20世纪60年代美国黑人文艺运动研究
摘 要 黑人文艺运动是20世纪60年代兴起于纽约的一场重要文化运动，在纽约黑人文艺运动的众多活动中，非裔美国艺术家围绕着博物馆展开的斗争格外引人关注。黑人文艺时代，一些非裔美国艺术家在不同场合发声，直陈其被冷落和轻视的地位，同时，因艺术品“质量”而引发的纽约博物馆抗议也不断发酵升级，尽管抗议运动因内外因素走向衰落，但其历史影响深远。
关键词 黑人文艺运动，博物馆抗议，纽约，分裂，影响
中图分类号 K1 文献标识码 A 文章编号 0457-6241（2015）12-0060-06
自20世纪50年代始，纽约取代巴黎成为西方艺术世界的“中心”。艺术家兰迪·威廉曾指出：“纽约是艺术世界的中心，但同时它极有可能是世界混乱之都。”①兰迪·威廉的话绝非玄虚之词，美国历史上两次影响深远的黑人文化运动——哈莱姆文艺复兴和黑人文艺运动均发轫于此地。其中，兴起于20世纪60年代的黑人文艺运动，以较大的争议性和强大的影响力越来越引起学界的关注。美国《时代》周刊杂志对黑人文艺运动的评价是：“非裔美国人文学史亦或是整个美国文学史中一个单独的最具争议的时刻。”②在众多的纽约黑人③文艺运动中，非裔美国艺术家围绕博物馆展开的抗议尤其引人关注。洞悉纽约博物馆抗议活动对深入了解纽约黑人文艺运动乃至全美黑人文艺运动的发展情况具有特殊意义。
长期以来，美国艺术界存在事实上的种族隔离：有关艺术综览的文献中未能给历史上以及当代非裔美国艺术家留下一席之地；艺术批评存在种族偏见；城市少数族裔聚居区缺乏艺术教育；缺乏对年轻艺术家奖学金和助学金方面的投入以及针对他们的教学岗位设置；更为紧迫的是，整个国家艺术馆的墙壁上缺少黑人艺术家的作品。黑人文艺运动时代，许多美国黑人视觉艺术家针对这种现象进行了揭露和抨击，他们指出：非裔美国社区既是艺术的创造者又是艺术的消费者，黑人视觉艺术家可以重新对美国艺术博物馆的意义和功能进行革命性的评价。④
在黑人文艺运动发展的重要阶段，许多重要的非裔美国艺术家生活在纽约，他们利用不同场合针对非裔美国人的艺术作品所遭受的不公发出自己的声音。1969年，著名非裔美国诗人和画家爱德华·斯普里格斯（Edward Spriggs）对美国的艺术领域进行了调查，并撰文写道：
传统博物馆项目的推动力没有改变：他们的创造者仍属于一小部分人，受益者是另外一小部分人，这些艺术馆和博物馆的定位仍然一边倒偏向白人中产阶级的价值观和兴趣。①
斯普里格斯构思和憧憬一种“激进的”新艺术博物馆，通过这些艺术馆公众可以认识天才的黑人艺术家，而长期以来这些艺术家的才华为传统艺术馆“根深蒂固的帝国主义和种族意识”所埋没。更为重要的是，通过举办“和黑人有关”的展览，此类新艺术博物馆能够热切接受这种“与其社区建立起来的综合和完整的关系”。②斯普里格斯的倡议深受黑人权力和黑人文艺运动“民族自决”（self-determination）话语的影响，体现了黑人艺术家对文化重要作用的理解和认识。换言之，艺术非常重要，博物馆是不亚于政治和经济结构的权力工具。
1968年秋，在纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）举办的专题研讨会上，与会的非裔美国艺术家总结回顾了美国黑人艺术家的历史，并对黑人艺术家的未来进行了展望和矛盾性的解读。所有与会者都对黑人艺术家汤姆·劳埃德（Tom Lloy）的论断产生了共鸣：
黑人艺术家的存在长期以来受到了否定，以至于普通的美国人甚至于黑人社区对他们也无从知晓。③
他们讨论了艺术世界不平等的竞技土壤：非裔美国人的艺术无论在历史书籍还是当代艺术博物馆中都没有一席之地；城市贫民窟的孩子们很少有机会接受艺术教育和熏陶；年轻的黑人艺术家几乎得不到主要艺术机构的支持，因此他们几乎不能借助自己的技艺谋生。艺术世界不平等的原因从未引起争论：偏见限制了黑人视觉艺术家取得职业成功，而这种偏见是美国种族主义令人信服的证据。④
与此同时，白人艺术批评家则把黑人艺术家雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）作为黑人也能享受均等机会的例证，而劳伦斯本人不无嘲讽地辩驳道：
我们中没有人愿意被选作“唯一的”或“几个之一”……我们也没有人对“我们接受你们，仅此而已”的说辞心存感激。⑤
劳伦斯从艺术通道方面定义美国的黑人艺术家所面临的窘境：无论过去还是现在，偏见使得传统的艺术机构和固守这些艺术机构的白人艺术批评家不愿意也不能够欣赏非裔美国艺术家的作品。然而，像劳埃德一样的黑人艺术家对黑人艺术家这一群体的社会作用充满自信：
我想黑人艺术家身上背负契约，他拥有普通人没有的和人民的关系，我认为他能带来变革。⑥
他所展望的变革远远超越了帆布和艺术馆的墙壁：
我是黑人视觉艺术环境的一员，我们的组织是一个由专业的艺术家组成的大组织，我们的艺术家们希望通过各种方式为纽约带来重大变革。⑦
黑人艺术家普遍对纽约哈莱姆区贫困不堪的绝望境地表示担忧，但是他们逐渐认识到凝心聚力是解决问题的突破口，同时，他们更希望自己的作品能够和白人艺术家的作品享受同等待遇——得到公平赏评，并可享有完全相同的参展空间。为此，劳伦斯表达了自己的不满：“我们参加的总是黑人展，而不是普通意义上的展览。”⑧事实也正如此，非裔美国艺术家创作出了许多伟大的艺术作品，而白人艺术群体却蓄意无视他们的艺术。
黑人艺术家不仅把自己在美国艺术界所遭受的不公诉诸口头和笔端，还积极行动起来去展示自己的艺术存在。在黑人文艺积极分子的倡导和支持下，20世纪60年代末，由个人赞助、艺术家捐献和城市建设基金筹资而建立的临街艺术馆如雨后春笋般在纽约市的各个区涌现。这些社区工作坊和艺术馆包括哈莱姆的“工作室博物馆”、格林威治村的“艺廊行动”等。其中，一些稍后成立的博物馆或社区中心在成立之初，每周都会迎来几百名参观者，其中许多都是初次来博物馆参观的人士。这些非主流艺术馆力图对艺术博物馆的本质进行重新阐释。工作室博物馆的第二任主任斯普里格斯解释说，这些艺术馆不想成为“白人世界的小卫星”或“带到住宅区的市中心艺术”。⑨
非裔美国艺术家试图通过自己的艺术馆让人们认识到非裔美国人在视觉艺术领域所拥有的丰富的文化和历史遗产，并借此与黑人社区建立密切的关系，他们为社区举办的黑人艺术史活动、艺术工作坊、自由工作区、学校举办的外展项目（outreach programs）、移动展览等提供免费指导。同时，这些组织还为远离大城市的监狱提供艺术指导。
黑人文艺运动中的黑人艺术家反对“为艺术而艺术”的唯美主义哲学思想，他们期待权力机构掌控下的博物馆能够正视他们的文化艺术，切实赋予他们应有的权利。同时对于致力于非裔美国人社区的黑人艺术家而言，他们寄希望于黑人艺术机构能够成为实现非裔美国人解放的重要载体。在黑人文艺时代，激进的黑人艺术家和作为权力机构“代言人”的艺术家之间的矛盾无法调和，两者发生冲突只是时间问题。
黑人艺术家和纽约博物馆爆发的较早的一次小规模冲突发生在哈莱姆南部的35个街区。1968年秋，美国艺术惠特尼博物馆举办“20世纪30年代美国绘画和雕塑”展，组织者是白人馆长威廉姆·艾杰（William Agee），黑人艺术家被拒于展览之外。这次展览成为诱发一小部分黑人文艺运动积极分子采取行动的导火索。针对这次展览，布鲁克林博物馆的社区艺术馆主任亨瑞·根特（Henri Ghent）迅速采取行动，他亲自挑选参展内容，组织了20世纪30年代艺术综览——“看不见的美国人：三十年代的黑人艺术家”展。这场展览于1968年11月19日在哈莱姆的工作室博物馆向公众开放。根特在展览的序言中写道：
很明显，我们的展览题目意指拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）笔下的白人艺术当权者排除黑人意识所塑造的超级意象。他们拒绝见到我们，这就难怪我们的艺术家得不到重视。①
为了进一步与黑人艺术家被无视的现象作斗争，一部分黑人艺术家在博物馆抗议并高呼：“30年代被无视，60年代也一样。”②
惠特尼博物馆的主任约翰·I ·H·鲍尔（John I. H. Baur）不仅没有对博物馆的行为表示歉意，反而为惠特尼博物馆的展览摇旗呐喊。他声称：任何黑人艺术家“都要按照和其他艺术家同样的标准即作品的质量来评判作品的价值”。③照此说法，艺术品质量成为鲍尔的“守门员”和作品能否进入他的博物馆的尺度。面对黑人艺术家的要求，博物馆的馆长和批评家们认为质量是一个目标，是评价的公正尺度，是一个被认为是客观事实而非个人意志体现的卓越之物。而对于非裔美国社区的黑人而言，艺术领域所树立起来的白人权威及其对于“质量”的界定成为了一种社会架构，这种存有偏见的标准被用以圈定令人顶礼膜拜的“杰作”，从而进一步固化了针对非裔美国艺术家而构筑的机构藩篱，并借之说明黑人在创造性表达（creative expression）方面的低能。④
同样，针对工作室博物馆展览的批判依然围绕艺术品“质量”问题展开。《纽约时报》的艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）评论说，这一展览力量“极其单薄”。尽管他承认几位黑人艺术家“适合入选惠特尼展览的条件”，但是他否认排除黑人艺术家是受种族思想驱动的行为。相反，他批评根特犯了“双重标准”的错误：
根特先生要求我们按照远远低于评判白人艺术家作品的标准来对黑人艺术家进行评价。⑤
克莱默非常清楚：尽管非裔美国人的窘境让人遗憾，但是“就艺术标准而言，社会意义上的公正是不存在的”。他重申：“为了完成指标，不能无视质量。”⑥根特对克莱默的评论逻辑嗤之以鼻，他认为，白人对黑人艺术的接受完全受制于政治的影响。他指出，克莱默从未就他所谓的按照惠特尼标准可以“接受”的黑人艺术家为什么被排除在外的问题给出解释。艺术品“质量”不过是受种族主义驱使、排外行为的挡箭牌而已。⑦
纽约黑人文艺积极分子和权力机构主导下的博物馆代言人的论辩各执一词，丝毫没有妥协和平息之势，并因“哈莱姆在我心中”展而演变成更大规模的抗议浪潮，以至于最终演化为一场政治运动。
在接下来的几个月里，此类冲突从纽约上城的5个区蔓延到大都会艺术博物馆，冲突明显升级。为平息黑人艺术家的不满情绪，大都会艺术博物馆的新馆长托马斯·霍文（Thomas Hoving）积极筹备“哈莱姆在我心中”的展览。展前，霍文在接受采访时称“哈莱姆在我心中”展览对于大都会艺术博物馆而言堪称“转折性事件”，也是向博物馆界吹响地更有效回应这个时代社会和政治事件的集结号。①霍文把“哈莱姆在我心中”展览看做大都会艺术博物馆立馆宗旨的实现，黑人艺术家们对霍文的解读颇感兴奋。然而，黑人艺术社区对于这一活动的热情很快消退。随着1969年1月展览拉开序幕，这种热情演化为愤怒，并逐渐蔓延开来。
按照纽约州议会视觉艺术指导艾龙·斯库纳（Allon Schoener）的构思，“哈莱姆在我心中”展览是一个“多媒体展览”，这一展览要占据大都会艺术博物馆整个2层楼和所有13个“特展画廊”（special event gallery）（即为服务不同主题而设的画廊——笔者注）的空间。然而，展出的作品让人大跌眼镜，真正的展览没有绘画和雕塑，只不过是几百件摄影作品：几百幅由哈莱姆摄影师詹姆斯·范德泽（James Vanderzee）拍摄的照片，录制的访谈，制作的幻灯片、录音，甚至包括曾悬挂在哈莱姆街头角落的一个视频监控。然而，组织者却宣称本次展览的目的是“真诚希望增长公众对于哈莱姆历史文化的知识和了解”。②尽管霍文认为组织的这次展览“富有力量……令人难忘”，而哈莱姆社区的人们却大感愤懑。③他们在展览上见到的根本没有非裔美国视觉艺术家的作品，只不过是一些照片而已。一位名叫本尼·安德鲁斯（Benny Andrews）的哈莱姆艺术家在预展招待会上发表了自己的感慨：
作为个人和艺术家而言，我永远难忘内心的无助，这一事件让我义愤填膺，终生难忘。④
作为回应，在安德鲁斯和罗马勒·比尔登（Romare Bearden）的领导下，哈莱姆的艺术家们组织成立黑人应急文化联盟（Black Emergency Cultural Coalition），并于1969年1月12日在新闻预展会场外举行抗议活动。艺术家们高举“参观大都会照片博物馆”“那是被白人化的霍文”标语，同时他们散发传单敦促黑人抵制这场展览。散发的传单上印制着“灵魂再次被出卖！！！”的字眼，以此表达对展览缺少黑人绘画作品的愤慨，他们要求博物馆“和整个黑人社区寻求建立一种更为切实可行的关系”。⑤
由“哈莱姆在我心中”展览所引发的冲突暴露出了博物馆和黑人视觉艺术社区间的关系存在诸多问题。尽管大部分的白人艺术批评家对这次展览苛责有加，然而几乎没有人质疑为什么斯库纳和霍文没有展出绘画作品。作为展览的组织者霍文在自传中写道：
当然，有充分的理由不采用任何艺术品，而事实上，采用这些艺术品会有损“哈莱姆”的影响力。⑥
但是他没有详解其中原委。而斯库纳则辛辣地谴责抗议者：
我们打破常规试图为黑人做些有价值的事情，到头来我们却受到了指控。⑦
对许多黑人艺术家而言，“哈莱姆在我心中”展览证明了文化的“镀金大厅”和城市的非裔美国社区间无法逾越的距离和隔阂，然而，仍有许多黑人艺术家还继续在博物馆的大门外拼命工作，期待其作品有朝一日能被入选。
对于试图改革纽约市艺术博物馆的非裔美国艺术家而言，艺术工作者联盟是极具吸引力的组织之一。1969年1月，艺术工作者联盟向现代艺术博物馆提交了他们的13点计划，其中，计划中着意强调要为黑人艺术家单辟展室、把博物馆的活动延伸到住宅区以及让更多的艺术家享有博物馆的决策权。鉴于现代艺术博物馆模糊的态度，艺术工作者联盟的黑人分支机构发言人汤姆·劳埃德于是年3月发布了一篇新闻公告，上面写着“越来越多的艺术家认识到他们的权利、责任和义务。他们会采取必要的措施”。①3月22日，艺术工作者联盟在博物馆外发起了小型示威活动。而与此同时，现代艺术博物馆的主任发表声明，回绝了为黑人艺术家单独设立展室的建议。他声称，对于艺术家作品的选择，是“馆长在排除了艺术家的种族身份、政治信仰或民族因素，根据作品的质量而做出的决定”。②年轻的艺术家们则指责博物馆以质量为名来掩盖他们的种族主义方案。
1969年3月30号，更大规模的示威活动爆发了。300名示威者在现代艺术博物馆的花园集会。他们中有人举着“埋葬艺术的坟墓”的标语，黑人青年艺术家则高声朗读13点建议，并发表了无数演讲，他们反复要求博物馆单辟“为黑人和波多黎各艺术而设的马丁·路德·金展室”。一周之后，艺术工作者联盟在东23街的视觉艺术学校举办了另一场“大声说出来”的示威活动，参加者大部分是30岁以下的艺术家。抗议声势越发高涨，并进而演变为数不清的示威活动。日程安排最为周密、行动最为狂暴的抗议活动发生在1970年。无论从参与的人数还是提出的要求来看，此间的抗议活动已经大幅升级。他们的行为招致纽约市博物馆负责人的愤怒，一位大都会艺术博物馆的官员甚至把抗议者的行为比作纳粹行径。这些年轻气盛的黑人文艺积极分子不仅追求艺术世界和现实生活的关联，更极力推动作为文化机构的博物馆也加入到反对社会不公的抗议中。此时，针对博物馆的抗议活动逐渐演化为政治斗争，一些黑人艺术家为他们的抗议所取得的一点成绩开始沾沾自喜。一个黑人青年艺术家代表团感到自己不可战胜，他们亲赴华盛顿与议员雅各布·贾维茨（Jacob Javits）和克莱本·佩尔（Claiborne Pell）见面，表达了纽约艺术圈对越战的声讨，而两位议员则以不解和蔑视回应。
黑人艺术家们继续他们的抗议活动。1970年1月1日，正当美国博物馆协会（Association of American Museum）年会召开之际，艺术罢工组织（Art Strike）的成员闯入联合会的集会地点发起抗议活动，经过双方努力，取得了某种程度的妥协。然而，由于双方就有关要求和建议的修订过于字斟句酌，期间，更少不了讨价还价，导致达成最终协议的进程如蜗行牛步，遥遥无期，这也成为黑人艺术家的抗议斗争持续到20世纪70年代的重要因素。
尽管针对纽约博物馆的抗议斗争依然高涨，但是运动中所暴露出的裂痕已非常明显。黑人社区具体关心的问题成为激励艺术工作者联盟和艺术罢工组织的要素，这在很大程度上要归功于汤姆·劳埃德所发挥的领导作用。然而，艺术工作者联盟的黑人艺术家分委员会屡次和上层组织发生不睦事件，并最终导致该组织于1971年底宣告解散。
黑人艺术家的联合阵线还出现了其他裂痕。纽约博物馆抗议斗争取得的成果令人鼓舞，越来越多的博物馆在黑人艺术家斗争压力下，开始举办全部由黑人艺术家创作的作品展，然而非裔美国女艺术家们则针对展览中缺少属于她们的作品的问题提出质疑。关于种族和性别歧视体系如何影响黑人女艺术家的生活问题，非裔美国女艺术家丁德格·麦坎农（Dindga McCannon）曾说：
首先，身处这一种族社会的任何黑人艺术家都面临困境。艺术世界是一个拥有庞大躯体的心胸窄狭者。……现在，作为一名女性，你不得不面临双重困境。首先，大部分人不把你当回事……有人会接受你的作品，但是他们不会像对待男人一样来对待你。③
然而，为抵制把女艺术家边缘化的展览活动，非裔美国女艺术家们试图寻求男艺术家们的支持，但通常以失败而告终。
此外，关于黑人美学意义的理论辩论被证明又是一场分裂。在艺术工作者联盟召开的为艺术罢工而进行的筹备会上，艺术家们就黑人艺术究竟是什么的议题展开了激烈的辩论。大部分黑人艺术家认为艺术对黑人解放事业有用处。艺术家达纳·钱德勒（Dana Chandler）说：
黑人艺术家应当致力于表达其人民的诉求、抱负和哲学思想，展现其人民的生活方式。他们要应对黑人民众在这个种族社会所面临的问题，这样才能精确记录我们从被压迫者转变为自由人的历程。①
然而，对于这一历程的不同记录分化了艺术社群。许多艺术家在自己的作品中探索非洲文化，赞美非洲的文化遗产。此间，本杰明·琼斯受非洲部落仪式的启发，在用石膏做成的面具上涂上亮丽的色彩；其他的艺术家则从他们生活的街区寻得灵感，把城市贫民窟的场景绘制到自己的作品中；一些艺术家还绘制了非裔美国族群中的历史人物和英雄。然而，所有的这些创作的灵感并非来自传统艺术博物馆中的艺术品。在推动黑人美学发展方面，许多文化民族主义者谴责那些继续按照西方传统进行艺术创作的非裔美国艺术家。汤姆·劳埃德强烈谴责非裔美国艺术家创作的“棕色艺术”，他认为他们的创作不够“黑”。②就此，被誉为“黑人文艺运动之父”的艾米利·巴拉卡解释说：“他们是长着黑色面孔的白人艺术家”，是被洗脑的艺术家。③不过，有艺术家批评劳埃德的浅色雕塑作品也不够“黑”。这样的批评声音最终陷入了模糊含混之中，同时也瓦解了艺术家们的整体团结。其他的黑人艺术家则转而批评更为好战的抗议者的作品。反对惠特尼博物馆举办20世纪30年代白人艺术家作品展的组织者亨瑞·根特声称，“民族主义”艺术家过多关注他们不得不要说的，而不是如何说好这些话。一些青年艺术家则否认“黑人艺术”的概念，一位青年艺术家抱怨道：“对于作品被作为‘黑人艺术，摆放在窄狭斗室中的现象，我感情复杂。”④因为这位青年艺术家更愿意别人把他的作品称为“主流”艺术品，而非“黑人”艺术品。应当说，抗议活动的参与者对于形式的过多强调也成为限制视觉艺术家组织活动和博物馆抗议取得成功的因素。这些重形式分类的争吵削弱了抗议组织的战斗力和他们间的团结。最终，纽约黑人艺术家博物馆抗议也和纽约黑人文艺运动乃至全美其他地区的黑人文艺运动一样，在内部分化和外部压力的作用下逐渐走向衰落，并于70年代中期走向终结。
黑人文艺运动时代，艺术权力机构的代言人对艺术品“质量”的呼吁通常变成根深蒂固的文化和种族偏见的面具，从而成为进一步维护社会不公的工具。而纽约黑人艺术家的博物馆抗议运动也冲击了权力机构的艺术评价标准，从而促成了艺术准则的开放。从本质上讲，纽约黑人艺术家的博物馆抗议也正是全美黑人文艺运动的缩影。尽管随着黑人权力运动走向衰落，20世纪70年代的艺术世界也趋于平静，但是，黑人文艺运动留下的遗产是革命性的，这场运动直接导致了有更多的非裔美国人和其他少数族裔群体中的美国人成为作家、艺术家、演艺人员以及出版商、制片人和企业家。黑人文艺运动呼吁成立由黑人指导的“黑人机构”，这极大地鼓舞了非裔美国人去从事馆长、艺术史学家和艺术批评家的职业。在当今美国社会，许多非裔美国人可以在全美以及地方主要文艺组织、商业文艺企业、非盈利性慈善和政府机构担任馆长、管理人员、执行理事、资深制作人和专业顾问等角色，都直接受益于诸如纽约博物馆抗议运动所开展的斗争。
【作者简介】赵云利，男，1971年生，山东滨州人，山东师范大学历史与发展学院博士研究生，山东交通学院外国语学院副教授，主要从事美国历史文化研究。
【责任编辑：柳文全】
Abstract： The Black Arts Movement was an important cultural movement， which started in New York in 1960s. Many black arts activities were carried out in New York and the museum protests were extremely impressive. In the black arts era， some African American artists voiced their opinions on different occasions and protested directly that black arts were neglected. At the same time， the museum protests triggered by "quality" of the art work were increasingly catalyzed. Although the protests declined consequently as interior and exterior factors， their influence was profound.
Key Words： Black Arts Movement， Museum Protests， New York， Split， Influence
关键词 黑人文艺运动，博物馆抗议，纽约，分裂，影响
中图分类号 K1 文献标识码 A 文章编号 0457-6241（2015）12-0060-06
自20世纪50年代始，纽约取代巴黎成为西方艺术世界的“中心”。艺术家兰迪·威廉曾指出：“纽约是艺术世界的中心，但同时它极有可能是世界混乱之都。”①兰迪·威廉的话绝非玄虚之词，美国历史上两次影响深远的黑人文化运动——哈莱姆文艺复兴和黑人文艺运动均发轫于此地。其中，兴起于20世纪60年代的黑人文艺运动，以较大的争议性和强大的影响力越来越引起学界的关注。美国《时代》周刊杂志对黑人文艺运动的评价是：“非裔美国人文学史亦或是整个美国文学史中一个单独的最具争议的时刻。”②在众多的纽约黑人③文艺运动中，非裔美国艺术家围绕博物馆展开的抗议尤其引人关注。洞悉纽约博物馆抗议活动对深入了解纽约黑人文艺运动乃至全美黑人文艺运动的发展情况具有特殊意义。
长期以来，美国艺术界存在事实上的种族隔离：有关艺术综览的文献中未能给历史上以及当代非裔美国艺术家留下一席之地；艺术批评存在种族偏见；城市少数族裔聚居区缺乏艺术教育；缺乏对年轻艺术家奖学金和助学金方面的投入以及针对他们的教学岗位设置；更为紧迫的是，整个国家艺术馆的墙壁上缺少黑人艺术家的作品。黑人文艺运动时代，许多美国黑人视觉艺术家针对这种现象进行了揭露和抨击，他们指出：非裔美国社区既是艺术的创造者又是艺术的消费者，黑人视觉艺术家可以重新对美国艺术博物馆的意义和功能进行革命性的评价。④
在黑人文艺运动发展的重要阶段，许多重要的非裔美国艺术家生活在纽约，他们利用不同场合针对非裔美国人的艺术作品所遭受的不公发出自己的声音。1969年，著名非裔美国诗人和画家爱德华·斯普里格斯（Edward Spriggs）对美国的艺术领域进行了调查，并撰文写道：
传统博物馆项目的推动力没有改变：他们的创造者仍属于一小部分人，受益者是另外一小部分人，这些艺术馆和博物馆的定位仍然一边倒偏向白人中产阶级的价值观和兴趣。①
斯普里格斯构思和憧憬一种“激进的”新艺术博物馆，通过这些艺术馆公众可以认识天才的黑人艺术家，而长期以来这些艺术家的才华为传统艺术馆“根深蒂固的帝国主义和种族意识”所埋没。更为重要的是，通过举办“和黑人有关”的展览，此类新艺术博物馆能够热切接受这种“与其社区建立起来的综合和完整的关系”。②斯普里格斯的倡议深受黑人权力和黑人文艺运动“民族自决”（self-determination）话语的影响，体现了黑人艺术家对文化重要作用的理解和认识。换言之，艺术非常重要，博物馆是不亚于政治和经济结构的权力工具。
1968年秋，在纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）举办的专题研讨会上，与会的非裔美国艺术家总结回顾了美国黑人艺术家的历史，并对黑人艺术家的未来进行了展望和矛盾性的解读。所有与会者都对黑人艺术家汤姆·劳埃德（Tom Lloy）的论断产生了共鸣：
黑人艺术家的存在长期以来受到了否定，以至于普通的美国人甚至于黑人社区对他们也无从知晓。③
他们讨论了艺术世界不平等的竞技土壤：非裔美国人的艺术无论在历史书籍还是当代艺术博物馆中都没有一席之地；城市贫民窟的孩子们很少有机会接受艺术教育和熏陶；年轻的黑人艺术家几乎得不到主要艺术机构的支持，因此他们几乎不能借助自己的技艺谋生。艺术世界不平等的原因从未引起争论：偏见限制了黑人视觉艺术家取得职业成功，而这种偏见是美国种族主义令人信服的证据。④
与此同时，白人艺术批评家则把黑人艺术家雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）作为黑人也能享受均等机会的例证，而劳伦斯本人不无嘲讽地辩驳道：
我们中没有人愿意被选作“唯一的”或“几个之一”……我们也没有人对“我们接受你们，仅此而已”的说辞心存感激。⑤
劳伦斯从艺术通道方面定义美国的黑人艺术家所面临的窘境：无论过去还是现在，偏见使得传统的艺术机构和固守这些艺术机构的白人艺术批评家不愿意也不能够欣赏非裔美国艺术家的作品。然而，像劳埃德一样的黑人艺术家对黑人艺术家这一群体的社会作用充满自信：
我想黑人艺术家身上背负契约，他拥有普通人没有的和人民的关系，我认为他能带来变革。⑥
他所展望的变革远远超越了帆布和艺术馆的墙壁：
我是黑人视觉艺术环境的一员，我们的组织是一个由专业的艺术家组成的大组织，我们的艺术家们希望通过各种方式为纽约带来重大变革。⑦
黑人艺术家普遍对纽约哈莱姆区贫困不堪的绝望境地表示担忧，但是他们逐渐认识到凝心聚力是解决问题的突破口，同时，他们更希望自己的作品能够和白人艺术家的作品享受同等待遇——得到公平赏评，并可享有完全相同的参展空间。为此，劳伦斯表达了自己的不满：“我们参加的总是黑人展，而不是普通意义上的展览。”⑧事实也正如此，非裔美国艺术家创作出了许多伟大的艺术作品，而白人艺术群体却蓄意无视他们的艺术。
黑人艺术家不仅把自己在美国艺术界所遭受的不公诉诸口头和笔端，还积极行动起来去展示自己的艺术存在。在黑人文艺积极分子的倡导和支持下，20世纪60年代末，由个人赞助、艺术家捐献和城市建设基金筹资而建立的临街艺术馆如雨后春笋般在纽约市的各个区涌现。这些社区工作坊和艺术馆包括哈莱姆的“工作室博物馆”、格林威治村的“艺廊行动”等。其中，一些稍后成立的博物馆或社区中心在成立之初，每周都会迎来几百名参观者，其中许多都是初次来博物馆参观的人士。这些非主流艺术馆力图对艺术博物馆的本质进行重新阐释。工作室博物馆的第二任主任斯普里格斯解释说，这些艺术馆不想成为“白人世界的小卫星”或“带到住宅区的市中心艺术”。⑨
非裔美国艺术家试图通过自己的艺术馆让人们认识到非裔美国人在视觉艺术领域所拥有的丰富的文化和历史遗产，并借此与黑人社区建立密切的关系，他们为社区举办的黑人艺术史活动、艺术工作坊、自由工作区、学校举办的外展项目（outreach programs）、移动展览等提供免费指导。同时，这些组织还为远离大城市的监狱提供艺术指导。
黑人文艺运动中的黑人艺术家反对“为艺术而艺术”的唯美主义哲学思想，他们期待权力机构掌控下的博物馆能够正视他们的文化艺术，切实赋予他们应有的权利。同时对于致力于非裔美国人社区的黑人艺术家而言，他们寄希望于黑人艺术机构能够成为实现非裔美国人解放的重要载体。在黑人文艺时代，激进的黑人艺术家和作为权力机构“代言人”的艺术家之间的矛盾无法调和，两者发生冲突只是时间问题。
黑人艺术家和纽约博物馆爆发的较早的一次小规模冲突发生在哈莱姆南部的35个街区。1968年秋，美国艺术惠特尼博物馆举办“20世纪30年代美国绘画和雕塑”展，组织者是白人馆长威廉姆·艾杰（William Agee），黑人艺术家被拒于展览之外。这次展览成为诱发一小部分黑人文艺运动积极分子采取行动的导火索。针对这次展览，布鲁克林博物馆的社区艺术馆主任亨瑞·根特（Henri Ghent）迅速采取行动，他亲自挑选参展内容，组织了20世纪30年代艺术综览——“看不见的美国人：三十年代的黑人艺术家”展。这场展览于1968年11月19日在哈莱姆的工作室博物馆向公众开放。根特在展览的序言中写道：
很明显，我们的展览题目意指拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）笔下的白人艺术当权者排除黑人意识所塑造的超级意象。他们拒绝见到我们，这就难怪我们的艺术家得不到重视。①
为了进一步与黑人艺术家被无视的现象作斗争，一部分黑人艺术家在博物馆抗议并高呼：“30年代被无视，60年代也一样。”②
惠特尼博物馆的主任约翰·I ·H·鲍尔（John I. H. Baur）不仅没有对博物馆的行为表示歉意，反而为惠特尼博物馆的展览摇旗呐喊。他声称：任何黑人艺术家“都要按照和其他艺术家同样的标准即作品的质量来评判作品的价值”。③照此说法，艺术品质量成为鲍尔的“守门员”和作品能否进入他的博物馆的尺度。面对黑人艺术家的要求，博物馆的馆长和批评家们认为质量是一个目标，是评价的公正尺度，是一个被认为是客观事实而非个人意志体现的卓越之物。而对于非裔美国社区的黑人而言，艺术领域所树立起来的白人权威及其对于“质量”的界定成为了一种社会架构，这种存有偏见的标准被用以圈定令人顶礼膜拜的“杰作”，从而进一步固化了针对非裔美国艺术家而构筑的机构藩篱，并借之说明黑人在创造性表达（creative expression）方面的低能。④
同样，针对工作室博物馆展览的批判依然围绕艺术品“质量”问题展开。《纽约时报》的艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）评论说，这一展览力量“极其单薄”。尽管他承认几位黑人艺术家“适合入选惠特尼展览的条件”，但是他否认排除黑人艺术家是受种族思想驱动的行为。相反，他批评根特犯了“双重标准”的错误：
根特先生要求我们按照远远低于评判白人艺术家作品的标准来对黑人艺术家进行评价。⑤
克莱默非常清楚：尽管非裔美国人的窘境让人遗憾，但是“就艺术标准而言，社会意义上的公正是不存在的”。他重申：“为了完成指标，不能无视质量。”⑥根特对克莱默的评论逻辑嗤之以鼻，他认为，白人对黑人艺术的接受完全受制于政治的影响。他指出，克莱默从未就他所谓的按照惠特尼标准可以“接受”的黑人艺术家为什么被排除在外的问题给出解释。艺术品“质量”不过是受种族主义驱使、排外行为的挡箭牌而已。⑦
纽约黑人文艺积极分子和权力机构主导下的博物馆代言人的论辩各执一词，丝毫没有妥协和平息之势，并因“哈莱姆在我心中”展而演变成更大规模的抗议浪潮，以至于最终演化为一场政治运动。
在接下来的几个月里，此类冲突从纽约上城的5个区蔓延到大都会艺术博物馆，冲突明显升级。为平息黑人艺术家的不满情绪，大都会艺术博物馆的新馆长托马斯·霍文（Thomas Hoving）积极筹备“哈莱姆在我心中”的展览。展前，霍文在接受采访时称“哈莱姆在我心中”展览对于大都会艺术博物馆而言堪称“转折性事件”，也是向博物馆界吹响地更有效回应这个时代社会和政治事件的集结号。①霍文把“哈莱姆在我心中”展览看做大都会艺术博物馆立馆宗旨的实现，黑人艺术家们对霍文的解读颇感兴奋。然而，黑人艺术社区对于这一活动的热情很快消退。随着1969年1月展览拉开序幕，这种热情演化为愤怒，并逐渐蔓延开来。
按照纽约州议会视觉艺术指导艾龙·斯库纳（Allon Schoener）的构思，“哈莱姆在我心中”展览是一个“多媒体展览”，这一展览要占据大都会艺术博物馆整个2层楼和所有13个“特展画廊”（special event gallery）（即为服务不同主题而设的画廊——笔者注）的空间。然而，展出的作品让人大跌眼镜，真正的展览没有绘画和雕塑，只不过是几百件摄影作品：几百幅由哈莱姆摄影师詹姆斯·范德泽（James Vanderzee）拍摄的照片，录制的访谈，制作的幻灯片、录音，甚至包括曾悬挂在哈莱姆街头角落的一个视频监控。然而，组织者却宣称本次展览的目的是“真诚希望增长公众对于哈莱姆历史文化的知识和了解”。②尽管霍文认为组织的这次展览“富有力量……令人难忘”，而哈莱姆社区的人们却大感愤懑。③他们在展览上见到的根本没有非裔美国视觉艺术家的作品，只不过是一些照片而已。一位名叫本尼·安德鲁斯（Benny Andrews）的哈莱姆艺术家在预展招待会上发表了自己的感慨：
作为个人和艺术家而言，我永远难忘内心的无助，这一事件让我义愤填膺，终生难忘。④
作为回应，在安德鲁斯和罗马勒·比尔登（Romare Bearden）的领导下，哈莱姆的艺术家们组织成立黑人应急文化联盟（Black Emergency Cultural Coalition），并于1969年1月12日在新闻预展会场外举行抗议活动。艺术家们高举“参观大都会照片博物馆”“那是被白人化的霍文”标语，同时他们散发传单敦促黑人抵制这场展览。散发的传单上印制着“灵魂再次被出卖！！！”的字眼，以此表达对展览缺少黑人绘画作品的愤慨，他们要求博物馆“和整个黑人社区寻求建立一种更为切实可行的关系”。⑤
由“哈莱姆在我心中”展览所引发的冲突暴露出了博物馆和黑人视觉艺术社区间的关系存在诸多问题。尽管大部分的白人艺术批评家对这次展览苛责有加，然而几乎没有人质疑为什么斯库纳和霍文没有展出绘画作品。作为展览的组织者霍文在自传中写道：
当然，有充分的理由不采用任何艺术品，而事实上，采用这些艺术品会有损“哈莱姆”的影响力。⑥
但是他没有详解其中原委。而斯库纳则辛辣地谴责抗议者：
我们打破常规试图为黑人做些有价值的事情，到头来我们却受到了指控。⑦
对许多黑人艺术家而言，“哈莱姆在我心中”展览证明了文化的“镀金大厅”和城市的非裔美国社区间无法逾越的距离和隔阂，然而，仍有许多黑人艺术家还继续在博物馆的大门外拼命工作，期待其作品有朝一日能被入选。
对于试图改革纽约市艺术博物馆的非裔美国艺术家而言，艺术工作者联盟是极具吸引力的组织之一。1969年1月，艺术工作者联盟向现代艺术博物馆提交了他们的13点计划，其中，计划中着意强调要为黑人艺术家单辟展室、把博物馆的活动延伸到住宅区以及让更多的艺术家享有博物馆的决策权。鉴于现代艺术博物馆模糊的态度，艺术工作者联盟的黑人分支机构发言人汤姆·劳埃德于是年3月发布了一篇新闻公告，上面写着“越来越多的艺术家认识到他们的权利、责任和义务。他们会采取必要的措施”。①3月22日，艺术工作者联盟在博物馆外发起了小型示威活动。而与此同时，现代艺术博物馆的主任发表声明，回绝了为黑人艺术家单独设立展室的建议。他声称，对于艺术家作品的选择，是“馆长在排除了艺术家的种族身份、政治信仰或民族因素，根据作品的质量而做出的决定”。②年轻的艺术家们则指责博物馆以质量为名来掩盖他们的种族主义方案。
1969年3月30号，更大规模的示威活动爆发了。300名示威者在现代艺术博物馆的花园集会。他们中有人举着“埋葬艺术的坟墓”的标语，黑人青年艺术家则高声朗读13点建议，并发表了无数演讲，他们反复要求博物馆单辟“为黑人和波多黎各艺术而设的马丁·路德·金展室”。一周之后，艺术工作者联盟在东23街的视觉艺术学校举办了另一场“大声说出来”的示威活动，参加者大部分是30岁以下的艺术家。抗议声势越发高涨，并进而演变为数不清的示威活动。日程安排最为周密、行动最为狂暴的抗议活动发生在1970年。无论从参与的人数还是提出的要求来看，此间的抗议活动已经大幅升级。他们的行为招致纽约市博物馆负责人的愤怒，一位大都会艺术博物馆的官员甚至把抗议者的行为比作纳粹行径。这些年轻气盛的黑人文艺积极分子不仅追求艺术世界和现实生活的关联，更极力推动作为文化机构的博物馆也加入到反对社会不公的抗议中。此时，针对博物馆的抗议活动逐渐演化为政治斗争，一些黑人艺术家为他们的抗议所取得的一点成绩开始沾沾自喜。一个黑人青年艺术家代表团感到自己不可战胜，他们亲赴华盛顿与议员雅各布·贾维茨（Jacob Javits）和克莱本·佩尔（Claiborne Pell）见面，表达了纽约艺术圈对越战的声讨，而两位议员则以不解和蔑视回应。
黑人艺术家们继续他们的抗议活动。1970年1月1日，正当美国博物馆协会（Association of American Museum）年会召开之际，艺术罢工组织（Art Strike）的成员闯入联合会的集会地点发起抗议活动，经过双方努力，取得了某种程度的妥协。然而，由于双方就有关要求和建议的修订过于字斟句酌，期间，更少不了讨价还价，导致达成最终协议的进程如蜗行牛步，遥遥无期，这也成为黑人艺术家的抗议斗争持续到20世纪70年代的重要因素。
尽管针对纽约博物馆的抗议斗争依然高涨，但是运动中所暴露出的裂痕已非常明显。黑人社区具体关心的问题成为激励艺术工作者联盟和艺术罢工组织的要素，这在很大程度上要归功于汤姆·劳埃德所发挥的领导作用。然而，艺术工作者联盟的黑人艺术家分委员会屡次和上层组织发生不睦事件，并最终导致该组织于1971年底宣告解散。
黑人艺术家的联合阵线还出现了其他裂痕。纽约博物馆抗议斗争取得的成果令人鼓舞，越来越多的博物馆在黑人艺术家斗争压力下，开始举办全部由黑人艺术家创作的作品展，然而非裔美国女艺术家们则针对展览中缺少属于她们的作品的问题提出质疑。关于种族和性别歧视体系如何影响黑人女艺术家的生活问题，非裔美国女艺术家丁德格·麦坎农（Dindga McCannon）曾说：
首先，身处这一种族社会的任何黑人艺术家都面临困境。艺术世界是一个拥有庞大躯体的心胸窄狭者。……现在，作为一名女性，你不得不面临双重困境。首先，大部分人不把你当回事……有人会接受你的作品，但是他们不会像对待男人一样来对待你。③
然而，为抵制把女艺术家边缘化的展览活动，非裔美国女艺术家们试图寻求男艺术家们的支持，但通常以失败而告终。
此外，关于黑人美学意义的理论辩论被证明又是一场分裂。在艺术工作者联盟召开的为艺术罢工而进行的筹备会上，艺术家们就黑人艺术究竟是什么的议题展开了激烈的辩论。大部分黑人艺术家认为艺术对黑人解放事业有用处。艺术家达纳·钱德勒（Dana Chandler）说：
黑人艺术家应当致力于表达其人民的诉求、抱负和哲学思想，展现其人民的生活方式。他们要应对黑人民众在这个种族社会所面临的问题，这样才能精确记录我们从被压迫者转变为自由人的历程。①
然而，对于这一历程的不同记录分化了艺术社群。许多艺术家在自己的作品中探索非洲文化，赞美非洲的文化遗产。此间，本杰明·琼斯受非洲部落仪式的启发，在用石膏做成的面具上涂上亮丽的色彩；其他的艺术家则从他们生活的街区寻得灵感，把城市贫民窟的场景绘制到自己的作品中；一些艺术家还绘制了非裔美国族群中的历史人物和英雄。然而，所有的这些创作的灵感并非来自传统艺术博物馆中的艺术品。在推动黑人美学发展方面，许多文化民族主义者谴责那些继续按照西方传统进行艺术创作的非裔美国艺术家。汤姆·劳埃德强烈谴责非裔美国艺术家创作的“棕色艺术”，他认为他们的创作不够“黑”。②就此，被誉为“黑人文艺运动之父”的艾米利·巴拉卡解释说：“他们是长着黑色面孔的白人艺术家”，是被洗脑的艺术家。③不过，有艺术家批评劳埃德的浅色雕塑作品也不够“黑”。这样的批评声音最终陷入了模糊含混之中，同时也瓦解了艺术家们的整体团结。其他的黑人艺术家则转而批评更为好战的抗议者的作品。反对惠特尼博物馆举办20世纪30年代白人艺术家作品展的组织者亨瑞·根特声称，“民族主义”艺术家过多关注他们不得不要说的，而不是如何说好这些话。一些青年艺术家则否认“黑人艺术”的概念，一位青年艺术家抱怨道：“对于作品被作为‘黑人艺术，摆放在窄狭斗室中的现象，我感情复杂。”④因为这位青年艺术家更愿意别人把他的作品称为“主流”艺术品，而非“黑人”艺术品。应当说，抗议活动的参与者对于形式的过多强调也成为限制视觉艺术家组织活动和博物馆抗议取得成功的因素。这些重形式分类的争吵削弱了抗议组织的战斗力和他们间的团结。最终，纽约黑人艺术家博物馆抗议也和纽约黑人文艺运动乃至全美其他地区的黑人文艺运动一样，在内部分化和外部压力的作用下逐渐走向衰落，并于70年代中期走向终结。
黑人文艺运动时代，艺术权力机构的代言人对艺术品“质量”的呼吁通常变成根深蒂固的文化和种族偏见的面具，从而成为进一步维护社会不公的工具。而纽约黑人艺术家的博物馆抗议运动也冲击了权力机构的艺术评价标准，从而促成了艺术准则的开放。从本质上讲，纽约黑人艺术家的博物馆抗议也正是全美黑人文艺运动的缩影。尽管随着黑人权力运动走向衰落，20世纪70年代的艺术世界也趋于平静，但是，黑人文艺运动留下的遗产是革命性的，这场运动直接导致了有更多的非裔美国人和其他少数族裔群体中的美国人成为作家、艺术家、演艺人员以及出版商、制片人和企业家。黑人文艺运动呼吁成立由黑人指导的“黑人机构”，这极大地鼓舞了非裔美国人去从事馆长、艺术史学家和艺术批评家的职业。在当今美国社会，许多非裔美国人可以在全美以及地方主要文艺组织、商业文艺企业、非盈利性慈善和政府机构担任馆长、管理人员、执行理事、资深制作人和专业顾问等角色，都直接受益于诸如纽约博物馆抗议运动所开展的斗争。
【作者简介】赵云利，男，1971年生，山东滨州人，山东师范大学历史与发展学院博士研究生，山东交通学院外国语学院副教授，主要从事美国历史文化研究。
【责任编辑：柳文全】
Abstract： The Black Arts Movement was an important cultural movement， which started in New York in 1960s. Many black arts activities were carried out in New York and the museum protests were extremely impressive. In the black arts era， some African American artists voiced their opinions on different occasions and protested directly that black arts were neglected. At the same time， the museum protests triggered by "quality" of the art work were increasingly catalyzed. Although the protests declined consequently as interior and exterior factors， their influence was profound.
Key Words： Black Arts Movement， Museum Protests， New York， Split， Influence
