忍轻慢的对象，但从实践到理念的变化已经发生。其发表在《美术生活》1936年第25期“美术特大号”中的作品《曳》和《划》，已经完全从10年前的朦胧美中摆脱了出来，真正地把握住了光与影在人物表现与事件记录中的特征；逆光或侧逆光的角度选择中，船夫和力工被赋予了雕塑或金属铸造物一般的质感，人物运动与事件进展中的代表性瞬间在顷刻被凝固，属于摄影而绝难混同于绘画的艺术特性，得以施展。同时期拍摄的《春在藤花影里燕子来时》，也是其传播久远的一幅佳作，初看此作，与陈万里先生在1928年拍摄的《寒翠》有异曲同工之妙，但细看，虚实处理中对于燕子动态的捕捉尤其是图像格局的把握，已经将美术摄影从缺乏生机的静态化描摹中抽身而出，投身于摄影的时间性元素的生产。

    在这一时期，新的社会处境和丰富的摄影实践，使他对过往的美术摄影提出了质疑，“以往的美术摄影，多趋向模糊黑暗，以求合乎画法的渲染，及意义的含蓄，如油渲片及用柔光散光所修改之照片等”；他自认为“此派作品自一九三零年以后已逐渐淘汰”，并提出现在的“摄影家多趋向于清晰一途，一张照片，必须有柔和的光线，鲜明的色调，及清爽的线条，使人一见即有动心醒目的快感。”认为“这是近年来摄影最显明的一种趋势”。所谓趋势，其中包含着时事趋紧的情势下，业界对美术摄影渐冷而关注时事之记录摄影渐热这一变化的褒扬，同时也与其本人以更大的热情积极投身于国家事务的记录与传播，关系密切。

    摆脱了对单纯景物的描绘，专注于对图像背后的理念内涵的挖掘，也已开始。在他于这一时期由自己编辑而未经出版的《张印泉摄影集》（第九集）的序言中也有如此表述：“现在自己的摄影格调，似乎有些变了，以前的取材完全求纯美的发挥和符合画意的结构；最近的希冀，除美的条件外，仍求‘力的表现。”这种淡化美的表现而倾向于对力的把握，在特定的历史时期，未尝不可以解读为摄影家对遭受欺辱的国家及孱弱民力的呼吁和激发。

    风格转向的最明显之处，还在于其在主观上对摄影题材的新选择。

    在1935年至1937年之间，张印泉曾经拍摄了相当数量的主题明确的报道新闻摄影作品。1935第17期《美术生活》刊发了他拍摄的《武汉荆沙，洪水横流》，16幅作品中有8幅是航拍作品。大江决口之后洪水向低处急速奔流，武昌上游江堤初溃后附近迅速被淹没的村庄，沙市全城被水淹没，荆州城内一片泽国，武昌至沙市间多处溃堤的决口，湘水泛滥后张公大堤成了一条细线，武汉行营张主任视察灾情的飞机在画面中留下了一道阴影；地面拍摄的照片更接近细节的记录：遭遇灭顶之灾的房屋，汉口街道上涉水疾行的市民，渔民在江汉关附近的街道上张网捕鱼，水泵在汉口的街道上抽水。史料记载，当年7月武汉地区发生百年未遇特大洪水，汉口、武昌濒于淹没，汉阳大部分地区以及襄阳、樊城几乎全部被淹没，淹没时间长达90天；庄稼颗粒无收，哀鸿遍地，尸横遍野，百姓流离失所。张印泉的照片，应该是在洪灾发生不久时所做的较为全面的影像记录，可见其对于时局的关注和将摄影作用于时事新闻报道的用力。

    而在纯粹的新闻摄影报道之外，张印泉已经具备了将影像予以理念化表达的明确意识。

    发表在1936年121期《良友》杂志的《秋之田野》，是一组用心拍摄、精心编辑的摄影专题。6张照片跨页编排，除了农妇弯腰割稻、农人们将收割的水稻装上马车的两张动态照片，其余4张均体现了摄影家强烈的主观意识和明确的宣传意图。一名中年男子肩挑着满满的一担稻谷站立在田埂上，摄影家以仰视的角度拍摄了他手指远方的情景，感叹着“挂着笑容，担着黄熟的禾稻，今年好收成，人人皆欢喜”。一幅去除了背景而只是了勾勒了人物形象的老年农夫、握着耙竿畅怀大笑着的特写照片，则表达了明确的传播意图—老年农夫的照片，压在稻穗的特写和另一幅两名农夫在一望无际的田野上驾驭着耕牛耘地的远景画面中，农人耘地是一幅诗意悠长的画面，辽阔的天空中白云升腾，被压低到五分之一位置的地平线上，各自驾着一头牛耘地的农夫以恰当的位置分布在田地上，“禾稼收成了，秋天还得深耕农田。这是一幅农人劳动的伟大图画。”这是将美术摄影中对于和谐图画的追求，恰如其分地运用到了对时事新闻的报道中。新闻并没有标注具体的拍摄地，也没有说明照片中人物的详细信息，这组照片在传播上，实际上起到了泛指和宣传的意义。

    假如说一年前的秋收是一种没有顾虑的喜悦的话，那么发表在1937年第131期《良友》画报的《田园无限好？回归农村去》，则体现了摄影家积极呼应国家政治的时代意识。时值当年11月，抗战爆发已经三月有余。5幅照片大小适中，编排适度，耕地、晒场、侍弄庄稼，宁静的乡村，安谧的风景，“日出而作日入而息”的田园牧歌式的诗意阐释，貌似与烽火漫天的城市和危难中的国家危机格格不入，影像的传达却旨在鼓舞民众蓄积力量，做好更为艰苦和长远的抗战打算。报道中的文字，说明此举旨在呼应最高当局发动新的经济建设运动：“当此全面抗战开始，沿海各省之重要都市，均遭敌机肆意轰炸之际，‘到内地去实为当今之务。盖既可避免在都市中之无谓牺牲，又可借此复兴农村，换回吾国经济之颓势。”这既是国家在战时的长远规划，却也反映了摄影家以影像报国的间接理想。同一时期，《良友》杂志也发表了一批由王小亭、黄英、蒋汉澄等人拍摄的“到民间去”的照片，但均为针对城市边缘人群的单一动态记录，照片之间缺乏内在的联系，其宣传效果也大打折扣。而张印泉已经深入到了田间地头，以组照和专题摄影的方式来呼应国家的号召，其影像对于理念的植入宣传，特别强烈；摄影家将国家意志通过摄影报道予以传播的敏感性和行动力，亦可见一斑。

    这些主题明确的专题摄影，可以归类于时事新闻报道，但也可以视同为一个倾向于艺术表达的摄影家，在竭尽所能地体现自己对于时代和现实的关切度。他的另一些专题摄影报道，如《节彼南山》和《关中杂拾—古塔与农村》（见66页图），以及《故都雪景后之奇观》（见60页图）等，貌似个人游历的记录，但作品中无处不透露出对于时代的热切关注。发表在1937年第39期《美术生活》的《四川鸟瞰》（见67页图），11幅照片分别是沃野千里的良田、浩荡奔涌的长江、峻峭雄伟的山脉以及重庆鳞次栉比的城镇建筑，空中俯拍的宽阔视野，组合式的报道，让土地、江河、山川，与国家、民族，建立了自然的联系。这组照片拍摄于全面抗战爆发之前的1936年，编辑选在1937年月份发表，也有激励国民抗战热情，誓死保家卫国的用意。

    在这一时期，张印泉的创作激情十分旺盛，他利用一切机会拍摄作品，并更多地关注与时事相关的生活；这直接导致了他的摄影观转变。而摄影观的形成是一个渐进的过程；起初，摄影家自己或许并不十分清晰，但作品的呈现以及传播后的反馈，必然推动其思想升华。

    摄影传播中的意志表达

    一般认为，张印泉摄影风格的转向，只是表现在他由美术摄影向关注现实的报道摄影的转变，以及其中包含的以摄影服务于抗战的爱国之心；但从他在风格转向之后具体作品的分析看，其倾注于摄影艺术之中的报国之举，则更为具体和丰富。

    

    《力挽狂澜》是他的摄影观发生重要转变的一个标志，由此，他开始了将摄影作为国家意识形态表达的重要工具，服务于政局改造和国家建设。

    关于这幅作品，拍摄的机会来自于偶然，但传播的路径，却体现了张印泉在摄影风格转向之中的必然。时为1935年夏天，地点是湖北黄冈的一处江面，作品拍摄当年，日后被视若经典的这一幅照片就以《惊涛拍舟》为题，与同时拍摄的另一幅起名为《放乎中流》的照片，一并发表在第21期的《美术生活》杂志上。但一年后，同样是在《美术生活》，这组照片又一次以《努力的舟人》为题再次发表，不过这一次却刊出了反映这一过程的共计7幅照片。由此可见，在遭遇到了难得的小客船于激浪中搏击的情景时，兴奋而激动的张印泉在当时很可能拍摄了10余幅甚至更多的照片。从此次发表的组照看，每一幅照片的景别大致相当（可以揣测当时的情景，并无从容更换镜头的时间），然动态瞬间各有所别。但所有照片均取自于船头的前半部分，特写将人物的动感与江水的波涛表现得协调又充满了紧张感；从船夫们在激流中合力撑篙，到将客人们送上岸，再接受新的客人上船，他记录了几乎整个过程；而最后作为名作的那一幅，组照发表时所配的文字说明是：“到了，轮船上的绳索飞起来，拉着，拉着，紧紧地拉着，别小觑这最后的一刹那，在这成败的关头。”此时，船体开始改变航道，由江心向江岸靠拢，它顶着激流和巨浪缓缓驶近岸堤，两名船夫负责稳舵，负责接应牵引绳的这个戴帽子的男子，看准了时机，正在抓取从岸上抛掷过来的缆绳，力图通过岸上人的接力与牵引，让船体平稳靠岸；但由于船体动荡过猛，以至于他需要撑出左手以保持平衡。当岸上的缆绳抛掷而来，当接应者伸手准备抓取的刹那，快门释放了；这一刻，江面激浪起伏，黑色的江水和洁白的浪花交织在一起，紧张与凶险的处境，被渲染得淋漓尽致。但这一次的组照发表，其实总计有8张，在独立的7幅照片之外，编辑还剪接了一名船夫挽袖擦汗的侧影，压在合力驾驭风浪之舟中人们的照片上，它保留了明显的轮廓，比例的悬殊，反映了编辑者努力体现“船夫的艰辛”这一主题。这幅照片的拍摄是在客船靠岸之后，其配文是：“让我们擦一擦汗，吐一口轻松的气息吧。新的使命又在开始了，摇，摇，摇，摇过了满载的客人，摇过了自己的一生”。两个页面，8幅照片，同时注明了“连续摄影”的传播意图，表达的仍然是组照所承担的叙事能力。

    至此，这组照片依然只是在对船夫们艰辛生活的表述，也可以说，照片依然只是图像所示本身内容的传播。并且，那一幅只保留了三名船夫，其中一名戴着帽子的黑衣船夫奋力抓取由岸上抛掷过来的缆绳的照片，尚未被作为代表性作品推出；更重要的是，《力挽狂澜》这一作品名称，尚未诞生。但改变，很快发生。

    在1937年4月17日出版的《北洋画报》第31卷第1543期版面上，一则《张印泉将开个人影展》（编者注：后因日军侵华而未能举行）的消息确定了这幅作品的脱颖而出，同时透露出作者将其正式更名的信息。消息开头即以这样的方式介绍张印泉：“曾以《力挽狂澜》及《劳作》二幅摄影得一九三六年英国沙龙影展之好评，并刊入《英国摄影年鉴》中之名摄影家张印泉氏”。这说明，作品拍摄的次年，亦即1936年，作者就已将其投送国际影展参加比赛并获奖，而此时，作品已经更名为《力挽狂澜》。《北洋画报》的消息同时说明，作者“将两年内精心结撰之作品百余幅，清理选择，拟于本月中旬，假北平中山公园举行个人影展若干日。闻内中佳构，有《华山雄姿》及长安古都名胜多张；此外人像有《丰收》《浅笑》数张，亦被人评为上选云”。很显然，那幅船夫承接抛掷过来的缆绳的照片，已经被作者从10余幅照片中提炼出来，作为船夫们在恶劣的自然环境中，不畏艰险的抗争和搏击的代表性画面，而在国际影展中获奖和评委的肯定，又坚定了作者和业界对这幅照片的选择。此时，让我们再一次认真审视这幅照片：激流掀起的巨浪，足以打翻脆弱的船体，奋力把持着的人们，竭力将船驶近岸边；但是照片最为出彩之处，却是那两根黑色的缆绳—它们在被岸上的人奋力抛掷而来之时，竟然在空中勾画出两个充满动感的圆圈，那是释放中的等待，也是力量爆发前的短暂松弛，但更像是虎扑猎物之前略作退步的蓄势待发。“狂澜”是既定的，而“力挽”却全部维系在那两根即将释放力量的缆绳中；前者在图像中四分之三的占比，后者于图像下方的地理性优势坐实，在突出强敌之强的同时，也益发对比出“力挽”者意志的坚决和必胜之信心。而作品名称从《惊涛拍舟》到《努力的舟人》再到《力挽狂澜》，文字说明也从具体的事件描述压缩到一个标题，作品的内涵，就此发生了巨大的转变：从对照片的直观解读，到对具体事件的情景叙述，再到对图像之上的理念阐发；人与自然的关系，迅速上升到了人与社会的关系，船夫与激流的搏击，又进一步延伸至与国家时局相联系，象征了国人在国难中的境遇—《力挽狂澜》问世当年，正是日军侵华的形势日趋紧迫，国家处于风雨飘摇的危难之时，“力挽狂澜”的寓意显然直指“当下”的时事。这样，国家、民族，处于“狂澜”之中，人民期待着有识之士出手“力挽”；照片的宣传意义，转为对国人同心合作、奋力自救的呼喊。

    颇有意趣的是，直到1945年初，《力挽狂澜》的作品名称再一次为另一位当时已经著名的摄影家郎静山先生所袭用。发表在1945年《天津民国日报画刊》的第1期版面上的郎氏版《力挽狂澜》，与10年前张印泉作品的区别在于，郎氏版拍摄的角度，是激流中急速前行的一叶舟，七八名船夫处于直立状态，整幅画面是一个中景，紧张感和凶险程度均要逊色张氏版。两幅照片是否取自于同一地点？不得而知。但《力挽狂澜》之名的确定，明显有着一语双关的含义。这似乎从另一个侧面，反映了张作业已奠立的社会意义和宣传价值。

    通过修改作品名称的方式，赋予摄影作品以明确的意识形态特征，在张印泉的《曳》这幅作品中也有所体现；这幅反映劳动者艰辛生活的照片，具有强烈的画意风格，高角度的俯视拍摄，将光影的巧妙组合，表现得异常精巧。最初的名称《曳》，只是讲述一件平常的劳作场景，也是在解释一个动作或姿态，至多只是力图将光影的特殊感觉得以充分表达；此后，作品又改成了《拉车的人》，但在最终，在抗战爆发后，则以《前进》（见21页图）这个名字，作为其名作之一，广为传播。很显然，“前进”一词，富含了强烈的时代性以及饱满的社会意义。

    如果说，1935年拍摄了《力挽狂澜》的张印泉，还只是在美术摄影的基础上寻求突破，进入摄影的理念化传播的开端的话；那么10年之后的作品《光明灿烂》，则表明其具备了将政治理念贯穿于摄影艺术，并通过摄影作品赋予国家意识形态以实现其社会价值的成熟想法。

    1945年出版的《永安月刊》第76期，是抗战胜利后杂志社精心编辑的一期特别专号。它以照片为主干，反映“庆祝抗战胜利，中华民国万岁”这一主题，其中有国父孙中山先生的书法遗墨，开罗会议时中、美、英三巨头的合影，联军总司令麦克阿瑟以及美国总统杜鲁门、英首相阿德里、苏联大元帅斯大林等人的肖像，“国民政府主席蒋介石”“中国陆军总司令何应钦”等人的照片，是关于本国时事的新闻报道。但在杂志正刊的起首，亦即在这些照片的最前列—也可谓这一主题报道的主打照片，就是张印泉拍摄的《光明灿烂》。在深黑色的背景中，一名稚气勇敢的少年，举着一颗正在璀璨绽放的焰火，坚定自信地面对着摄影师、面对着照片的每一个观看者，而在背景的左侧，正是一面舒展的国民党党旗；国家、民族，新生的少年，火炬般重新燃起的希望和未来。在这幅占据了半个页面的照片下端，编辑还配发了一首署名“子佩”写的诗歌《火炬颂》，其中有句子：“啊！威武的火炬哟！你赐予人们光明，你雄壮的光辉，震撼其崇高的国魂……抚慰着千千万万破碎的心。”抗战刚刚胜利，在许多人还未从苦难中觉醒之时，这幅饱含家国图强意识的照片就已出现，只能说，摄影家的精心构思，或许早在全面胜利之前即以酝酿，其以摄影服务和作用于国家形势的意识，始终蕴藏于胸。与他的那些构图精致、用光考究的美术摄影作品相比，这幅作品就像是一幅匆匆草就的素描，粗糙而潦草；图像寓意朴素却精当、简单又明确，而且因为其传播时机的适宜性，使得它从摄影家一大堆唯美细腻的作品中突颖而出，成为其摄影生涯的又一个重要节点。而刻意将附带着深厚而丰富的政治性、社会性信息的图像元素，以巧妙组合的方式予以集中呈现，是此后中国新闻摄影实现意识形态宣传与传播的一种主要方法。

    抗战时期，为人谨慎的张印泉在目睹了种种政治的险恶之后，避居日军占领下的北平，“心情悲郁消沉”，全力从事摄影理论、摄影技术和照相器材的研制工作；这位挚爱摄影，创作热情旺健的摄影家，因生活拮据而常以典当相机的方式苦度难关。1949年后，张印泉先后在新闻摄影局、新华通讯社新闻摄影部研究室从事研究工作。他的摄影，仍然体现了他十分坚定的以摄影服务于国家建设的理想—始终紧贴着时代需要，饱含着强烈的政治性。以其1958年拍摄的《严寒中的青年突击队》和《清晨筑坝》（见54页图）这两幅作品为例，“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线，激发着全民的建设热情。两幅作品，分别以“力量之美”和“建设之美”之名赋予了一定的国家意识，通过精巧的构图、斑驳的光影、优美的动感和接近于诗化的氛围营造，为“大跃进”运动鼓与呼。《清晨筑坝》原本是一幅简单的劳动场景，人们在工地上开挖土方、运送土块。但这又不是一张平常之作，朝霞将清晨的云彩映射出丰富的层次，美丽的景色象征着置身于其中辛勤劳动的社会主义建设者心地美丽—逆光里的仰拍，人们前倾的身躯，同样被仰视。作品在表现劳动，但又分明在阐释劳动之外的意义，诸如建设社会主义的饱满激情和大干快上的无限斗志。同年拍摄的《严寒中的青年突击队》，同样是摄影家深思熟虑后的潜心之作。年轻的突击队员们，打着赤膊，合力举起夯实坝基的石制农具；这是一种需要力量和团结的劳动，彼此的协调，才是效率产生的基础。但图像的营造，甚至超出了劳动本身需要的协调—处于劳动集体左右最边沿的两名突击队员，不约而同地将一只手臂施展到了他们共同的作用力的圈外，那是近乎于舞蹈的舒展姿态，但很显然不属于劳动者的姿态；然而图像却因此具备了把握住视觉热情的美感。右侧戴帽者的审视，替代了照片观看者对他们的劳动成果的检验，却也成为图像在作为新闻传播时，对于阅读者视线的兴趣吸引。虽然作为政治运动的“大跃进”，在历史上造成了国家建设路途中的挫折，但摄影艺术与政治宣传的密切关系，仍然使这些照片进入中国摄影历史上颇具思想内涵的作品之列。

    张印泉是一位在摄影实践与理论研究以及照相器材开发等多方面取得不凡成就的摄影家，即便是在摄影实践领域，美术摄影和报道摄影的相得益彰，亦令其堪称奇才；后人因此有将其称之为“全才”者。但在民国期间诞生的一代摄影家中，张印泉身上体现的最有价值的部分，还是其在关键年月里发生的摄影风格的转向。由于这种转向，在1949年以后，由其参与并在一定意义上起到了拓殖作用的这种意识形态宣传摄影风格，逐步成为中国共产党新闻摄影舆论宣传的新模式，一种占据了主流地位的新闻报道摄影的基本范式。其特点在于，主题先行，图像遵循着美术摄影的唯美特征，结构均匀平衡，照片内涵富有指导性、感染力和启发意义，传播过程具有鲜明的政治意识形态传输的特征。通常情况下，它不仅是对一桩新闻事件的展示，也是对概念和生活意义的表达，更是对图像之外的大众—图像观看者的意志与行动的教化与规训。这样的摄影，曾被一些学者称之为“新华体”，它承担了为人民大众准备答案和提供示范的职责，也协助政治营造了一个理想化的社会；同时，浪漫主义与宏大主题的表达，在此类报道新闻的摄影中也获得了杰出的表现机会。通过体制化的队伍保障和舆论一律的媒体传播，这些记录了特定年代里的各种政治运动和历史事件的新闻摄影作品，成为观看中国历史的一种特殊方式；它们见证了几代人以及一个国家的命运和历史，却也成为世界摄影中“影像观照现实”的一个独特样本。

    参考文献：

    1.《艺术摄影成功之要诀》，载《中华摄影杂志》1933年7月，第294—296页。

    2.《现代美术摄影的趋势》，载《飞鹰》摄影杂志1937年3月，第7—8页。

    3.《张印泉将开个人影展》载于《北洋画报》1937年4月17日第31卷第1543期。

    4.《永安月刊》1945年第76期。