媒介空间的影像建构与文化想象
李昕昕 曾一果
20世纪后半叶，发生在西方学术界“空间转向”（spatial turn）开辟了当代科学的“空间化（spatialization）”理论研究视域，为人们理解现代工业社会空间生产提供了重要研究视角。其中法国哲学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）著作《空间的生产》对之后的空间理论发展有着重要影响。
亨利·列斐伏尔结合历史演变过程，以历时性的维度考察了过去人们对于空间的认知，创造性的在已存在的物理空间和精神空间二元认识论基础上提出了空间具有社会属性，这在一定程度上弥补和纠正了学界因物理性和精神性的分歧对空间认知引发的漏洞。[1]他认为空间的社会性“是我们关心的逻辑认识论空间、社会实践空间、感觉现象占用的空间，包括想象的产物，譬如设计、象征、乌托邦等等。”[2]换言之，空间不再仅仅是生产资料的对象和载体，而是社会实践的产物，它既是社会关系的容器，还是能够被感知的生活空间，具有人的属性，是蕴含精神属性的物质空间。[3]社会空间不单纯是一个提供场地的静止的“平台”，同时，空间实践还具有权力指向，空间的形成和生产伴随着权力的运行，多种权力交织、竞争以及共生关系都可通过空间表达出来。
而媒介环境学先驱哈罗德·英尼斯（Harold Innis）最早提出媒介在空间维度上具有重要意义。他提出“传播偏向论”（the bias of communication）的著名观点，认为媒介具有时间偏向或者空间偏向，不同偏向的媒介的物质形态和符号结构都对整个社会的发展变革产生重要影响，以此说明媒介与空间在人类互动与文化生产上有着密切联系。最早提出媒介空间（mediasphere）概念的学者约翰·哈雷特（John Hartley）就曾提出，从本质上来看，媒介传播也是符号传播。“媒介的整个宇宙——既是实际的，又是虚幻的，存在于所有媒介形式中（纸质媒体、电子媒体以及荧屏媒体）、所有的种类中（新闻、戏剧）、所有的欣赏趣味层次中（从艺术到娱乐）、所有的语言形式和所有的国家中。”[4]哈雷特的媒介空间强调了以下三个方面：首先，媒介空间具有物理性。信息设备如报纸、书籍版面、电视屏幕、电影银幕是媒介空间的首要研究对象。随着技术的不断革新和整合，上述信息设备不再是单一的空间形态，开始不断融合发展，以互联网为代表的的复合媒介成主流趋势，媒介空间与其表现形态一再被扩张;其次，媒介空间是构建社会认同的重要文化资源。美国媒介文化学者詹姆斯·W.凯瑞（James W. Carey）在讨论传播仪式观的时候就强调传播媒介是建构具有共享信仰的重要手段。[5]例如，好友间的分享和交换信息时重申彼此间的友谊和归属感，便是一种仪式的交流;日常生活中读报纸、观看电视等也是一种仪式化的行为，类同于宗教仪式，它是世俗的，同时也是精神的。媒介空间是媒介仪式生产、实践的平台，媒介空间的接触者和参与者通过共享媒介行为而获得共同的社会记忆和文化想象，人们在参与中获得一种戏剧性的满足感，既有的世界观被不断重复和强化。正如詹姆斯·凯瑞所言，“传播的起源及最高境界，并不是指智力信息的傳播，而是构建并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。”[6]最后，媒介空间是文化想象生产的主体内容，也是文化符号消费的场域。符号的生成、命名、转化等都伴随着不同权力间的竞争、协商和妥协，通过媒介空间，可探析社会空间生产和运行背后的权力运作关系。可以说媒介空间研究者在关照信息设备的同时，也审视在媒介空间的范畴中是如何界定人们间的互动以及媒介与文化的共生关系。
本文本将选取中国第六代导演王小帅的“三线三部曲”系列作品为研究对象。三线三部曲包括《青红》《我11》和《闯入者》三部作品，是以导演王小帅作为“三线子弟”的童年生活经历为蓝本陆续创作的电影。“开发大三线”是中国20世纪60年代的一次政策性的群体迁移活动，数以百万计人群牵涉其中。大规模的跨地迁移、城市与乡村生活状态的对比和失衡、多重空间的叠加和共时，使得“三线人”不得不面对自我迷失、身份认同、代际冲突等多重问题。此外，三部电影分别以文革后期、改革开放初期以及21世纪为创作的时间节点，通过纵向的对比不同社会时期主导媒介空间的变迁对理解文化意义的生产有一定意义。
一、大院与喇叭：政治符号的入侵和规训
广播作为20世纪60年代中国社会主要的信息传输工具，它以被主流社会认可的姿态强势进入每一户家庭中，发布信息、宣布命令，成为这一时期国家权力的隐喻象征。高音喇叭更是因其便利性、不受地理限制、传播范围广的特性，成为乡村和城镇等地区最为主要的传播媒介。
在这一历史时期，以高音喇叭为主导的非视觉媒介构建了一个凌驾于民间之上的官方政治空间，并以不可协商的姿态管理和规训普通人的生活，其主要功能是作为政治权力的代表规训人们的行为和生活。这种规训是以工厂大院的集体生活为物理基础的。大院空间是建国初期在中国发展出来的一种以“单位”为管理类别的集体性的居住模式，包括职工宿舍、公共澡堂、学校和工作区等。这样的空间设计一方面是为了在计划经济时代实现经济生产的高效率，另一方面作为大院制度的产物，它也是政治和社会权力的投影。亨利·列斐伏尔认为在任何一个社会中，每个特定的生产模式和生产关系都会生产出与其相适应的空间关系。[7]大院空间是建国初期集体主义思维方式在空间上的直接反映，集体性的生活方式生产了特殊的大院空间模式，使其成为社会权力结构的直接映射，并参与了生产关系的再生产。
工厂大院的限定物理场域是主导媒介规训人们行为的基础，它能确保信息能够被准确的传递到基层群里中的每一个单位，此外，媒介通过规划和管理人们的作息时间，规训人们行为的统一化和生产标准化。《青红》和《我11》中均对此有所描述，工厂大院中的人们近乎整齐划一般的工作时间是以高音喇叭传递乐曲为时间节点的：清晨，随着一声声高亢的乐曲从广播中传来，成人们陆续走向工厂，孩子们则向学校方向奔跑;傍晚，广播又在统一的时间中宣布一天工作和学习的结束，人们纷纷赶往回家。在这里，时间的规划是由政治权力归属者所掌控的，通过对具体时间的安排和制定，进而实现对人们日常生活方式和行为习惯规训，媒介空间成为政治权力展演和实践的场域。广播时间指向的身体规训随后被保留并内化为三线人的生活习惯，《闯入者》中，女主人公老邓，尽管已经迁回北京生活多年，仍旧保持着每日早晨收听广播的习惯，虽然此刻，广播作为政治符号象征的能指已“去符号化”，仅仅作为电子媒介进入人们的日常生活中，但集体性的身体规训通过媒介使用仍旧不断唤醒和刻写着这一代人的社会记忆。
媒介空间对人们行为的规训还表现在广播体操上。电影《青红》开场画面便是空旷的走廊，走廊尽头的窗口悬挂着两只高音喇叭，分别对着室内和室外，播放着第六套广播体操的音乐，镜头缓缓向前移至窗外，青红和同学们跟随口令机械的做着相应的动作。《我11》里主人公王憨为了能够在领操时有“好的形象”，被老师要求穿着新的白衬衫领操，白衬衫和广播体操更是成为贯穿电影始终的重要线索。导演通过广播体操的再现暗示高音喇叭之下政治符号对人身体规训的粗暴和强制性，以及集体主义精神下对思想和身体的驯服以及被遮蔽的个人主体性。“这是国家主义身体政治的浓缩物，它首先是一种政治需要。通过身体的规训，统一的身体动作，而推动统一意志和统一思想的建设。”[8]
媒介空间所表征政治意涵通过高音喇叭这一实体，不断的挤压和操纵人们的日常空间，也构建了历史纵深下城镇空间的时代感和立体感，个体意志和精神空间在强大的媒介空间的暴力入侵之下显得微弱和渺小。
二、歌曲与舞会：跨地想象的生产与消解
媒介空间并不仅仅局限于传统的媒体中，而是存在更广泛的文化形式之中，在集体生活年代，歌曲合唱和舞会构筑了不同官方的民间媒介空间。在特殊的政治氛围下，文艺资源和娱乐方式匮乏，歌曲是人们娱乐消费形式。尽管《青红》的英文名命名为Shanghai Dreams，这个英文名称突出了“上海梦”，然而在影片中，导演却有意甚至刻意回避了关于上海大都会景观的展示和呈现。三线地区残破、荒芜城镇空间中几乎没有任何可以与上海相关联的现代性的场景和建筑，电影以意象化的方式把上海牢牢根植于电影始终，成为主人公们若即若离般的向往和梦境。
值得一提的导演在三部电影对歌曲的选择。唱歌是人们在茶余饭后的主要娱乐方式，也是建立一种公共交流与传播的媒介空间。在集体主义的时代背景下，“合唱性歌曲，是演唱群体针对更为宏观的社会环境而建构的一种共同体式空间行为。”[9]《青红》与《我11》均出现了人们合唱歌曲《草原上升起不落的太阳》的场景。一方面，通过对歌词中广袤草原的传唱，拓展了个人的空间想象，实现跨地域式的空间想象生产。个体的地理局限被无垠的空间想象所替代，无论个体处于何处，歌曲传唱都能生产出超越地理差异的一体式的宏大景观，而歌颂式的歌曲表达使参与者获得了一种崇高的体验，个体的微观情感被消弭在国家宏伟地景的歌曲想象和自豪情感中，身处边远地区的三线人的孤独感也被替代和消解。老吴们与远在城市的人们一样，用歌唱和欣赏《草原上升起不落的太阳》的相同方式，体验和实践自己的城市身份。
另一方面，在20世纪以三线建设为代表的规模巨大的人口迁移中，个体的选择往往混杂在历史潮流、社会变革进程中，面对不可预知的未来，迁移者的内心充满孤独、困惑和矛盾的复杂情绪。特别是当老吴们以自我牺牲的精神选择从城市迁移至乡村，在经历十多年的社会变迁后，却无法以合法的身份自由的选择回去。巨大的内心落差，曾经引以为傲的城市身份的陨落使得他们又陷入质疑、悔恨的情绪中。因此，通过草原歌曲中的边塞风情，老吴们赋予自己古代流放边疆使者的身份，虽逐渐被主流社会遗忘和边缘化，但仍旧坚守自己的使命，以此来自我言说自己行动的正当性。“在辽阔的国家空间之中建构起让每一个体都积极献身其中的宏大性。正是这一辽阔空间，为宏大的甚至伟大的、光荣的历史进程提供了政治正确的可能性。”[10]
进入21世纪，电影《闯入者》里青红们已经为人父母，老吴们也步入晚年生活，但过去的记忆仍旧被保留下来。主人公老邓多次徘徊在小区的老年活动中心门口，房内是老邓的同龄人围聚一起，在手风琴的伴奏下热情洋溢的合唱。电影中呈现了三首合唱歌曲，分别是《走向复兴》《小路》和《山楂树》。这三首歌显然是导演刻意选择的呈现，也反映出经历社会变迁之后，集体记忆的选择性改写和复现。此时，对于已实现回归城市梦想的老邓而言，这些歌曲所承载的是对三线生活的跨地想象。但曾经生活的挣扎和无奈已经逐渐退去，转变为对过去集体生活和青春时光的怀念，政治力量的规训记忆已经弱化，个体通过歌唱不同的歌曲慰藉自己的创伤记忆，与过去的时代记忆和解。
然而，作为在城镇中成长起来的一代，青红和王憨对于“上海梦”的理解与父辈们并不相同。《青红》里父辈们艰难坚守和保持的上海梦在青年人这里被轻易消解，取而代之的是他们伴随着成长的情感表达和认同，关于城市想象的含义在媒介空间的再生产过程中生成新的指代和意涵。电影中舞会是青年人自我认同和活力表达的高潮。在一个废旧的工厂里，穿着喇叭裤、夹克服的小伙子们在舞池中漫不经心的摇晃，浓妆艳抹的姑娘们则围在舞池边缘，羞怯的观望并等待着小伙子们的“挑选”。伴随着一曲20世纪70年代流行的迪斯科演唱组合Boney·M的经典代表作Gottagohome（《马上回家》），带着墨镜、梳着背头大鬓角发型的“浪荡子”吕军用其个人舞蹈秀获得了满堂喝彩，并且成功的征服了小珍。舞会作为媒介空间同样也是跨地想象的表征。它最早源自西方的公共社交傳统，其欲望和奢靡的文化想象成为老吴这代人所共享的关于城市的集体记忆。然而同样现代化的舞会在年轻人这里却失去了其跨地想象的意涵，成为年轻人完成自我主体构建的媒介。更具有讽刺意义的是，舞曲Gottagohome的主题正是表达回家的渴望，但自小生长在城镇，对于上海只有模糊印记的青年人来讲，家并不在遥远不可见的地方，而就存在于脚下。电影里老吴们苦苦追寻的都市梦想和家乡记忆，却成了下一代人戏谑、放纵和反讽的对象。
三、收音机与电话：时空的拼贴和重组
媒介空间可以打破自然地域间的壁垒和屏障，给人们带来全新的时空体验。随着媒介技术的更迭和发展，全球化已成为一种文化症候现象影响着人们对世界的认识和行为。媒介是提供超越空间界限的主要平台，媒介空间中也具有容纳共时和历时的特点。对此，可从美国学者根据戴维·哈维（David Harvey）所提出“时空压缩”（time-space compression）的观点理解。
“这个词语表示着那些把空间和时间的客观品质革命化了，以至于我们被迫、有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。我使用‘压缩这个词语是因为可以提出有力的事例来证明：资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时明显得是内在地朝着我们崩溃了。”[11]戴维·哈维认为时间并不是纯粹客观性的存在，且不具有固定不变的品质。科技、资本的进步和发展共同触发了时空压缩现象的产生，而在压缩状态下的生活的人群感知世界和其行为方式也相应的得到了改变。他还认为电影是表现时空压缩的重要方式，利用蒙太奇手法，电影创作者们通过镜头的剪辑和拼贴组合可以巧妙的实现时间和空间的多重形态。在“三线三部曲”的电影中，导演王小帅建构影像中的媒介空间，为观众提供了直观的“时空压缩”的体验。
20世纪80年代左右，收音机是人们的主要信息提供者，不同于高音喇叭所传递的不可抗拒的政治信息，利用收音机收听广播则充分体现了个体主体性。《青红》里老吴每晚趴在收音机旁坚持收听国外广播，不顾妻子的担忧，“窝在这么个山沟沟里，要是连这都不听，我就什么都不知道了。”电影中广播中所呈现的媒介空间具有明显的“时空压缩”的性质，全球化的信息共享，超越时差、自然空间的限制，使老吴能够在第一时间掌握最新信息，对老吴而言，具有重要意义。一方面，老吴通过被急剧压缩的时空体验建构自己的城市想象，他坚持利用媒介保持了解社会和时代讯息的行为方式成为老吴守卫自己城市身份的主要途径，作为曾经体验过城市荣耀和现代性发展的都市人，现在置身于滞后、闭塞的城镇让老吴身陷恐慌和焦虑中，他担心自己会沉浸于当前的封闭环境，放弃挣扎，从此被捆绑在“山窝窝”里。为了不从属于当下的环境，媒介成为他标榜自我，缓解焦虑的主要方式。电影中由媒介和台词构建的上海与具象的城镇成为互文性的叙事空间。另一方面，与公共空间中的高音喇叭营造的政治空间不同的是，在逼仄的家庭空间中，老吴利用收音机构建了一种与官方对抗的民间空间，白天中的政治驯服和身体规训被消解，取而代之的是老吴积极坚持的收听电台，由此表达他对当下环境的不满和抗争。
《闯入者》中，通过双线叙事的手法将过去和现在交叉叙事达到“时空压缩”般时空拼接和重现效果。无人回应却一再响起的骚扰电话是两个家庭交织节点，不断响起的电话打乱了老邓的日常生活，也使其藏匿于内心的秘密和悔恨逐渐暴露出来。最终，导演通过一通夜间的电话将断裂的、分散的“过去与现在”“贵州与北京”拼接和组合起来。虽然电话作为科技进步的表征是现代性的产物，但它却能将老邓带回到过去的回忆中。电影里，疑虑重重的老邓在接连的电话声中再一次接听电话，反复思索之后，对这电话喊出“老赵，老赵，是你吗？”尽管老邓知道老赵已经故去，但是对着“幽灵”老赵，老邓终于表达出迟到多年的歉意，电影中老邓行为被认为是“精神错乱”，但实际上则是导演借助电话实现了老邓与时代的对话。在这一场“时空压缩”的场景中，将个人记忆与历史情景拼接，映照了特殊历史时代背景下人性残酷的一面，老邓也在与过去的对话中完成了自我救赎和忏悔。
结语
通过解析“三线三部曲”系列电影中的媒介空间影像建构过程，发现媒介空间文化想象和生产主要从共时性/历史性两个维度展开。从共时角度而言，通过同一时期人们的媒介使用状态，可发现人们是如何借助媒介空间生产跨地空间想象和自我言说的，面对特殊时代氛围中政治权力利用媒介自上而下的入侵和身体规训，民间利用歌曲、收音机等媒介实现、跨地想象的生产以及合法化自身的边缘身份。但民间的空间生产也并非铁板一块，家庭代际之间因诉求不同，也形成了或对抗或冲突的景象。与父辈坚守和追寻的城市身份所不同的是，在乡村生长大的下一代而言，城市身份的需求和想象已被替代，父辈所建构的城市想象一再被消解。从历史角度来看，在近30年的时间跨度中，可以看出，不同形态的媒介的空间表征也在不断发生转变。广播、喇叭等媒介空间中的政治规训符号意涵逐渐消退，转变为上一代人共享记忆的仪式行为，电话等媒介则通过时空成为三线人抚慰创伤、达成和解的符号和途径。
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[11][英]戴维·哈维. 后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究[M]. 阎嘉，译.北京商务印书馆，2003：240.
【作者简介】 ?李昕昕，女，甘肃武威人，暨南大学新闻与传播学院新闻传播学博士生，主要从事城市影像、媒介文化研究;
曾一果，男，江苏盱眙人，暨南大学新闻与传播学院教授，博士生导师，文学博士，主要从事媒介文化、城市传播等研究。
【基金项目】 ?本文系2019年国家社科基金后期资助重点项目“都市文化生产的媒介实践研究”课题下的成果。
