风景与空间： 俄罗斯诗意电影中的形象重塑

    李啸洋

    

    一、情节外的“隐喻形象”

    爱森斯坦在总结1930年至1934年之间的电影时认为，這一时期突出的成就，是电影在形式上确立了诗的特性。“电影暂时摆脱纯粹的戏剧和剧作结构，完全掌握史诗和抒情诗的方法。”①苏联电影对于形式的探索过程之中，一条重要的路径便是利用物的形象在视觉关联中发挥联想，让物的形象跳脱出叙事和情节框架，重新赋予电影意义。

    欧洲的先锋派电影不以情节为中心，转而以“物形象”作为形象来推动电影的情境。《诗人之血》（让·科克托，1932）和《一条安达鲁狗》（布努埃尔，1928）中，“物形象”和演员的身体一起参加表演，谢尔曼·杜拉克说：“人物、人不再是作品中唯一重要因素。物件、机器、镜头的长度和结构、镜头的对比、顺序的配合等，也是重要的因素……物件的表现力出色地体现在视觉性的诗中……（物）不知不觉地失去了它们独立的意义，而消融在镜头、拍摄角度、光线、比例、形象的对比和协调中。”[1]然而，以物的形象来讲故事，这正是巴赞所排斥的。安德烈·巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中，称电影《红气球》（艾尔伯特·拉摩，1956）是一个“形象化的故事”。巴赞认为，该片回到了先锋电影时代。借助这部影片，巴赞也阐释了自己对苏联蒙太奇的立场，认为“蒙太奇只能应用于确定的限度内，否则就会破坏电影的神话本体”[2]。

    那么，蒙太奇究竟该在何种限度之内呢？巴赞给出了禁用蒙太奇的定律：“若一个事件的主要内容要求两个或者多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[3]巴赞反对蒙太奇的一个重要原因，就是因为蒙太奇在空间上的处理不够真实。蒙太奇为了在银幕与思想上实现爱森斯坦所言的“二数之积”，牺牲了真实的空间密度。爱森斯坦说：“整体通过形象进入人的意识与情感之中。”[4]爱森斯坦所言的整体，是一个模糊的概念。这就好比，文学意义上的“午夜”和视觉意义上的“午夜”是不同的。爱森斯坦在《战舰波将金号》（1925）中对敖德萨阶梯的处理，可以视为爱森斯坦“有机性与激情”的蒙太奇理念中的实现。[5]“敖德萨阶梯”这个段落突出沙皇军警的暴行，电影刻意把局部放大，顺梯而下的人群、下滑的婴儿车、哭泣的母亲，躺倒的尸体，电影循环使用了其中的一些素材，在影像句法上跳行、分节、贯通，这些都只有一个目的：突出革命和阶级斗争。

    “革命激情成为苏联诗电影产生的动力。”[6]“革命形象”是理解早期苏联电影和蒙太奇理念的重要途径。多宾认为，诗和散文的分界，在于叙述和隐喻。多宾引用苏联导演柯静采夫的话：“电影语言在同一个蒙太奇句子中就变成了诗。”电影《罢工》（爱森斯坦，1925）、《战舰波将金号》（爱森斯坦，1925）、《母亲》（普多夫金，1926）、《土地》（杜甫仁科，1930）均涉及了革命主题。《罢工》开始，电影用“猴子、猫头鹰、狐狸、哈巴狗”形象，隐喻罢工事件社会各阶层的角色，电影将动物形象和人脸叠化在一起，向观众传达罢工的主题。《罢工》结尾，宰牛的场景和警察枪杀工人的镜头穿插起来，血泊中倒下的牛隐喻着对工人阶层的屠杀。《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”的段落之后，炮火轰击敖德萨剧院，建筑纷纷倒塌。这时，电影接入了狮子的沉睡、苏醒、前爪半立镜头。电影《母亲》结尾处，一个被广泛讨论的镜头就是冰河解冻的形象。这个形象和《战舰波将金号》中的狮子一样，都象征工人阶级的觉醒。[7]

    爱森斯坦在《蒙太奇1938》一文中，对蒙太奇的镜头对列的目的作了清晰的阐释：两个蒙太奇镜头的对列要产生“新的质”，镜头对列的结果是“二数之积”，它大于“二数之和”。[8]爱森斯坦进一步阐释，蒙太奇的任务是阐释内部运动，要使电影的主题、动作、情节实现条理贯通。苏联早期电影中出现的这些形象，成为革命的隐喻，承载崇高与激情的使命。爱森斯坦在《三五之中（1924—1929年）》中，将美国导演大卫·格里菲斯开拓的情节性电影指称为新电影。但是，他对这种以叙事与情节为中心的电影充满警惕。在爱森斯坦看来，格里菲斯电影中与观众的游戏，类似于小孩子的胡闹。爱森斯坦崇尚的是先锋派电影的创作，“先锋派”电影的特征之一就是强调梦境和幻觉，否定叙述性——情节和事实、“行动和动作”。[9]“先锋派”将电影从文学和戏剧中解放出来，强调电影纯粹的形式。这与爱森斯坦的想法不谋而合：像让·谷克多在《诗人之血》（1930）所展示的那样，借助于一个形象，便可以释放激情和思想。值得注意的是，早期苏联电影中，这些“革命形象”的隐喻，有其广阔的社会远景。一旦脱离当时苏联的革命语境，隐喻便变得支离破碎。

    二、感性时间：诗意化的自然形象

    伊利亚·艾伦堡认为，叙述性的影片受制于逻辑，但另一种电影却不受限制，这种电影“能以其自由任性的形象，以非逻辑和联想，以一种‘气氛来代替合理的发展而类似抒情诗”[10]。诗歌讲究跳跃性、凝聚性和突出的形象性。爱森斯坦使用蒙太奇制造思想的冲突，而杜甫仁科则用蒙太奇进行抒情，在他的电影《土地》（1930）结尾，闪亮的雨水浇着苹果、西瓜，结尾变成了自然的咏叹诗。

    安德烈·塔可夫斯基在电影《伊万的童年》中，也使用雨浇苹果这一意象向杜甫仁科致敬。塔可夫斯基钟爱自然物象，比如电影《镜子》（1975）中的水滴、《乡愁》（1983）中的蜡烛、《牺牲》（1986）中的宗教画等，塔可夫斯基为其电影注入了诗一般的魅力。《雕刻时光》中，塔可夫斯基认为存在着一种迥异于好莱坞的另一种电影语言：感觉和形象。“感觉与形象”抹掉人与人之间的障碍，使银幕的边框散开。[11]塔科夫斯基认为，电影《伊万的童年》（1962）“试图以诗意逻辑代替情节联系”[12]，塔科夫斯基的电影中，水、枯木、火焰、风等自然形象，都被涂上了奇特的色彩。

    加斯东·巴什拉在《水与梦：论物质的想象》中写道：“水是这样一种物质，在水中，大自然在动人的影像中准备着梦的城堡。”[13]《伊万的童年》中，电影突出使用了水的意象。水滴发散出幽微的听觉形象，水的形象也置于一系列的电影动作中——伊万洗澡、和母亲在水井边打水等等。塔可夫斯基将水的形象置于自然事物的光晕中。他在《雕刻时光》中写道：“我拍摄的所有电影都有一个共同的主题：根。它和父亲的房子、童年、大地相关联。对我来说，确认自己所属的传统、文化、人群、思想，至关重要。”[14]塔可夫斯基的电影使用了很多自然之物，以此来探讨俄罗斯的根性。《伊万的童年》《镜子》《乡愁》中，白桦林、神秘的风、枯掉的树木、圣愚者的形象等，都在追问俄罗斯的根性。《镜子》开篇便是母亲等候的场景。这个场景勾起了导演的私人记忆：塔可夫斯基的父亲是一名诗人，但自他诞生以来，便基本没怎么履行过父亲的责任。电影中，婴儿形象成为诗人对纯真的追缅。在塔可夫斯基的电影中，“父亲缺席”和“回到童年”的两层叙事母题循环出现。《伊万的童年》中，霍林上尉在童年伊万心中有着“代父”位置;《镜子》开篇，母亲面前展开的是绿油油的田野，远处一个男人朝她走来。然而，远来的男子不是父亲，父亲早已抛弃了他们。奇迹般出现的男人和母亲高谈阔论了一大段人生哲理：“人疲于奔波，很少有时间思考。”接着，这个“闯入”家园的人离开了，他一回头，田野就吹起了几道风。这几道风，像灵感的布道，是一种对家园的深沉的眷恋。《镜子》中传来塔科夫斯基父亲朗读自己诗句的声音。随着母亲的步伐，镜头逐渐转向了室内——婴孩、静静观察的母亲、起床走向窗外的孩子、洗发的母亲……在随后展开的剧情中，塔可夫斯基带出了一系列的时代与私人性记忆：电视上，一名口吃的年轻人用睡眠治愈自己，孩子通过镜子观察镜中的自己。这些毫无关联的片段通过回忆串联起来，展现出对俄罗斯历史、土地、生活等的深刻思考。塔可夫斯基说：“诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他有怎样深邃的价值观，对世界的影像都是直观的。也就是说，诗人不‘描写世界，而是发现世界。”[15]

    吉尔·德勒兹用“液态影像”来形容电影中影像的流溢。德勒兹并未具体解释何为液态影像，但他从知觉、物质等方面来阐释“液态影像”。[16]“情境内部，把感觉、知觉和情绪的链条，向后扩展得更远，正是感觉、知觉和情绪让人性的动物成了对故事之发生的存在着，成为了承诺、相信承诺或不再承诺的存在着……情境面对的不是时间的官方部署，而是其自身的内在界限，生活的时间和纯粹的重复相连。”[17]按照德勒兹的阐释，塔科夫斯基的电影，使用自然的形象性加强了情绪。与叙事性、情节性的电影不同，塔可夫斯基的电影中，自然形象并非隐喻的，而是凝聚的。这些自然形象将事物的个别特征和部分加以浓缩和突出。自然形象通过具体的电影场景，赋予了童年、死亡、记忆等时间性。塔可夫斯基的电影中，自然物保存了时间属性。安德烈·塔可夫斯基电影中的自然形象，师承杜甫仁科。他电影中的自然形象，已经并非爱森斯坦时代的革命的隐喻形象了，而是自然的形象。用塔可夫斯基自己的话来说：“这些自然形象通过隐秘的言说，有多个面孔、多重意义，永远潜藏在最深处。它有如晶体，构造有序。它有别于复合的、可隐喻、讽喻、比喻……”[18]塔科夫斯基的电影中，去情节化、去蒙太奇化、去隐喻化的形象，是诗意的重要来源。塔可夫斯基认为：“爱森斯坦的单个镜头里，没有真实的时间。电影中的节奏是透过镜头里可视物体的生命来传达的。时光的流动也意味着在镜头中流淌的生命过程本身。”[19]塔可夫斯基追寻的影像真实，是一种私人的、个人化与风格化的影像语言，它是导演个人追求的表达，他重建了感性时间，将时间的张力布局于自然形象之中。这种自然形象，并不是好莱坞式的戏剧性十足，而是感性时间的扩散与绵延。塔可夫斯基说：“整体融化于上帝中、自然中、时间中，在一切中找到自己，在自身中打开一切。”[20]

    三、风景与空间形象

    诗人王昌龄在《诗格》中写道：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味;一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好……景语势收之便论理语，无相管摄。”[21]所谓“景入理势”，德勒兹用“情动”一词进行表述：“个体化事物状态中和相应真实联系中呈现的质—力量。”[22]这个表述中，电影中“质”的渗入和风景、空间的注入有关。王昌龄所言的“理势”和德勒兹的绵延有相似特征：风景参与了电影基质与电影氛围的营造，而不是孤立的，风景也成为电影气质的局部修辞，它构造了电影的特定情绪。

    如果说塔可夫斯基用电影打开了自然境界，那么亚历山大·索科洛夫继承了塔可夫斯基的电影诗学。具体而言，就是索科洛夫为风景开创了主体的形象。风景与自然，不仅成为电影美学发生的起点，也是源头和意义的终点。索科洛夫的电影中，自然气候和自然风景不止是自然性的天气现象，也是构造电影美学氛围的重要基质。亚历山大·索科洛夫的电影《母与子》（1997）和《父与子》（2003）中，冰雪天气和墨绿的自然风景成为构造电影美学的整体基质。《母亲与儿子》故事内容更为简单：一位濒临死亡边缘的母亲和依偎在身边服侍她的儿子进行了最后对话。儿子带着母亲去树林里散步、晒太阳，扶她到树林边的长凳上躺下，并为母亲读明信片。起风了，母亲告诉儿子说她梦见上帝进入了人的灵。儿子带母亲回到屋子躺下，独自一人来到郊外旷野边哭泣。电影结尾，儿子在森林里背靠大树，背景传来风声和女性低唱的歌声。儿子从森林回到旧日居所，用脸摩挲母亲的手，一只白色的蝴蝶合翅落在母亲干枯的手指上。这部电影几乎没有情节，它描绘了母亲在弥留之际的生活，是导演对生死问题的象征性哲思。西蒙·沙玛认为：“风景首先是文化，其次才是自然。”[23]《母与子》中，风景承担着救赎的功能，探索疾病与世界本初的关系。索科洛夫的另一部电影《父与子》中，描述一对父子的日常生活，电影讲述一对亦兄亦父的父子被回忆与仪式所填满，他们在冰天雪地中爬上屋顶诗意地散步。电影中雪景成为亲情的注解，莫斯科的雪带着新奇，雪景构造了朦胧的抒情。

    索科洛夫在诸多电影中探讨了一个主题——空间。不论是《俄罗斯方舟》（2002）还是纪录片《德军占领的卢浮宫》（2016），索科洛夫让电影脱离了叙事传统，而陷入一种冥想和呓语状态。尽管索科洛夫依然醉心于影像的探索，但旖旎的鏡像呈现出碎片化的状态。这些电影脱离了叙事，企图达到哲学与历史的形而上学，是个人影像的随想录。《父子迷情》和《低语录》（1993）的电影语言保留了塔可夫斯基所开创的诗学传统，《俄罗斯方舟》和《占领卢浮宫》则完全欧化，影片中充满了中产阶级的审美趣味。

    吉尔·德勒兹认为，环境本身即是“气氛或容体”，“环境极其力量交织在一起，影响人物，对他提出挑战并建构人物所处的情境”[24]。安德烈·萨金采夫是俄罗斯诗意派电影新浪潮的代表性人物，他的电影利用环境微妙地呈现了人物的处境。2003年，萨金采夫拍摄了电影《回归》，该片获得第60届威尼斯电影节金狮奖。《回归》讲述了父亲忽然归来，父亲与儿子之间的关系剑拔弩张。这部电影当中，萨金采夫将水域设置为重要的风景空间。水域不仅代表了未知与迷惘，也代表着征服。电影将核心的叙事放置在水滨，水域仿佛《老人与海》中的战斗场——父子来到岛上，伊万想去钓鱼，父亲让伊万恪守时间早点回来，但是伊万回来晚了，遭到父亲掌掴。这个段落中，电影将父亲强调的纪律性和大自然之间的混沌对立起来。电影结尾，父亲为寻找儿子，从木楼上掉下来摔死了。兄弟两人携着父亲的尸体“回归”，仿佛明白了成长与父爱。风景与空间的形象在这部电影中是协一的，是物理空间到精神空间的意义凝聚。空间的这种功能，突出地体现在萨金采夫的另一部电影《利维坦》（2014）当中。《利维坦》的故事发生在俄罗斯的巴伦支海附近的村镇，群山与荒凉的风景造就了荒凉与压抑。电影讲的是俄罗斯政府官员因拆迁想侵吞尼古拉的私人房产，遂动用体制中的一切办法来对付他，最后导致他家破人亡：尼古拉的妻子不明就理地去世，尼古拉也失去了孩子的监护权。“利维坦”是《圣经》中类似于鲸鱼的水中怪物，也是恶魔与嫉妒的象征。霍布斯的著作《利维坦》中论述了公民、国家与宗教的复杂关系。电影中，萨金采夫也用了“鲸骨”这个意象来追问正义。利维坦是正义荒凉的象征，也是对正义的拷问。电影中牧师和市长的一段话耐人寻味：“上帝是一切的主宰，有主宰的地方就有权力。如果你掌握了权力，就要用权力解决问题，不要寻求帮助，否则敌人会觉得你弱小。”

    吉尔·德勒兹将运动—影像分化为三种子类型：动作—影像、知觉—影像、情感—影像。三重影像构成一个变化的整体，是一种时空的绵延。[25]德前苏联导演谢尔盖·帕拉杰诺夫的电影《石榴的颜色》（1969）中，灌注了一种迷醉的酒神精神。电影以为诗人萨瓦特·努瓦的诗歌作为电影分节，将宗教的仪式感、游吟诗人、梦境等和思想、感觉、情感熔铸在一起。电影当中反复呈现的一个动作就是“面部遮纱”“面部遮纱”的动作，仿佛是带着面纱的莎乐美。导演在电影中放弃了运动镜头，而选择一些静止的镜头来呈现美。不论是劳作、舞蹈、丧葬等，导演都选择了仪式化的呈现。德勒兹认为，运动—影像并非单纯指镜头的运动，运动—影像是一种整体性的“绵延”，既包含了知觉与力，也包含了时间透视。无论诗意电影怎样演变，其本质上都是非情节的、静观的，它契合了空间的诗学。

    参考文献：

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    [2][3][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.文化艺术出版社，2008：58.

    [4][5][8][苏]爱森斯坦.蒙太奇在1938[M]//爱森斯坦论文选集.魏边实，等译.中国电影出版社，1982：356，350.

    [6]李小蒸.苏联的诗电影[ J ].电影艺术，1986（12）：33-39.

    [11][12][14][15][18][19][20][苏] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.南海出版公司，2016：8，26，207，41，46，133，260.

    [13][法] 加斯东·巴什拉.水与梦：论物质的想象[M].顾嘉琛，译.河南大学出版社，2017：88-89.

    [16][22][24][25][法]吉尔·德勒兹.电影1 运动-影像[M].谢强，马月，译.湖南美术出版社，2016：136，165，226，111.

    [17][法]雅克·朗西埃.貝拉·塔尔：之后的时间[M]尉光吉，译.河南大学出版社，2017：12.

    [21]王昌龄.诗格旧题[M]//张伯伟.全唐五代诗格汇考.江苏古籍出版社，2002.

    [23][英]西蒙·沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨，译.译林出版社，2013：67.