桑塔格的“新感受力”与艺术的功能
摘 要：苏珊·桑塔格兼具批评和创作能力，她在讲求创新的现代主义艺术中既扮演了参与者，又扮演了批评者。“感受力”一方面是审美主体将审美经验个体化、萌发和增进创造力与想象力的根本条件，另一方面又充当了使历史和社会语境中各种规训机制发挥其效能的核心因素。但现代艺术被庸俗的感受力打上了烙印，创作和批评话语沦为消费主义的附庸，这也正是其以审美化抵制为特征的原因所在，因此“新感受力”应运而生。桑塔格的批评实践体现了她本人所坚持和笃信的美学主义和道德主义、美学价值和伦理价值、美和伦理以及它们三者之间的不可分割性。桑塔格的批评实践由文化艺术的生产机制入手，最终诉诸文化批评潜在的政治性。正是在这个意义上，她被称为现代主义的“解药”。
关键词：“新感受力”；现代艺术；现代性桑塔格与“新感受力”
苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的批评展示了其本人所笃信的美学主义和道德主义、美学价值与伦理价值、美和伦理以及它们三者之间的不可分割性。而沟通其美学思考与伦理思考、文化活动与政治活动、精神生活与外部生活的，便是她不遗余力倡导的“新感受力”。
“新感受力”从感知入手，善用隐喻在事物与意义之间建立一种直接感受的关系，并如同钻孔一般来探索语言和思想的深层结构。桑塔格在批评中显示出的是一种深入而敏锐的知觉状态，这种状态虽然没有形成严密的理论体系，却有着巨大的生命力，这既来自她对深化了的现实感的认知，也来自她对拓展了的想象力的投入。
“感受力”一方面是审美主体将审美经验个性化、创造力和想象力得以萌发和增进的根本条件；另一方面，它又充当使历史和社会语境中各种规训机制发挥其效能的核心因素。“感受力”的问题关乎美学，同时也关乎社会。“新感受力”则是桑塔格在现代性语境下对现代艺术的体认方式及能力所提出的一个新概念，它体现在对艺术的功能、内在逻辑和结构的体认和辨析之上。“新感受力”有其内在的辩证性，它不仅充当识别者的角色，也为具备了“新感受力”的艺术所滋养。现代艺术肇始于整个艺术媒介化革命的拂曉时分，植根并诉诸体验的“新感受力”便萌生在这样的时刻，并在不断的实践中推动着这一革命。
桑塔格在《反对阐释》（Against Interpretation）中最早提及“新感受力”。《反对阐释》写作并出版于20世纪60年代。在这段时期，西方文化迎来了一场巨变和重估。现代艺术没有承担起世俗化宗教的功能，也与马修·阿诺德（Matthew Arnold）所设想的文化方案相去甚远，而是实现了它自身的功能转换：“一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具”（苏珊·桑塔格，2018a）。艺术自身成为一种广泛而直接的实践手段，成为自我表达的媒介。当艺术不再肩负再现真实和道德评判的重负，它自身的风格、内容和形式以及抽象化了的情感和感受便成为现代艺术最为鲜明的特色和有意传达的姿态。“新感受力”处理的核心问题是艺术中“感性的”和“道德的”、审美的和社会的效果以及在更为广泛的意义上，艺术和社会、哲学性与历史性之间紧张的关系。“新感受力”是桑塔格对其艺术的存在本质和存在方式所给的直接的、正面的回答。在这个意义上，“新感受力”是桑塔格批评实践中具有本体论意义的一个概念。
“新感受力”虽然贯穿了桑塔格的批评实践，但桑塔格并未创建严密的理论话语体系。她的实践是具体的，且必然谈及具体的艺术作品，谈论它们的“风格”、“内容”和“形式”。虽然这些概念显得陈旧，具有一种不得已的抽象性，内涵与外延的差异性大于同一性，但离开这些具体的概念，人就无法进行思考。桑塔格的面貌与理论家相去甚远，她是一名阅读者、观察者、体验者、参与者和实践者，她以无所不包的感知和参与来反哺思维。“新感受力”更侧重于对审美与智力进行理解性的操练，它所强调的直接性和敏感度是以往对艺术的评价标准所缺乏的。它将对于审美对象的理解和论述更多地视为一种体验，这一感知性的体验倾向也让“新感受力”得以滋养自身，再塑感知主体。一如桑塔格（2008）在《论摄影》（On Photography）中所说：“反思我们的经验”。作为桑塔格在其批评文集中使用得极为广泛的一个概念，“新感受力”同样具有方法论层面上的意义。
桑塔格凭借其共情的天赋和判断力才能成为“新感受力”的倡导者、代言人和标准树立者。作为一名不愿困于斗室书斋的现代主义者，她相信艺术包含的积极力量可以对抗“人类的堕落形式”。桑塔格给我们带来的，正是艺术如何在“新感受力”下将历史的精妙感和对概念的想象力锻造为改变人类主体的创造、认知的实践，这一实践对“新感受力”的滋养方式，以及这一实践的可能性和必要性。感受力与“新感受力”
“感受力”交织于个人、历史和社会语境之间，是审美经验广度和深度的标尺；“感受力”有其历史和社会的维度，对于“感受力”的梳理必须将这两个维度放置其中，方可加以评估。在古希腊，“感受力”的模式以“净化”为特征：艺术家是“模仿者”，“模仿者”在政治上具有危险性，对于影像的模仿被认为是颠倒了人的意志和心灵的。因此柏拉图要将诗人赶出作为政治实践蓝图而存在的理想国。亚里士多德为艺术辩护，认为艺术虽是模仿，却有其社会性作用，由此发展了艺术的“净化”（catharsis，也可译为“卡塔西斯”）功能。
柏拉图贬斥了作为模仿者的艺术家，但同时也提高了艺术家的地位：艺术家成为人与神的中转站，他的形象如同酒神狄俄尼索斯。艺术则被当成是纯粹精神的体现，而这一观念又为浪漫主义所强化。艺术家自此摆脱了工匠的身份，成为“作为英雄的作家”以及自我的承载者，艺术与美自此也获得了其合法的相关性。审美判断成为康德（Immanuel Kant）研究的中心，他认为审美这一概念处于理性领域和感性领域之间；审美带来的快感是一种生理机能达至和谐的、非功利的快感。席勒（Friedrich Schiller）则进一步认为艺术是增强人性、实现人性和谐的唯一道路。将文化艺术和审美均视为纯粹精神性的理念，成为这一时期“审美”式“感受力”的核心。
浪漫主义多受惠于德国古典哲学，这一哲学作为近代资本主义社会的理论之基，却在20世纪遭到了巨大冲击，非理性主义思潮、逻辑实证主义和分析哲学纷纷在此时崛起。对于“现代性”的批评始于18世纪浪漫主义运动的兴起之时，纯粹的“美学”被拥有历史和社会批评角度的“理论”所替代，以艺术和审美作为纯精神领域的研究开始转向对艺术所需要的材料（比如文学所使用的语言）的研究。人们关注的不再是美的本质，而是转向了审美主体和审美经验，如德里达（Jacques Derrida）的解构主义实践，艺术与社会的关系逐渐取代艺术与美之间的关系成为艺术中更为关键的问题。
“感受力”在现代性的条件下再次转向，关于艺术的观念、创作和批评均已经发生巨大的改变。“新感受力”则是桑塔格（2018a）的策略和应答：这一作为“文化借以定义自身、命名自身和生动表达自身的显著形式”的艺术，如何在非经验的领域中去进行创造，以及这个面向未来的创造性想象如何得以实现。时至今日，“感受力”变得比以往更为精妙，它呈现为后现代主义者们所言的微观政治或文化抵抗策略的突破口，关涉的是在艺术实践中对于主体性的寻找，也回答了群体该以何种方式来组织自身群体的生活的问题：没有唯一的锁，也没有唯一的钥匙。如同桑塔格致力于对疾病的修辞进行祛魅，当疾病的修辞以一种神话的形式出现之时，对于艺术消费和流通领域的微观考察便可以承担、开启某种反抗的可能性，这也是“新感受力”的意义所在。“新感受力”与艺术的功能
概念具有其自身的历史性和社会性，这也就决定了对概念的充分理解有赖于其对象在此语境中充分的展开。桑塔格文集中的“风格”、“内容”和“形式”这三个概念在她对于“新感受力”的论述中均被赋予不同于以往的内涵。这些新的内涵也正是“新感受力”艺术功能转换的重点，而实现这一转换的同时又滋养了这一“新感受力”。桑塔格就这些概念的功能、内在逻辑和结构上展开的辨析既是一种突破，也是一种确认。
1.“新感受力”与风格
亚里士多德在柏拉图的基础上，以模仿的行为来确认和划分不同的文类。同时，他认为文类的实在性将价值现实化，并进一步永恒化。这便是桑塔格（2018a）在《论风格》一文中提及的“根植于文化之中的激情”，“激情”放逐了“风格”—— 艺术作品拥有风格令人感到不真诚，但“谈论风格，是谈论艺术作品总体性的一种方式”。
桑塔格（2018a）在《论风格》中写道：“每件艺术作品都体现了一种行进的原则，一种停留的原则，一种浏览的原则。”艺术作品本身是作为一种显著风格的展示而留存下来的，艺术作品以可感的形式呈现其对象物，风格则是艺术作品得以呈现对象物的组织方式，风格可以呈现为形式的规则，如同十四行诗的韵律；风格同样可以是内容的呈现方式，完善而伟大的艺术作品的必然性来自它的整体构成，它并非由部分的必然性所拼合而成。就艺术家安排其艺术形式的一种特别习惯而言，艺术作品之中的必然之物是风格。
在风格的作用被充分意识之前，艺术作品被减缩为艺术作品的内容，这就导致对艺术作品的讨论仅在实际功用的层面展开——使艺术获得自身突出地位的是它肩负的“内容”这一重荷，这一“内容”既包括事實描写，也包括道德评判。19世纪小说充当了进入现代以来的西方社会用以思考个人与社会的媒介，它强调因果、突出高潮、注重逻辑。而桑塔格一论再论的摄影、电影甚至与风格化艺术紧密相关的“坎普”（camp）艺术，均是承载20世纪经验的艺术典范，它们的共同点在于拥有更少的传统意义上的“内容”，而更加注重“风格”所带来的体验性快感。
具有成熟风格的艺术作品是一种体验，它涉及知识、体验和价值，滋养智识、判断力和感受力。“正是感受力滋养了我们进行道德选择的能力。艺术带来的道德愉悦和道德功用是一种意识的智性满足，对艺术的反应活跃了我们的感受和意识”（苏珊·桑塔格，2018a）。艺术是对人类意识的体验，是我们得以摆脱那个积重难返的“影子”世界，重访“真实”世界的门户。而现代艺术中最敏感的反应者便是那些觉察到风格、内容和形式都已然发生变化的人，他们在这一“新感受力”的语境下，在艺术中实现了个人与整体最为深刻的结合，由此而形成的风格不论是作为一种成熟的技术，还是一种深远的象征，都更益于滋养“新感受力”。
2.“新感受力”与内容
（1）作为创作的批评
艺术与社会之间并不存在一种完全的对应，但艺术作为文化借以表达和定义自身的呈现形式，有史以来便与其所处的社会之间存在着相关性。当下的文化研究采取的是一种更为微观深刻的批判视角，不论是葛兰西（Antonio Gramsci）的“文化霸权”，或者是福柯（Michel Foucault）的“权力话语”，诸如此类的理论指向的是同一个问题：社会与文化之间隐秘的联系。而这一联系在实践层面上重塑了文化，也重塑了“感受力”。艺术的现代理想的呈现方式之一便是让批评家的角色如同创作者一般成为意义的创造者。在这一前提下，艺术的创作实践本身也成为一种批评。桑塔格在此讨论的是创作实践自身作为批评的艺术的可能性，这也是艺术实现功能转换的重点所在。
20世纪60年代的西方文化崇尚个人的见证和抗争的直接性，这一民主化倾向给社会情感、道德观念和政治气氛均带来了深刻的变革。艺术充当了一个时代自我理解、自我表达的媒介；艺术对时代、个人的剖析成为可能，并被赋予了深刻的社会意义。换言之，艺术是这场社会改革极其重要的表述。桑塔格的批评在一种反思的立场上，借用艺术本身作为媒介，把握住了其自身的话语。她以“文学公民”自称，肯定了艺术创造和批评话语中严肃性的价值、道德的诚恳和理智的热情。桑塔格的批评回应了文化变迁和价值重估的时代对于艺术感召性使命的需求，同时促进了时代的自身理解，丰富了它进行自我解读和表达的可能性。
现代艺术对内心世界以及随之而来的绝望感进行的探索绝非是唯我论的，它充满怜悯，并意识到人生的动物性和悲哀的共有性，一如卡夫卡的作品。就内容来看，现代艺术最大的成就之一是成熟的艺术作品充当了创作者自我认知、自我反省的见证，对于这一过程的思考方式、解决方案最终决定了艺术作品以何种方式呈现。艺术作品关涉的是对题材的处理方式，而非题材的直接呈现，这一过程的非同一性引入的价值是多样性。
艺术不在于认可信息的确实性，而在于认可价值的多样性、复杂性以及困难性，它既呈现为波德莱尔（Charles Baudelaire）地狱式的狂欢会，也呈现为戈达尔（Jean-Luc Godard）依靠素材的拼贴和情节的抽象化而突显的戏剧性。现代感受力很重要的一个方面是将许多看似非理性的主题纳入其内容的光谱范围之内：象征主义开拓了诗歌与幻觉的关系。而到了阿尔托（Antonin Artaud）那里，暴力、疯狂甚至是噩梦，接管了艺术得以表现自身的诸种手段。现代艺术最为紧迫的任务是“新的感知方式必须获得认同，新的标准必须设立起来”（苏珊·桑塔格，2018a）。思想是评价内容所固有的标准，但是在现代艺术光谱内，思想更类似于中介，而非目的，思想的功能在于刺激感官；“思想甚至可以作为一种装饰、道具、感觉材料来起作用”（苏珊·桑塔格，2018a）。这同样是“新感受力”的价值所在。
（2）“反对阐释”
在古典时代，事物和价值被认为具有同一性，阐释活动者可以宣称自己仅是在揭开事物已经具备的价值，而为桑塔格所反对的“阐释”是一种“挖掘”艺术作品中社会的、政治的或道德信息的行为。这一行为最终造成了对艺术作品感性式体验的失落；强迫式的阐释生发出了无限多的“意义”，最终使得真实世界几乎成为了事物“意义”的“影子”世界。面对这样的阐释，艺术选择了叛逃。“反对阐释”的艺术将自身转变为我们称之的抽象艺术、装饰性艺术，甚至是包括波普艺术在内的“非艺术”。20世纪前20年的先锋运动也是一系列被桑塔格称为“以内容为代价的形式实验”。“阐释”将具体的含义赋予具体的艺术作品中，这一过程指向艺术作品所模仿的、外在于艺术作品自身的价值，而非艺术作品本身；艺术作品本身便应该是“特殊的物品”，而不是特殊物品的模仿品。
“阐释”不是下定义，而是具体说明语境。批评不在于去榨取内容而寻得一个简单的阐释，它需要揭示艺术作品如何呈现出它所是的模样以及它如何呈现为这样的模样，而不是这个艺术作品意味着什么，这也是桑塔格的批评实践所具有的功能和特性。在这个意义上，艺术创作和批评话语承担了共同的责任，它们以可感形式呈现事物、呈现意识。换言之，艺术丰富我们的真实世界，而非造就影子的影子。典范的现代艺术在其内容和形式的变化中，将个人与时代、创作批评与历史社会以一种最为敏锐和深刻的方式结合在了一起。
桑塔格指出：历史主义批评家们难以认同现代艺术，他们着眼的仅是现代艺术的“内容”。在他们眼中，“形式”也只能被勉强地归为“内容”的一个方面，他们评判的不是艺术作品，而是作为“社会学、文化或者道德的文献”的艺术作品。桑塔格并未推翻历史主义的批评方式，她肯定了这种批评方式所具有的价值，但在“新感受力”下，“形式可以被理解为某种内容……所有的内容也可以被看作是形式的技巧”（苏珊·桑塔格，2018a）。形式是一种知觉的结构，一种用以描述经验的节奏。
现代社会在文化圣殿的每一个角落都塞进了它的“私货”，庸俗的感受力深深渗入了艺术的形式之中。藝术创作和批评话语沦为消费主义的附庸。面对这一困境的现代艺术由此开启了自己的进程，这也正是它以审美化的抵制为特征的原因所在。桑塔格面对着一个没有止境的任务：寻找人类未来的生活形式。
3.“新感受力”与形式
上文在“内容”部分已经提及的“形式”部分，它聚焦于概念（“风格”和“内容”）之间同一性和差异性的辨析，而这一部分聚焦于对具体形式的论述。
（1）静默的美学
“静默”有别于浪漫主义者的“沉思”。“沉思”在经验中徘徊，预示着精神上的成熟；现代艺术中的“静默”更加复杂，它不仅承担着达至成熟的责任，它还以一种诉求、倾向以及达成方式的面孔出现。现代艺术借由一种被称为“否定”的途径重返自身，“静默”实际上成了现代艺术的战略，它决定了现代艺术的主题是对于交流的勉强，对于与观众接触的犹豫不决。其次，“静默”将艺术建构为心灵与自我之间一种疏远的需求和能力，这是一种理想化的企图，是现代艺术最高的实现方式。每一件作品所作的努力均是对于这一最高理想的无限趋近。隐藏在“静默”背后的问题是：现代艺术如何处理并表达自身的经验，这一表达是否合理，又是否具备有效性；进一步来看，这一表达是否有其界限，又是否存在着表征危机。
在这一“否定”的美学条件下，现代艺术的精髓并不在于发声和其发声力度，而在于承认自己的无可表现、无从表现，但仍在想方设法将这一情况说出来。在语言作为现代艺术的媒介（及其隐喻）变得陈腐不堪之际，“静默”反而可以帮助语言获得最大限度的完整性和严肃性。若将语言作为一种用来处理感觉经验的艺术手段，语言未能达到的，可以借由“静默”来达到。语言或许是一种媒介，但已不再承载实际的内容，留给我们的将是对于未说之话、无法言说之话的关注和思考。
异化了的历史意识成为现代艺术不能承受的重量。现代艺术家们临危受命，以一种非历史性、非异化的艺术作为回答。现代艺术普遍具有的淡漠、简约甚至是反逻辑性的形式，便出于这一内在的要求。艺术一旦并且最终被认为是自足的，便会导致外在于艺术的评价标准的失效，这一最为直接的后果便在于对传统意义上“意义”的放逐。“意义”是艺术的承载之物和评价标准，在现代艺术中则成为一种手段。现代艺术并不以呈现“意义”为其诉求，而是更多地体现意义如何被思考以及如何被创造的过程，言明这一过程是艰难并且充满悖论的，正如现代艺术对于形式的变革首先便是来自对于形式的思考，而这种变革又以思考的形式呈现给世人。
（2）生产性艺术
桑塔格对摄影的批评均在历史化的条件下展开—— 作为一名现代主义者，桑塔格并未将艺术视为纯粹的精神性存在，而是将艺术（摄影作为艺术的实践方式之一）内部的形式概念与更广泛的社会物质生产语境对接。由此而来的《论摄影》是根据摄影艺术的生产性特点，就“现代经验核心”的机械复制技术对艺术和社会之间的关系所进行的一次更为深入的考察。
桑塔格对于艺术形式的观念与本雅明（Walter Benjamin）一脉相承。自摄影术发明以来，本雅明是在20世纪对其进行系统性、理论化讨论的少数批评家之一。贯穿于《摄影小史》（A Short History of Photography）和《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）之中的，是对以现代机械复制技术为主要特点的摄影和电影这两种新型艺术门类的界定，以及对其社会性功能、責任与主体性潜力所进行的讨论。本雅明所提倡的“艺术政治化”同样将生产性艺术作为艺术内核，强调艺术与社会物质生产领域的关系。在《作为生产者的作者》一文中，本雅明就技术与文学质量及正确的政治倾向之间的关系进行探讨，进一步将物质生产技术带入艺术生产的概念之中，提出形式成为与社会物质生产领域相关的实在性设置。桑塔格的思想体系、美学观念深受本雅明的影响，其渊源便在于此。
艺术的形式既代表艺术家面对艺术的态度，也代表艺术家面对艺术所身处的社会的态度。在这个意义上也可以说，现代艺术既是创造性的行为，也是批评性的行为。内在于生产性艺术内部的功利性和实践性强调艺术的介入和批评的立场，这将桑塔格与处在现代性条件下对艺术进行批评的同时代人区分开来。先行者本雅明将艺术作为政治的实践，进一步强调了革命阶级的主体性；桑塔格则将生产性艺术放置于文化角度，重新阐释了激进主义，并使之复活。结语
在“新感受力”下，“风格”、“内容”和“形式”这些概念都得到了一种更有活力、更为具体并且不那么刻板单一的阐释。“新感受力”的关键不在于建立完整的理论体系；它进入的空间并非传统的道德思想空间；它强调一种深入而敏锐的知觉状态，一种致力于反省经验而非现实的意图以及达成此种意图的实现方式。毫无疑问，以上三个概念中，最为重要的是“形式”。如同在谈及“内容”之际，桑塔格提倡的是从形式上挖掘情感或事件的结构，而非传统意义上对事实描写和道德评判所负载的心理或社会意义进行无止境的阐释和挖掘。对于形式的选择有其自身的历史性，也同样为历史性和历史意识所侵扰。“现代主义”的核心问题和目标之一，便是看重形式。
处于现代性条件下的艺术实践既是桑塔格考察的对象，也是她思考的对象，她选择作为一名阅读者面对这一问题。从这个意义上来说，桑塔格是同时代人中目光最为犀利、理解最为精准、热情最为持久的阅读者。桑塔格，这位对“现代”充满怀疑的现代主义者，并未去寻求一个普适的阐释或是完备的理论，也未将现代主义囚禁于斗室之中。桑塔格给批评以及批评家留下了这样一份遗产—— 一个思想和行为方式的参照系，好让批评不至于淹没在历史意识永恒循环的运动之中，沦为一种机械的发展，或者是一种低劣的时髦。
参考文献
S u s a n S o n t a g . 2 0 0 9 . A g a i n s t Interpretation and Other Essays[M]. New York： Penguin Books.
苏珊·桑塔格. 2008. 论摄影[M]. 黄灿然，译. 上海： 上海译文出版社.
苏珊·桑塔格. 2018a. 反对阐释[M]. 程巍，译. 上海： 上海译文出版社.
苏珊·桑塔格. 2018b. 土星照命[M]. 姚君伟， 译. 上海： 上海译文出版社.
瓦尔特·本雅明. 2014. 作为生产者的作者[M]. 王炳钧等， 译. 开封： 河南大学出版社.
瓦尔特·本雅明. 2017. 摄影小史[M]. 许绮玲，林志明， 译. 桂林： 广西师范大学出版社.
蒋思洁，曾在北京外国语大学外国文学研究所研习比较文学与世界文学。
