姚华碑帖观与书法摭谈
任蕾懿
摘 要：姚华作为“旧京师的一代通才”，其“寓碑于帖”的碑帖观迥异于晚清盛极一时的“尚南抑北”或“尊碑抑帖”，而从书体流变、书风演变等角度创新了碑帖书学认识。本文以姚华《弗堂类稿》中的序跋部分为研究对象，通过分述其碑帖理论、书法特征以及对当下书法审美及发展的启示，探讨姚华碑学论中折射出的继承与开拓的书法艺术思想。
关键词：姚华 碑帖观 书法特征 审美
中图分类号：J292.27 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2018）03-93-98
清代中叶，金石书迹叠涌不穷，碑派崛起而帖学衰微。嘉、道时期，有阮元《北碑南帖论》，专以法帖属南派，碑志归北派；清末时期康有为则抨斥书法界长期以来的尚赵之风，以帖“资媚多而刚健少”不予苟同，他们追求金石用笔的古拙、朴厚、浑穆之气，康有为所著《广艺舟双楫》更使“尊碑抑帖”之潮达到高峰。姚华作为清末民初书坛不容忽视的中坚力量，深受时风陶染，崇尚碑学，但并非“尊碑抑帖”，姚华主张“金石书画非兼治不能工也”，巧妙融碑派平阔庄重之力于帖学精妍俊逸之态，诸体兼善，自辟蹊径，形成自己独特的书法风格。同时，姚华所倡导的“寓碑于帖”观念也对清末民初的书法风貌产生不容忽视的影响。
姚华（1876-1930），字重光，又字一鄂，晚号茫父，别署莲花庵、弗堂，贵州贵阳人。姚华博闻强识，用功甚勤，精诗词文曲，工书画颖拓，著述甚丰，成绩斐卓。《弗堂类稿》是1930王伯群为姚华所出文集，共三十一卷，中华书局出版。其中诗词曲赋、论著、序记、序跋、碑志、书牍、传、祭文、赞、铭等无不包含，内容详丰，实为研究姚华文学思想的重要资料，但其未刊文稿亦夥，甚憾。姚华为学，博涉广营，根底雄厚，曾自述“诗第一，书第二，画第三”，其书法无论篆隶行楷，均熔铸百家，终成我法。但现行书籍、辞典中对姚华书法的记载少之又少，而《弗堂类稿》作为第一手资料，其中的序跋甲乙丙丁部分是姚华对各朝画像、碑帖、墓志的直观考索，浓缩了姚华独特的碑帖观念和书学主张，与姚华笔耕不辍的书法创作相结合，对姚华的碑帖理念与书法主张进行总结，不仅可以传承姚华深邃精博的书法艺术思想，丰富现代书学的内容，而且对书法的发展有一定的借鉴意义和指引作用。
一、碑帖同源
经笔者细致爬梳，窃以为《弗堂类稿·序跋》中所彰显的姚华碑帖观主要在于如下数端：
（一）对碑帖定义的界定
姚华在给长子姚鋈的书信中提到：“碑，即古刻石；帖，则由人手札转摹镌刻者（或木，或石）；缣素谓古人墨迹。”1这是对碑和帖的简洁说明。姚华将碑称为“古刻石”，并于《题陆先妃碑》的题跋中写道：“初盛之交，潜移默转，常兼数家之长于一篇，或见颜始，或开柳先。柳固导源四家，颜亦资法三帝（太宗、高宗、玄宗）。四家以碑为师，三帝以帖为本。碑帖合流，盛于此矣。”2这进一步界定了“古”的范围，即最晚应为唐代。康有为则在《广艺舟双楫》中称：“所言碑者，只有魏碑，则南、齐、隋各碑可以不备。”3二人同尊魏碑，但角度相左，也难免后来对碑帖之较产生不同看法。姚华将墨迹刨抉而出，将之与碑帖并行，与阮元《北碑南帖论》里的“法帖”之观相较，姚华应是侧重于“刻帖”之义。在《题石门颂》中，姚华对碑和帖作出更为全面的释义：“汉隶生草，别启元常，而产右军，遂为简牍一体，世所谓帖也。然隶由汉而魏晋六朝，递相变化，犹作庄书金石之作，莫不由之，所谓碑体。”4姚华以书体变迁的角度讨论碑帖，并从风格意义上区分碑帖之学，题跋《广武将军碑》时道出碑刻古拙质朴，帖派意态挥洒，他不依据形制且精细考证刻帖，熟谙碑帖之流变，认为碑帖乃“千流同出一源”，均可师法。
（二）寓碑于帖，碑帖交融
清末民初之际，姚华在北京城文艺圈相当活跃。他与陈衡恪、陈半丁、陈叔通、周印昆等书画家研搜创作，与梅兰芳、程硯秋等戏曲表演大家来往频繁，其艺术成就可谓蔚为壮观，故而受到了鲁迅、郭沫若、徐志摩等人的推崇。姚华时逢晚清学碑之风盛行，在书法交游圈子中，也部分受到康有为、梁启超的影响，尊崇碑学。且姚华素喜汉魏六朝刻石造像的庄重典雅，书学取法诸碑刻，隶书尤得力于“三颂”，这在《弗堂类稿》序跋中更得以管窥。但尊碑并不意味着必须抑帖，姚华在《题北齐孙藁造象碑》里指出：“书势浑朴，不如摩崖巨刻诸石之工。然直率处，反多古致……前人强分南帖、北碑，意谓非是，当别说之。”5对于阮元的“南北书派论”，姚华也提出了“南帖与北碑亦无甚异”与“碑帖可分，而南北不必分”的看法，这是姚华对“北碑南帖”的强分之法委婉中肯的批判。
姚华对帖学的认识有一个重要的思想转变过程，主要体现在对《兰亭序》由贬到褒的书学态度上。清末书法界出现了对于王羲之的批判与传统书法经典——《兰亭序》的质疑。以二王为代表的传统帖学书风在图强思变的时代背景下显得极端保守，姚华作为赴日留学并接受新思想的知识分子代表，也曾深受影响，对《兰亭序》的真伪持以长期考证。早年，姚华在《跋朱君山墓志铭》中记到：“前人爱《兰亭》，一纸可千金，然欧、褚两本并传，仍是唐法，何况屡摹尽成优孟。此是欧、褚所出，得此一本，胜读唐褚《兰亭》万万矣。”6姚华认为欧、褚本《兰亭》，皆效唐法，而《朱君山墓志铭》刻石并融简易之笔与北书庄雅，更胜千万。讲学之际，姚华以《兰亭》“来去出没甚皆暧昧，其文又文选所不载”判其为王羲之伪作。后《题<邓太尉神祠碑>为梁文楼》中记到：
再六年戊辰，则（苻）坚第三改元建元四年，更有《广武将军碑》（碑书“丙辰”，误也。）此则丁卯，故书势甚近，独禊帖相去极远。昔人南北分宗，碑帖别族。然碑势极庄，犹存汉法，帖率自草出，不过章草之尤疾者。右军自元常再变而益姸，固仍《急就》一脉所衍。元常书之存者，惟《戎路帖》差可考究，亦草隶兼行。其去蚕雁，而出钩挑，则至宋齐以后始渐转变，南北诸石具可纵观（南石如谢灵运《石门诗》，北石如《刁盘墓志》）。不应如禊帖转变之独早也。宋齐前，碑无隶楷，然亦殊汉隶。此与《爨宝子碑》法度相同，皆可谓渊源。1
姚华从王羲之书风之由来以及对同时代碑刻风格的考证等方面对《兰亭》真伪提出存疑。但是，后期态度不似先前的决然否定，在题跋魏碑《司马昇墓志铭》中姚华直言此石刻“似睹《兰亭》真面”，进而对《兰亭》表现出赞赏又否定的矛盾情感。晚清激进的康有为也趋于保守，书法上有追慕二王之倾向。姚华书法圈子中坚定主张碑学的好友梁启超也表露出对帖学的好感，加之清末文化风气使然，已经四十二岁的姚华在二题《影本褚临兰亭真迹》时，赞谓“古人摹书，真是一绝”，毫不吝惜地表达了自己的赞赏之情。
姚华由重碑到慢慢接纳帖学，再到开辟“碑帖融合”之路，其态度的渐趋转变也体现了他博取新知，不断善学的治学观念。
二、书风独创性
姚华夙嗜汉篆，尊崇碑刻，意重临帖，以篆隶为基调，融碑味于行草。其书艺镕铸百家、贯穿古今，书法遒茂峻朴、刚柔并济，有如铸金契石，卓然自立。姚华倡导“信而好古”，同时又兼取百家之长，力求变通创新，最终形成独树一帜的书法风格。
（一）学古能化，终成“我”法
姚华在为《陆先妃碑》作题跋时说过：“予信世事无创其来也，皆以渐。故创作者浅人之语也。仲尼曰‘述而不作，信而好古，后之学者，三复斯言。”2姚华于书法重秦篆、尊汉隶、推碑体，主张“信而好古”，他认为无论哪个时代，其风气转变都可一一寻得踪迹。但姚华的“信而好古”并非以“述而不作”为目的，他认为尊古是为了更好地创新，唯有“变而不失古法”，才能称为真正意义上的“善学古者”。
姚华对乡人莫友芝的篆书崇敬有加，称其篆书“曲折见致，不以姿媚为之，便如琢玉屈铁”，后自书时精研古法，并参周鼎、汉印笔意，故用笔更显古朴练达。于隶书上，在《题郙阁颂》时姚华说到：“尝品汉刻，独首三颂：《石门》《西狭》《郙阁》是也。方圆并用，疏茂相成，浑灏流转，自然庄重雍容，不似《史晨》《曹全》之史也。众美兼备集于《夏承》。《夏承》虽亡，三颂具在。”3姚华首推《夏承》，尤得“三颂”，褒赞《石门颂》为“笔皆篆势，书品最高”。故其隶体延承古法又用笔遒劲如篆，兼收众家，形成寓严于宽，疏茂相成的书法风格。姚华《题三监本皇甫君碑》有语：“颜书是学人中枢，学颜则四通八达皆可适也。惟学人浅，固不知变通，往往中其气习。”4由此可见，姚华甚是推崇兼采数家之长的颜体。“颜（真卿）书最能平阔，”符合姚华写字要“横平竖直，结字方正”的审美趣味，反观其楷书创作，也力求阔中见方之势。姚华曾三跋《北魏刁盘墓志铭》，皆因其虽为今隶，但字体“颖秀清圆、平正方扁”，足见颜真卿笔法。《题石门颂》中：“所谓碑体，今所谓楷，实隶之变也。右军草书亦变钟法，谓之今草。今人所识为草者，乃颠素体，亦曰狂草。又变王法，王法宜简牍。唐人始参入碑体，隶草兼行，更为后世别创门户。千年以来，渊源久昧，孰知草（谓今草）之与楷俱为汉隶子孙耶？”5此处揭露了今草、楷实属隶之变，姚华孙婿邓见宽先生也曾评介其书法实则是对乡人莫友芝以隶入楷之法进行了变通，并自出新意。弟子郑天挺称姚华楷书为以隶运平原，为“雄遒茂密，体韵丕变，或以为酷似北碑”1之貌，其书法学古能化，博取新知，终成清奇古丽之貌，更显意趣妙致。
（二）意在笔先，无囿一格
姚华曾教导他的弟子，书画之要在于“意在笔先，无囿一格”，创作要寻求“自适”状态。书法具有很强的包容性和艺术表现力，同时也对书者的艺术修养和精神境界有着较高要求。姚华尤善金石拓本的题跋，且考据精详，细枝末节都流露出他崇尚自然质朴、注重意趣、尊重个性和创造的书学态度，以及希望艺术家从“师古”和“师造化”的藩篱中脱离出来的主张。
姚华题跋《衡方碑》曰：
书法结体有外实中空者，有外侈内敛者。以物状之，前者如箱如栊，后者如鼄如蟹。各有难易。《衡方碑》结体固属前法，而往往破内外之域。亦有参用后法处，审此则其势可寻，而其气局乃有悟入之几矣。《夏承》《张迁》，兼擅其胜；《建宁》诸碑，书林之中天；《衡方》于诸碑中，又其集成也。《景君》高古，惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻。使我读之，胸中添无数甲兵。2
姚华将书体结构一分为二，以《衡方碑》做例，评介其虽属外实中空，但参以外侈内敛，气局全开。与他碑相较，《衡方》集诸碑之成又突破严整，笔如磐石又宽绰圆润，形成姚华极为赞赏的方正中见倔强之气。又如姚华《题鲁峻碑》中有语：
《鲁峻碑》，宽龢秀整，汉隶上品，惟为姚伯昂一辈人学坏，遂觉甜熟。而不知宽龢之中藏严肃，秀整之中含质实，此非世人所知也。世人只以丰腴为之，碑阴别是一手，书尤浑朴，额特伟丽。3
其中姚华对皖籍书画家姚元之的书法创作予以批评，他认为世人只注意到《鲁峻碑》笔画的粗壮丰腴，全然不顾其中所渗透的险峻质实之味，并对此慨叹不已。题跋《韩仁铭》碑时，也对各碑之迥异万千的风格进行总结，并提出“若以此为阶梯，得其中正，然后参之各碑，以尽其变”的书学主张。
上述碑跋皆说明姚华于书法创作十分严谨，要求书法家应有极为丰富老道的艺术修养，同时也要注意不能拘泥于死板的章法和程式，应延承古法并加以灵巧的艺术构思，突破老派的模式，表現出具有自我风格意味的书法特征。
（三）汉隶尤要远势
姚华对于北碑研究可谓功夫极深，时逢清末“尊碑”之盛，他却并未一直沿着包世臣、康有为的路子走。姚华认为：
自篆变隶，法骤变。以古隶之刻法，而书今隶，艺不相习。则书刻有间，显然两手。故六朝墓志造像之生疏古质，殆兼汉隶摩崖之短，是刻法所为，非书法本如此也。夫六朝刻手，多半拙劣，至不可讳。4
他对汉隶有着特殊的情感，也通过对大量碑刻的考证临习，形成对汉隶笔势运用与开拓的独到见解。
姚华先指出了笔势的重要性，认为字由笔生，若笔法不明，则不能成书之妙。进而又论述了笔势实质，认为“用腕宜活，腕活而后便于诸事之应用，或仅用一势，或兼用各势，则在作者之所宜也。然笔势亦不纯出腕力，则在指笔间之活动。”5姚华总结力与势的关系，也指导学书者要手腕借势，管随指转。此外，姚华在《题韩仁铭》里提出“远势”一说：
凡学古人书，无论隶、古隶、楷，或汉或唐，笔势皆宜高起高落，是谓远势。清诸家十九用近势，所以不能令人满意也。学汉隶尤要远势，又须明明折潜转之法，则得其门而入矣。1
此“远势”指笔势的高起高落，姚华也曾对许多碑刻研考印证“远势”之说。如《题张小篷双钩本<华山碑>覆唐竹虗本》称《华山碑》作“之”字，起笔特长，类于《石门颂》“言必忠信”之“必”字，称之为“正用远势之征，偶于近处流露也”。《题曹全碑》中说到：“如此老辣之笔，非汉人不能。由此可悟书法无论巨细，必落笔高，取势远，疾处无不到，徐处无不肆。所以秀美而肃拓，谨严而舒展，相反无不相兼也。”2姚华认为“近势”生媚俗，他自己也特意以笔作隶，理性看待刻法，以免为追求古朴苍拙而堕于矫揉造作之失。除此之外，姚华在《题张猛龙碑》中也提出“内势”与“外势”的概念，称外势庄而易庸，但内势奇而多险，不可轻拟。
姚华将“远势”说完美地践行到自己的隶书创作中，用笔圆润苍劲，极显庄重静穆。字势得众碑中正，左撇更是开张而舒展，又加之顿挫，彰显出古拙朴茂又圆转流动的浓厚隶味。其隶书作品也可见姚华用笔高起高落，字体方整，笔势中敛，个别字挑笔处颇似《礼器碑》，锋芒毕露；笔画仪态敦厚，笔意古拙又妩媚，更显高雅风致。以远势之征使隶书集方正、流丽、奇古于一体，形成磅礴郁积之势，更流露出端庄肃穆的意度和纵逸雄浑的气象。
三、书法艺术审美特色
刘海粟为《姚茫父书画集》作序言中评介姚华书法：“作书如大匠营造殿堂，以欧、颜为梁柱，六朝像赞为砖瓦，晋人行草为门窗帘幙，《石门颂》为匾额，高起高落，内敛郁郁之气，得金文倒薤法，笔先顿而后曳，方圆照应，笔情刀味如名流高座，意气懾人。”3姚华精于碑学，其书法上溯金文石鼓，融参篆隶，独成一家风格，其中蕴含的艺术思想对当下书法的审美与发展都有着很大的启示意义。
（一）以丑为美
美与丑一直是古今中外美学理论中极为重要的一对审美范畴，《说文》释“美”为“甘也”，认为“凡好皆谓之美”；“丑”古文作“醜”，《说文》释为“可恶也”。由此可见，“美”与“丑”呈对立之态。于书法而言，“美”是丽姿柔媚，“丑”则狂悍粗拙，但这里的“以丑为美”是更倾向于表达出破旧出新、以情写意的一种神韵。
“以丑为美”的审美特征贯穿于姚华作品的始终，体现为“在书法上卓然成家，既不是李瑞清辈的锯边蚓粪，也不属晋唐以下的柔媚靡弱，而是追求一种高古苍茫、险峻奇崛的趣尚。”4姚华重金文石鼓，尚造像碑刻，其书法化篆为隶、以隶入楷，韵致盎然。《石门颂》有“隶中草书”之美称，姚华倍崇之，称其“书品最高”，题跋中也提到书法结构分长、方、阔三势，阔即扁，能作阔势已属不易，而《石门颂》于阔中见方，更加难能可贵。姚华勤于“三颂”，故而能很好地把握体势变化，行笔提按皆分轻重缓急，并注重方圆、沉纤、顿挫、枯润等多样变化，笔法奔放奇纵，意态飘逸洒脱。叶朗曾说：“艺术中的‘丑不仅不低于‘美，而且比‘美更能表现生命的力量，更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。”5姚华晚年因中风左臂致残，但他独支右臂，仍坚持著书作画，姚华将一腔热血全部倾注于创作中，腕力受阻，书画却因顿滞更见古拙之趣。反观当代书法，临碑多是只求类似，书写迅畅但却过于流于表面，学碑习帖之前，都没有仔细观摩就匆匆下笔；其次是不知变通，没有自己的见解和主张，缺少了书法上那种古拙倔傲之“气”。基于此，笔者认为在运笔时，行留轻重要分明，可仿姚华以草入隶，以隶入楷之法，注重“逆”“斩”“提”“按”的痕迹，以求锋势外拓又连贯顺达之美。
（二）意趣为胜
姚华于《自书楹榜跋》中提到：“尝谓笔墨之事，意趣为胜。自觉居先，相赏处后。乖合之说，犹后天矣。”1临书作画，讲求有感而发、自抒胸臆。姚华呼应唐代孙过庭的“五乖五合论”，将“情无迫促，疏散自喜，病败得古，吾腕犹存，心无妍丑”作为“五合”汇集，强调了书写时要彰显个性，投入情感，自由抒发，以意取胜。于姚华而言，要想成其“意趣”，首先要摒弃俗书。何谓“俗书”？姚华《书适》曾云：“院体书即翰林供奉之作，以匀整秀美为能，无笔法、无古意，俗书也。”2可见姚华认为“俗书”只在乎结构匀整，字体秀美，而毫无笔法、古意之韵，实为书家大忌！姚华亦于《题韩仁铭》中批评清代书家多用近势，认为清代“书法绝来三百年”正是因为缺少古隶远势中的“明折暗转”，故使书作倍加俗不可耐。
此外，“意趣”也是作为书法家的文化底蕴和超拔才情的彰显。自古以来，具有代表性的书家均有着雄厚的国学积淀和精博的文化修养。包括姚华在内，无不对文字诗词、金石考古等方面的研究驾轻就熟，他们潜心治学，对文学艺术表现出极大的渴求与极高的造诣。如果胸中无丘壑，只一味死板地临摹，那书画创作也就成了没有灵魂的无用之物。故而当代书法发展也应双面提高授者与习者的文化底蕴，加强自身对不同书体的学习，提高对书法艺术的审美。
四、结语
姚华词《西江月·解嘲》有“皮骨任人牛马，影形容我埙篪”之句，是姚华一生醉心书画、热衷教育的最佳写照。姚华时逢清末民初的动荡时代，守旧与革新的激烈碰撞却成就了姚华以“寓碑于帖”观点为代表的圆融博取的治学观。姚华胸有丘壑，笔耕不辍，其“碑帖合一”的书学思想与所蕴含的审美趣味共同达到一种浑然天成的境界。这不仅可管窥清代书林的格局动态，也给当代书家探索、研究书法和丰富碑帖学结合指明了新方向。
Abstract： Yao Hua， as the“one generation of the old Bei Jing”， is different from the“worship south and despise north”in the late Qing Dynasty， and he has innovated the inscription book study from the angle of the change of the Calligraphy body and the evolution of the Calligraphy wind . This thesis takes the preface and the postscript part of the book named Fu tang lei ga of Yao Huas as the research object， and discusses the calligraphy and the art thought of Yao Huas tablet theory by his calligraphy theory， and calligraphy characteristic and the enlightenment of the present calligraphy aesthetic and development .
Key words： Yao Hua； Tablet view； calligraphy characteristic； aesthetic values
（責任编辑：黄万机）
摘 要：姚华作为“旧京师的一代通才”，其“寓碑于帖”的碑帖观迥异于晚清盛极一时的“尚南抑北”或“尊碑抑帖”，而从书体流变、书风演变等角度创新了碑帖书学认识。本文以姚华《弗堂类稿》中的序跋部分为研究对象，通过分述其碑帖理论、书法特征以及对当下书法审美及发展的启示，探讨姚华碑学论中折射出的继承与开拓的书法艺术思想。
关键词：姚华 碑帖观 书法特征 审美
中图分类号：J292.27 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2018）03-93-98
清代中叶，金石书迹叠涌不穷，碑派崛起而帖学衰微。嘉、道时期，有阮元《北碑南帖论》，专以法帖属南派，碑志归北派；清末时期康有为则抨斥书法界长期以来的尚赵之风，以帖“资媚多而刚健少”不予苟同，他们追求金石用笔的古拙、朴厚、浑穆之气，康有为所著《广艺舟双楫》更使“尊碑抑帖”之潮达到高峰。姚华作为清末民初书坛不容忽视的中坚力量，深受时风陶染，崇尚碑学，但并非“尊碑抑帖”，姚华主张“金石书画非兼治不能工也”，巧妙融碑派平阔庄重之力于帖学精妍俊逸之态，诸体兼善，自辟蹊径，形成自己独特的书法风格。同时，姚华所倡导的“寓碑于帖”观念也对清末民初的书法风貌产生不容忽视的影响。
姚华（1876-1930），字重光，又字一鄂，晚号茫父，别署莲花庵、弗堂，贵州贵阳人。姚华博闻强识，用功甚勤，精诗词文曲，工书画颖拓，著述甚丰，成绩斐卓。《弗堂类稿》是1930王伯群为姚华所出文集，共三十一卷，中华书局出版。其中诗词曲赋、论著、序记、序跋、碑志、书牍、传、祭文、赞、铭等无不包含，内容详丰，实为研究姚华文学思想的重要资料，但其未刊文稿亦夥，甚憾。姚华为学，博涉广营，根底雄厚，曾自述“诗第一，书第二，画第三”，其书法无论篆隶行楷，均熔铸百家，终成我法。但现行书籍、辞典中对姚华书法的记载少之又少，而《弗堂类稿》作为第一手资料，其中的序跋甲乙丙丁部分是姚华对各朝画像、碑帖、墓志的直观考索，浓缩了姚华独特的碑帖观念和书学主张，与姚华笔耕不辍的书法创作相结合，对姚华的碑帖理念与书法主张进行总结，不仅可以传承姚华深邃精博的书法艺术思想，丰富现代书学的内容，而且对书法的发展有一定的借鉴意义和指引作用。
一、碑帖同源
经笔者细致爬梳，窃以为《弗堂类稿·序跋》中所彰显的姚华碑帖观主要在于如下数端：
（一）对碑帖定义的界定
姚华在给长子姚鋈的书信中提到：“碑，即古刻石；帖，则由人手札转摹镌刻者（或木，或石）；缣素谓古人墨迹。”1这是对碑和帖的简洁说明。姚华将碑称为“古刻石”，并于《题陆先妃碑》的题跋中写道：“初盛之交，潜移默转，常兼数家之长于一篇，或见颜始，或开柳先。柳固导源四家，颜亦资法三帝（太宗、高宗、玄宗）。四家以碑为师，三帝以帖为本。碑帖合流，盛于此矣。”2这进一步界定了“古”的范围，即最晚应为唐代。康有为则在《广艺舟双楫》中称：“所言碑者，只有魏碑，则南、齐、隋各碑可以不备。”3二人同尊魏碑，但角度相左，也难免后来对碑帖之较产生不同看法。姚华将墨迹刨抉而出，将之与碑帖并行，与阮元《北碑南帖论》里的“法帖”之观相较，姚华应是侧重于“刻帖”之义。在《题石门颂》中，姚华对碑和帖作出更为全面的释义：“汉隶生草，别启元常，而产右军，遂为简牍一体，世所谓帖也。然隶由汉而魏晋六朝，递相变化，犹作庄书金石之作，莫不由之，所谓碑体。”4姚华以书体变迁的角度讨论碑帖，并从风格意义上区分碑帖之学，题跋《广武将军碑》时道出碑刻古拙质朴，帖派意态挥洒，他不依据形制且精细考证刻帖，熟谙碑帖之流变，认为碑帖乃“千流同出一源”，均可师法。
（二）寓碑于帖，碑帖交融
清末民初之际，姚华在北京城文艺圈相当活跃。他与陈衡恪、陈半丁、陈叔通、周印昆等书画家研搜创作，与梅兰芳、程硯秋等戏曲表演大家来往频繁，其艺术成就可谓蔚为壮观，故而受到了鲁迅、郭沫若、徐志摩等人的推崇。姚华时逢晚清学碑之风盛行，在书法交游圈子中，也部分受到康有为、梁启超的影响，尊崇碑学。且姚华素喜汉魏六朝刻石造像的庄重典雅，书学取法诸碑刻，隶书尤得力于“三颂”，这在《弗堂类稿》序跋中更得以管窥。但尊碑并不意味着必须抑帖，姚华在《题北齐孙藁造象碑》里指出：“书势浑朴，不如摩崖巨刻诸石之工。然直率处，反多古致……前人强分南帖、北碑，意谓非是，当别说之。”5对于阮元的“南北书派论”，姚华也提出了“南帖与北碑亦无甚异”与“碑帖可分，而南北不必分”的看法，这是姚华对“北碑南帖”的强分之法委婉中肯的批判。
姚华对帖学的认识有一个重要的思想转变过程，主要体现在对《兰亭序》由贬到褒的书学态度上。清末书法界出现了对于王羲之的批判与传统书法经典——《兰亭序》的质疑。以二王为代表的传统帖学书风在图强思变的时代背景下显得极端保守，姚华作为赴日留学并接受新思想的知识分子代表，也曾深受影响，对《兰亭序》的真伪持以长期考证。早年，姚华在《跋朱君山墓志铭》中记到：“前人爱《兰亭》，一纸可千金，然欧、褚两本并传，仍是唐法，何况屡摹尽成优孟。此是欧、褚所出，得此一本，胜读唐褚《兰亭》万万矣。”6姚华认为欧、褚本《兰亭》，皆效唐法，而《朱君山墓志铭》刻石并融简易之笔与北书庄雅，更胜千万。讲学之际，姚华以《兰亭》“来去出没甚皆暧昧，其文又文选所不载”判其为王羲之伪作。后《题<邓太尉神祠碑>为梁文楼》中记到：
再六年戊辰，则（苻）坚第三改元建元四年，更有《广武将军碑》（碑书“丙辰”，误也。）此则丁卯，故书势甚近，独禊帖相去极远。昔人南北分宗，碑帖别族。然碑势极庄，犹存汉法，帖率自草出，不过章草之尤疾者。右军自元常再变而益姸，固仍《急就》一脉所衍。元常书之存者，惟《戎路帖》差可考究，亦草隶兼行。其去蚕雁，而出钩挑，则至宋齐以后始渐转变，南北诸石具可纵观（南石如谢灵运《石门诗》，北石如《刁盘墓志》）。不应如禊帖转变之独早也。宋齐前，碑无隶楷，然亦殊汉隶。此与《爨宝子碑》法度相同，皆可谓渊源。1
姚华从王羲之书风之由来以及对同时代碑刻风格的考证等方面对《兰亭》真伪提出存疑。但是，后期态度不似先前的决然否定，在题跋魏碑《司马昇墓志铭》中姚华直言此石刻“似睹《兰亭》真面”，进而对《兰亭》表现出赞赏又否定的矛盾情感。晚清激进的康有为也趋于保守，书法上有追慕二王之倾向。姚华书法圈子中坚定主张碑学的好友梁启超也表露出对帖学的好感，加之清末文化风气使然，已经四十二岁的姚华在二题《影本褚临兰亭真迹》时，赞谓“古人摹书，真是一绝”，毫不吝惜地表达了自己的赞赏之情。
姚华由重碑到慢慢接纳帖学，再到开辟“碑帖融合”之路，其态度的渐趋转变也体现了他博取新知，不断善学的治学观念。
二、书风独创性
姚华夙嗜汉篆，尊崇碑刻，意重临帖，以篆隶为基调，融碑味于行草。其书艺镕铸百家、贯穿古今，书法遒茂峻朴、刚柔并济，有如铸金契石，卓然自立。姚华倡导“信而好古”，同时又兼取百家之长，力求变通创新，最终形成独树一帜的书法风格。
（一）学古能化，终成“我”法
姚华在为《陆先妃碑》作题跋时说过：“予信世事无创其来也，皆以渐。故创作者浅人之语也。仲尼曰‘述而不作，信而好古，后之学者，三复斯言。”2姚华于书法重秦篆、尊汉隶、推碑体，主张“信而好古”，他认为无论哪个时代，其风气转变都可一一寻得踪迹。但姚华的“信而好古”并非以“述而不作”为目的，他认为尊古是为了更好地创新，唯有“变而不失古法”，才能称为真正意义上的“善学古者”。
姚华对乡人莫友芝的篆书崇敬有加，称其篆书“曲折见致，不以姿媚为之，便如琢玉屈铁”，后自书时精研古法，并参周鼎、汉印笔意，故用笔更显古朴练达。于隶书上，在《题郙阁颂》时姚华说到：“尝品汉刻，独首三颂：《石门》《西狭》《郙阁》是也。方圆并用，疏茂相成，浑灏流转，自然庄重雍容，不似《史晨》《曹全》之史也。众美兼备集于《夏承》。《夏承》虽亡，三颂具在。”3姚华首推《夏承》，尤得“三颂”，褒赞《石门颂》为“笔皆篆势，书品最高”。故其隶体延承古法又用笔遒劲如篆，兼收众家，形成寓严于宽，疏茂相成的书法风格。姚华《题三监本皇甫君碑》有语：“颜书是学人中枢，学颜则四通八达皆可适也。惟学人浅，固不知变通，往往中其气习。”4由此可见，姚华甚是推崇兼采数家之长的颜体。“颜（真卿）书最能平阔，”符合姚华写字要“横平竖直，结字方正”的审美趣味，反观其楷书创作，也力求阔中见方之势。姚华曾三跋《北魏刁盘墓志铭》，皆因其虽为今隶，但字体“颖秀清圆、平正方扁”，足见颜真卿笔法。《题石门颂》中：“所谓碑体，今所谓楷，实隶之变也。右军草书亦变钟法，谓之今草。今人所识为草者，乃颠素体，亦曰狂草。又变王法，王法宜简牍。唐人始参入碑体，隶草兼行，更为后世别创门户。千年以来，渊源久昧，孰知草（谓今草）之与楷俱为汉隶子孙耶？”5此处揭露了今草、楷实属隶之变，姚华孙婿邓见宽先生也曾评介其书法实则是对乡人莫友芝以隶入楷之法进行了变通，并自出新意。弟子郑天挺称姚华楷书为以隶运平原，为“雄遒茂密，体韵丕变，或以为酷似北碑”1之貌，其书法学古能化，博取新知，终成清奇古丽之貌，更显意趣妙致。
（二）意在笔先，无囿一格
姚华曾教导他的弟子，书画之要在于“意在笔先，无囿一格”，创作要寻求“自适”状态。书法具有很强的包容性和艺术表现力，同时也对书者的艺术修养和精神境界有着较高要求。姚华尤善金石拓本的题跋，且考据精详，细枝末节都流露出他崇尚自然质朴、注重意趣、尊重个性和创造的书学态度，以及希望艺术家从“师古”和“师造化”的藩篱中脱离出来的主张。
姚华题跋《衡方碑》曰：
书法结体有外实中空者，有外侈内敛者。以物状之，前者如箱如栊，后者如鼄如蟹。各有难易。《衡方碑》结体固属前法，而往往破内外之域。亦有参用后法处，审此则其势可寻，而其气局乃有悟入之几矣。《夏承》《张迁》，兼擅其胜；《建宁》诸碑，书林之中天；《衡方》于诸碑中，又其集成也。《景君》高古，惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻。使我读之，胸中添无数甲兵。2
姚华将书体结构一分为二，以《衡方碑》做例，评介其虽属外实中空，但参以外侈内敛，气局全开。与他碑相较，《衡方》集诸碑之成又突破严整，笔如磐石又宽绰圆润，形成姚华极为赞赏的方正中见倔强之气。又如姚华《题鲁峻碑》中有语：
《鲁峻碑》，宽龢秀整，汉隶上品，惟为姚伯昂一辈人学坏，遂觉甜熟。而不知宽龢之中藏严肃，秀整之中含质实，此非世人所知也。世人只以丰腴为之，碑阴别是一手，书尤浑朴，额特伟丽。3
其中姚华对皖籍书画家姚元之的书法创作予以批评，他认为世人只注意到《鲁峻碑》笔画的粗壮丰腴，全然不顾其中所渗透的险峻质实之味，并对此慨叹不已。题跋《韩仁铭》碑时，也对各碑之迥异万千的风格进行总结，并提出“若以此为阶梯，得其中正，然后参之各碑，以尽其变”的书学主张。
上述碑跋皆说明姚华于书法创作十分严谨，要求书法家应有极为丰富老道的艺术修养，同时也要注意不能拘泥于死板的章法和程式，应延承古法并加以灵巧的艺术构思，突破老派的模式，表現出具有自我风格意味的书法特征。
（三）汉隶尤要远势
姚华对于北碑研究可谓功夫极深，时逢清末“尊碑”之盛，他却并未一直沿着包世臣、康有为的路子走。姚华认为：
自篆变隶，法骤变。以古隶之刻法，而书今隶，艺不相习。则书刻有间，显然两手。故六朝墓志造像之生疏古质，殆兼汉隶摩崖之短，是刻法所为，非书法本如此也。夫六朝刻手，多半拙劣，至不可讳。4
他对汉隶有着特殊的情感，也通过对大量碑刻的考证临习，形成对汉隶笔势运用与开拓的独到见解。
姚华先指出了笔势的重要性，认为字由笔生，若笔法不明，则不能成书之妙。进而又论述了笔势实质，认为“用腕宜活，腕活而后便于诸事之应用，或仅用一势，或兼用各势，则在作者之所宜也。然笔势亦不纯出腕力，则在指笔间之活动。”5姚华总结力与势的关系，也指导学书者要手腕借势，管随指转。此外，姚华在《题韩仁铭》里提出“远势”一说：
凡学古人书，无论隶、古隶、楷，或汉或唐，笔势皆宜高起高落，是谓远势。清诸家十九用近势，所以不能令人满意也。学汉隶尤要远势，又须明明折潜转之法，则得其门而入矣。1
此“远势”指笔势的高起高落，姚华也曾对许多碑刻研考印证“远势”之说。如《题张小篷双钩本<华山碑>覆唐竹虗本》称《华山碑》作“之”字，起笔特长，类于《石门颂》“言必忠信”之“必”字，称之为“正用远势之征，偶于近处流露也”。《题曹全碑》中说到：“如此老辣之笔，非汉人不能。由此可悟书法无论巨细，必落笔高，取势远，疾处无不到，徐处无不肆。所以秀美而肃拓，谨严而舒展，相反无不相兼也。”2姚华认为“近势”生媚俗，他自己也特意以笔作隶，理性看待刻法，以免为追求古朴苍拙而堕于矫揉造作之失。除此之外，姚华在《题张猛龙碑》中也提出“内势”与“外势”的概念，称外势庄而易庸，但内势奇而多险，不可轻拟。
姚华将“远势”说完美地践行到自己的隶书创作中，用笔圆润苍劲，极显庄重静穆。字势得众碑中正，左撇更是开张而舒展，又加之顿挫，彰显出古拙朴茂又圆转流动的浓厚隶味。其隶书作品也可见姚华用笔高起高落，字体方整，笔势中敛，个别字挑笔处颇似《礼器碑》，锋芒毕露；笔画仪态敦厚，笔意古拙又妩媚，更显高雅风致。以远势之征使隶书集方正、流丽、奇古于一体，形成磅礴郁积之势，更流露出端庄肃穆的意度和纵逸雄浑的气象。
三、书法艺术审美特色
刘海粟为《姚茫父书画集》作序言中评介姚华书法：“作书如大匠营造殿堂，以欧、颜为梁柱，六朝像赞为砖瓦，晋人行草为门窗帘幙，《石门颂》为匾额，高起高落，内敛郁郁之气，得金文倒薤法，笔先顿而后曳，方圆照应，笔情刀味如名流高座，意气懾人。”3姚华精于碑学，其书法上溯金文石鼓，融参篆隶，独成一家风格，其中蕴含的艺术思想对当下书法的审美与发展都有着很大的启示意义。
（一）以丑为美
美与丑一直是古今中外美学理论中极为重要的一对审美范畴，《说文》释“美”为“甘也”，认为“凡好皆谓之美”；“丑”古文作“醜”，《说文》释为“可恶也”。由此可见，“美”与“丑”呈对立之态。于书法而言，“美”是丽姿柔媚，“丑”则狂悍粗拙，但这里的“以丑为美”是更倾向于表达出破旧出新、以情写意的一种神韵。
“以丑为美”的审美特征贯穿于姚华作品的始终，体现为“在书法上卓然成家，既不是李瑞清辈的锯边蚓粪，也不属晋唐以下的柔媚靡弱，而是追求一种高古苍茫、险峻奇崛的趣尚。”4姚华重金文石鼓，尚造像碑刻，其书法化篆为隶、以隶入楷，韵致盎然。《石门颂》有“隶中草书”之美称，姚华倍崇之，称其“书品最高”，题跋中也提到书法结构分长、方、阔三势，阔即扁，能作阔势已属不易，而《石门颂》于阔中见方，更加难能可贵。姚华勤于“三颂”，故而能很好地把握体势变化，行笔提按皆分轻重缓急，并注重方圆、沉纤、顿挫、枯润等多样变化，笔法奔放奇纵，意态飘逸洒脱。叶朗曾说：“艺术中的‘丑不仅不低于‘美，而且比‘美更能表现生命的力量，更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。”5姚华晚年因中风左臂致残，但他独支右臂，仍坚持著书作画，姚华将一腔热血全部倾注于创作中，腕力受阻，书画却因顿滞更见古拙之趣。反观当代书法，临碑多是只求类似，书写迅畅但却过于流于表面，学碑习帖之前，都没有仔细观摩就匆匆下笔；其次是不知变通，没有自己的见解和主张，缺少了书法上那种古拙倔傲之“气”。基于此，笔者认为在运笔时，行留轻重要分明，可仿姚华以草入隶，以隶入楷之法，注重“逆”“斩”“提”“按”的痕迹，以求锋势外拓又连贯顺达之美。
（二）意趣为胜
姚华于《自书楹榜跋》中提到：“尝谓笔墨之事，意趣为胜。自觉居先，相赏处后。乖合之说，犹后天矣。”1临书作画，讲求有感而发、自抒胸臆。姚华呼应唐代孙过庭的“五乖五合论”，将“情无迫促，疏散自喜，病败得古，吾腕犹存，心无妍丑”作为“五合”汇集，强调了书写时要彰显个性，投入情感，自由抒发，以意取胜。于姚华而言，要想成其“意趣”，首先要摒弃俗书。何谓“俗书”？姚华《书适》曾云：“院体书即翰林供奉之作，以匀整秀美为能，无笔法、无古意，俗书也。”2可见姚华认为“俗书”只在乎结构匀整，字体秀美，而毫无笔法、古意之韵，实为书家大忌！姚华亦于《题韩仁铭》中批评清代书家多用近势，认为清代“书法绝来三百年”正是因为缺少古隶远势中的“明折暗转”，故使书作倍加俗不可耐。
此外，“意趣”也是作为书法家的文化底蕴和超拔才情的彰显。自古以来，具有代表性的书家均有着雄厚的国学积淀和精博的文化修养。包括姚华在内，无不对文字诗词、金石考古等方面的研究驾轻就熟，他们潜心治学，对文学艺术表现出极大的渴求与极高的造诣。如果胸中无丘壑，只一味死板地临摹，那书画创作也就成了没有灵魂的无用之物。故而当代书法发展也应双面提高授者与习者的文化底蕴，加强自身对不同书体的学习，提高对书法艺术的审美。
四、结语
姚华词《西江月·解嘲》有“皮骨任人牛马，影形容我埙篪”之句，是姚华一生醉心书画、热衷教育的最佳写照。姚华时逢清末民初的动荡时代，守旧与革新的激烈碰撞却成就了姚华以“寓碑于帖”观点为代表的圆融博取的治学观。姚华胸有丘壑，笔耕不辍，其“碑帖合一”的书学思想与所蕴含的审美趣味共同达到一种浑然天成的境界。这不仅可管窥清代书林的格局动态，也给当代书家探索、研究书法和丰富碑帖学结合指明了新方向。
Abstract： Yao Hua， as the“one generation of the old Bei Jing”， is different from the“worship south and despise north”in the late Qing Dynasty， and he has innovated the inscription book study from the angle of the change of the Calligraphy body and the evolution of the Calligraphy wind . This thesis takes the preface and the postscript part of the book named Fu tang lei ga of Yao Huas as the research object， and discusses the calligraphy and the art thought of Yao Huas tablet theory by his calligraphy theory， and calligraphy characteristic and the enlightenment of the present calligraphy aesthetic and development .
Key words： Yao Hua； Tablet view； calligraphy characteristic； aesthetic values
（責任编辑：黄万机）
