达伦·阿伦诺夫斯基电影中的视听语与主体重构
林涛
达伦·阿伦诺夫斯基是当代美国颇具代表性的导演之一，这位出生于纽约布鲁克林区一个教师家庭的电影人，“被以文化犹太徒的方式抚养长大，但并没有真正意义上的宗教精神生活”[1]。将宗教取而代之的是古典音乐和绘画，对于幼年的达伦·阿伦诺夫斯基来说，这无疑是最佳的艺术启蒙。
作为导演，达伦·阿伦诺夫斯基以其超现实主义、极具震撼性的作品特质而广为人知，但是，这些宽泛空洞的描述性词汇并不能突出达伦·阿伦诺夫斯基作品的完整性和丰富性的根源与本质——毕竟在20世纪，世界范围内的艺术作品都开始在审美光谱中追求丑陋和反常事物的表现。仅仅在欧美主流电影范围内，库布里克、大卫·林奇、拉斯·冯·提尔等人都是其中的佼佼者。达伦·阿伦诺夫斯基始终以其在剪辑、配乐等视听语言上的审美超越、对于边缘人生命价值的持续性探寻而走出了一条独属于他的电影之路。
一、超现实主义的视听语言
从作为新锐导演进入影坛开始，达伦·阿伦诺夫斯基似乎就以超乎寻常的审美自信打破一切长久以来被视为理所应当的制作传统和常规习惯。达伦·阿伦诺夫斯基的艺术创新虽然仍是可识别、可理解的，然而却又在非常感官化的意义上体现出其个人的风格，而最令人印象深刻的便是其先锋性的画面调度和出色的配乐所组成的一套视听语言系统。
《梦之安魂曲》是达伦·阿伦诺夫斯基自编自导的作品，在这部描写三个美国青年沉迷于药品而丧失自我和身体控制的电影中，达伦·阿伦诺夫斯基将瘾君子们恍惚痴狂、倒错迷乱的精神状态进行了逼真而极具想象力的展示。电影作为一种主观艺术形式，势必要终结于接受者而完成意义的闡释，达伦·阿伦诺夫斯基的镜头语言通常都旨在吸收接受者的注意力与理解，使其产生共情。在《梦之安魂曲》中，观众被迫沉浸在高速切换的镜头之中，感受瘾君子们异于常人的感知方式。一般而言，一部电影的镜头大概在600-800个之间，然而《梦之安魂曲》则达到了史无前例的2000个镜头，通过这种超高速的密集剪辑，达伦·阿伦诺夫斯基创造了一种被他称之为“嘻哈蒙太奇”的叙事手段。
传统意义上的电影剪辑用来表现时序，其手段也相对单一，即“电影的一般创作技巧是蒙太奇（montage）或一个闪进，亦或仅仅是后面紧跟着的故事中下一个事件（空间位移）的一次省略”[2]。达伦·阿伦诺夫斯基在《梦之安魂曲》中大幅压缩单一镜头时间，加快闪回和切换的节奏，从而造成了一种视觉轰炸的镜头效果。这是一种极其反常规的表现手段，它超出了物理现实的界限而体现出强烈的超现实主义风格。在电影最后，哈瑞手臂感染被截肢、母亲莎拉滥用药物精神失常、女友玛丽恩陷入困境不断堕落，一切都滑向了最为黑暗恐怖的深渊，达伦·阿伦诺夫斯基在四个人物身处的情景中反复切换，隐喻着谋杀这些生命的真正元凶正是毒品和非法药物的滥用。
除此之外，达伦·阿伦诺夫斯基还在《梦之安魂曲》中大量使用了分屏手段，将一个镜头切分为两半以分别展现统一场景里的两个对象。在片头哈瑞搬走母亲的电视机时二人的对话与哈瑞和玛丽恩的亲热场景都使用了这种手段，导演的用意或许正是呈现主体与他者的断裂关系的具像。在本应最为亲密的母子、爱人之间仍然横亘着无法逾越的界限，他们貌合神离、同床异梦、对面不识。这种颇具新意的摄影手法将电影的主题引向了一个更为本质与深刻的层面，是精神情感的空虚和交流的匮乏将他们不断地推向毒品。在一出由毒品所引发的现代社会问题悲剧的表象下，西方思想传统中的主客对立所导致的“人”的难题则更为发人深思。
在自幼喜爱古典音乐的达伦·阿伦诺夫斯基的作品里，配乐有着非同一般的地位。《黑天鹅》这部电影讲述芭蕾舞演员妮娜·塞耶斯被选为纽约剧团新一任的天鹅皇后，分饰经典芭蕾舞剧《天鹅湖》中的白天鹅和黑天鹅两角。而端庄拘谨的妮娜在个人气质上无法胜任后者，在努力打破自身极限的同时，妮娜受到了竞争者莉莉和前任天鹅皇后贝丝的双重施压，开始出现幻觉和精神分裂……俄国音乐家柴可夫斯基所创作的交响乐《天鹅湖》在电影中多次作为背景音乐而出现，同电影情节形成了极其紧密的互文关系。
在电影开端，伴随着妮娜的是《天鹅湖》组曲的第一首，慢板的音乐舒缓柔和，优雅从容。此时的妮娜人格也仍然完整统一，就如同白天鹅公主一般纯洁美丽。然而随着电影的发展，妮娜在重重压力的包围下精神逐渐崩溃，她体内的黑天鹅也在渐渐苏醒，她被角色所毫不留情地吞噬的痛苦挣扎在电影的1小时20分钟左右配合《天鹅湖》组曲的第六首表现得淋漓尽致。柴可夫斯基使用了具有强烈俄罗斯风格的旋律——反差强烈、两极分化，来突出黑白天鹅的的斗争与冲突，而这也正是妮娜体内的白天鹅与黑天鹅激烈交战的最为直观的情景。
音乐在电影中往往被作为叙事的配角，从侧面烘托人物的情绪、表现角色的心理状态。然而在《黑天鹅》这部电影中，由于故事设定的特殊性——一个芭蕾舞演员的演出过程和与视觉元素的完美配合，配乐成为了叙事的关键环节之一。达伦·阿伦诺夫斯基选择了在整部电影中强化古典音乐的氛围营造作用，使得妮娜以生命祭奠艺术的主题取得了宏大悲剧的格调与超越剧情本身的震撼力。
二、边缘人物话语建构和存在选择
观看达伦·阿伦诺夫斯基并非易事，他的镜头语言能够造成极强的感染力和共情反应，观众被迫进入一个压抑黑暗的影像世界，明知其假定性却仍然和镜头中的人物感同身受，经历他们从纯洁无辜、饱满充盈变得饱经折磨而支离破碎的痛觉和撕裂感。达伦·阿伦诺夫斯基来自纽约布鲁克林区的一个普通家庭，社区平民的遭遇无一不对这位导演产生了深刻的影响。在真实的生活中，贫民和上等人占据着同等的城市时空;但是，在虚构的艺术世界中，这些人往往是各种意义上的失语者。或许在如《当幸福来敲门》之类的作品里，贫民能够通过天赋或努力实现了阶级跨越成为励志“美国梦”的一块拼图。而达伦·阿伦诺夫斯基所关注的则是在大多数更为常见的情况下，平凡而一无所有的他们会不断地沉沦，从地狱降到更深的地狱。边缘人物在阿伦诺夫斯基的电影中来到了镜头的核心位置，他们的话语组成往往是弱肉强食的丛林法则、主动或被动的身体物化和空虚脆弱的精神世界。
《梦之安魂曲》的故事围绕着梦想的破碎而展开。莎拉梦想瘦身成功穿上红礼服登上电视节目、哈瑞和玛丽恩梦想着能拥有一家自己的服装店、泰梦想着实现小时候对母亲的承诺成就一番事业……比起社区浑浑噩噩度日的其他人，他们尚且还存有梦想，但是却堕入了更加黑暗的深渊，无一例外地失去了所有。达伦·阿伦诺夫斯基无意探讨这其中的社会问题，毒品泛滥、教育匮乏和人情冷漠都是其中的原因。影片集中于这样一个核心——潜伏在他们生活里的所有事物都是谋杀他们的致命要素，在地狱中很难有天使存活。
哈瑞、泰和玛丽恩企图倒卖毒品赚得第一桶金来合伙开一家服装店，这是在他们的认知观念中唯一向上的途径，而这也已经是所有人默认的法则。当铺老板、四周邻居都对哈瑞见怪不怪，母亲莎拉也听之任之。哈瑞等人所处的世界没有任何道德精神可言，尼采所说的现代世界可能同时诞生掌握权力意志的“超人”，和失去任何主体性价值的庸众，达伦·阿伦诺夫斯基认为大部分人会踏上后者的道路。“……再有没有共同的程式、误解和轻视相互结合，衰颓、腐败和那些最高的欲念骇人地勾缠在一起，种族的天才从所有盛满优与劣的丰饶角中漫溢出来……”[3]哈瑞的社区所提供的正是这样一个绝对冷漠和价值虚空的环境，在其中的每个人都必须创造自身的伦理，必须主动塑造自身的命运，并且以此为筹码同世界进行赌博。最终由集体（精神病院和监狱）与老大提姆所代表的正邪两方权威将他们判决为彻底的失败。
达伦·阿伦诺夫斯基凭借《摔角王》夺得了第65届威尼斯电影节的金狮奖，这部电影也是导演对之前边缘人叙事的总结。中年摔角手兰迪无以为家，想要与家庭和解但是屡屡让女儿失望，想要回归正常的社会但是无处不受到拒绝和排挤，想要继续自己的摔角职业但是突发心脏病永远不能回到赛场……从一切外在标准来看，兰迪都是一个彻头彻尾的失败者，他一无所有地在这个世界中游荡，企图为自己的生命找到一点意义，但是永远都不可能获得承认。正如同存在主义哲学家加缪所说的那样，他是古希腊神话中的西西弗斯，因受到神的惩罚不断将石头推上山顶又眼睁睁看着它滚落山下，每天重复相似的劳作和相似的失败。
如果说达伦·阿伦诺夫斯基的前期作品如《梦之安魂曲》的主旨都指向了一个所有神圣的道德价值都烟消云散后的世界，那么，在《摔角王》中他则开始建构边缘人如何赋予自己的生命以意义的过程。兰迪在亲情、爱情和超市称重员工作上的失败证明着他无法从他人身上获得回报，他需要从自身的角度上重拾生命的意义。西方的哲学传统沿袭了柏拉图的理念论，认为先是存在着一个理念世界，每个人因为有了理念才得以存在。有一个理想的人类模板超越了种族、性别和国别，所有的人理应以此来重塑自我。比如《梦之安魂曲》中的莎拉所想象的穿着红礼服在电视节目上描述自己的幸福家庭、比如《黑天鹅》中妮娜所一直向往的“完美”，无一不是人对自身的禁锢。
与此形成对立的是，《摔角王》中的兰迪则从一个更为存在主义的角度建构着自身存在。他的生活本就是一种没有既定目标的生活，他游荡在城市中、住在房车里。罹患心脏病是兰迪生命的转折点，兰迪开始直接面对死亡做出自己的选择。他是一个海德格尔所说的“向死而生”的人，他努力与女儿和解、努力做好自己的工作、对心爱的女人表白心迹。然而当他再次失去了以上的希望之后，兰迪终于明白了在摔角舞台上所体验到的悲壮的英雄主义和体验到的意义在场才是他人生的真正目的。兰迪虽然为此付出了生命的代价，然而他却比绝大多数人都更加接近存在的真相。
三、观看与被看：精神分析中的人格构型
在达伦·阿伦诺夫斯基的电影中，看与被看是普遍存在的一种人与人交际关系。莎拉看电视节目也幻想自己出现在电视节目上、兰迪看卡西迪表演又向观众表演摔角、妮娜窥视莉莉同时也作为芭蕾舞演员被观众注视——无一不是这种人际关系的不同再现。以精神分析的观点来解释，被观看所产生的不可控制的压力和约束形成了人格构型中的超我部分;而主动进行的观看行为则完全体现出主题自身的情感意志和潜在的私密渴望，构成了人格構型中的本我部分。
以此为前提介入《摔角王》，可以更为深刻地认识兰迪和摔角复杂的互动关系。兰迪的摔角不同于常识中的摔跤，是一种表演性大于竞技性的运动。在电影中，摔角比赛前的兰迪已经和对手决定好了孰胜孰负，甚至还要制作道具故意弄伤自己以使比赛看起来更加激烈残酷。摔角手们的责任只是要在这个过程中尽可能夸张地表现出令观众血脉喷张的对抗。这或许在某种程度上可以被称之为打假赛的运动之所以能够使兰迪和观众都全情投入，正是因为在比赛中观众不需要付出太多财力，就能够以合法的方式尽情地释放本我的冲动。从弗洛伊德的理论出发，本我的欲望往往同黑暗的冲动相关，这同兰迪观看卡西迪的表演同理。
兰迪深深热爱着摔角，他渴望能够复制20年前的辉煌，即使付出生命的代价也要使出“大锤粉碎压”的绝技。他在命悬一线时同死亡的对抗与对手轻声暗示他可以使出绝技终结比赛相对比显得十分荒谬。或许可以说摔角是虚假和人为操控的，但是兰迪全部的价值和理想便建立在这种虚假性之上。这是在人生其它所有方面都遭遇打击的兰迪所唯一能够掌控的东西。超我不仅仅意味着对本能的约束，更还意味着个体通过延迟欲望的享受，以达到对超越现实世界和平庸的日常琐碎的超越，进入更加完美的理想境界之中。当兰迪在最后的舞台上使出绝技的时候，他所怀抱着的正是这种渴望。从此观照作品，达伦·阿伦诺夫斯基在电影中所倾注的纯粹的平民英雄主义情怀已足够情真意切、感人至深。
《黑天鹅》则从另一个角度完美地呈现出了弗洛伊德人格理论中的丰富层次。妮娜与母亲、妮娜和竞争者莉莉之间的的复杂关系构成了电影的内部张力和复杂维度，而这两组人物关系建立在妮娜自身人格构型的分裂之上。在精神分析的理论中，每个个体的人格构型可以分为本我、自我与超我：“本我包含原始的、以躯体为基础的愿望和冲动，它们趋向于得到满足，超我代表道德的要求和限制……自我则是心理关于调节、适应的执行部分。”[4]在达伦·阿伦诺夫斯基极其主观化的镜头之中，妮娜的观看忠实于她的内心，即她看到的都是她想要看到的，也是她想要成为的样子。从这个角度来看，莉莉的大部分活动都是由妮娜所主观臆造的，是她心中渴望获得的种种特质的具体呈现。莉莉与妮娜本人、托马斯、男演员的亲热无一不具有意向性，指向了妮娜本人的冲动之上，即她渴望获得力比多的力量来变成一个完美的“黑天鹅”。
与本我形成对立的是，超我往往被认为由家庭中的长辈和社会关系中的师长、领袖等一系列具有权威话语特权的角色而塑造、规定而成，是一个人的道德感、纪律感和服从性的来源。在电影中，妮娜的超我则是由于其畸形的原生家庭而导致她向以总监托马斯为代表的艺术权威寻求管制和肯定而形成的。妮娜的单亲家庭从一开始就暗示着她的超我处在实质上的被颠覆的危机之中，既深深地依赖着母亲但又并不发自肺腑地尊重她——这从电影开始妮娜忽略母亲的来电就可以看出。
但是，妮娜又长期处在音乐剧总监托马斯的绝对控制之下，服从于剧院这个群体组织的纪律。这意味着妮娜的超我是外源性的、次生性的，其根基并不牢固。在以往的交际经验中，妮娜只是将乖巧甜美、优雅拘谨的外表仪态当作一种换取表彰和奖励的伪装来同外部社会关系进行交易，在她精心打扮试图说服然托马斯的一幕中，托马斯的台词已经暗示着妮娜的内心活动：“你一定想要来说服我，不然你为何打扮得这么漂亮（dolled up，直译为打扮得像个洋娃娃）。”而《天鹅湖》中黑天鹅一角色则从根本上击溃了妮娜的伪装。性感黑暗、具有本能的蛊惑性和吸引力的角色正像是沉睡在妮娜潜意识深处的本我，黑天鹅这一角色成功的背后是妮娜的人格彻底分裂的精神悲剧。
结语
从初出茅庐到名满天下，正如同出身平民阶层却进入精英荟萃的哈佛大学学习的人生经历一样，达伦·阿伦诺夫斯基的作品持续地创造出了一组反差強烈的对照——对纯艺术性的、先锋的视听语言的创新与对社会关系中的边缘人生存、精神分裂的个体感知的人文关怀。
这使得这位美国导演既在主流电影界取得了公认不俗的成就，又拓展了当代艺术的表现范围。二者相互交融，互相成就，在极度反常规、反传统的配乐、剪辑与构图中，贯穿着达伦·阿伦诺夫斯基有温度的艺术力量。这正是这位导演吸引了一代代观众观看与阐释其构建的电影世界的魅力所在。
参考文献：
[1]Romney Jonathon.Blood， sweat and murder at the ballet： The endless torture of Darren Aronnofsky. The Independent.UK：Independent Print Limited.from the original September 22，2012.
[2][美]西摩·查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构[M].徐强，译.北京：人民大学出版社，2013：49.
[3][德]尼采.善恶的彼岸[M].赵千帆，译.商务印书馆，2015：270.
[4][美]米尔顿等著.精神分析导论：心理咨询与治疗系列[M].施琪嘉，曾奇峰，译.北京：中国轻工业出版社，2005：31.
【作者简介】 ?林 涛，男，江西南昌人，南昌航空大学音乐学院讲师。
【基金项目】 本文系江西省高校人文社会科学研究项目“民族化发展趋势下戏曲风格音乐剧的创作与发展研究”（编号：YS17124）成果。
