张力化叙事、怀旧符号与人性挖掘
王婧
刘伟强是香港著名导演、摄影师，自1982年参与电影《十八般武艺》摄影以来，共拍摄了近40部电影。他30多年的电影之路，对香港电影具有重要影响，见证了香港电影从辉煌顶峰到逐渐衰落，到最后北上转移的发展过程。在他从摄影师转型成为导演，拍摄了处女作《朋党》后，在香港影坛逐渐走红，并成为香港商业电影的著名导演之一。1995年至2004年，他以独特、敏锐的专业触角和胆识、气魄，先后推出了《古惑仔》系列和《无间道》系列电影，为低迷的香港电影市场带来了转机。刘伟强在注重电影创新和拍摄角度独特的同时，对于影像风格的追求也是精益求精。刘伟强拍摄的电影并非纯粹的商业类型片，而是以商业化的张力、叙事节奏贴近观众的感官体验，着重对人性的复杂变化进行挖掘，意在阐释复仇与救赎的双重主题。如让·米特里所言：“节奏只有被感知之时才成其为节奏，因此它必须与我们感官能力的界限相一致。”[1]刘伟强所秉持的正是这样一种创作理念。
一、多元环境中张力化叙事节奏
刘伟强所有的电影作品的风格都体现了其鲜明创作个性，特别是其代表作《古惑仔》系列，是刘伟强电影独特叙事节奏的集中表达。在叙事模式上基本遵循简单明了的按时间顺序结构的传统叙事方式， 顺应了观众的期待视野和审美经验，突显了这一港式江湖传奇故事的魅力。而作为香港一流摄影师的刘伟强，则在传统故事的叙事方式之另辟蹊径，展现了其特有的风格。在或明或暗的香港街头，这些古惑仔用吆喝与打斗书写着属于自己的江湖故事。刘伟强使用手提摄影机来摇拍打斗的场面， 这不仅使影片在影像表达上更具有真实质感， 而且摇晃的镜头也表现了古惑仔行走江湖的内心感受。看似威风凛凛的古惑仔，他们实则经历的却是一场为了生存用青春和生命作赌注的赌博。刘伟强用近似于平铺直叙的线性叙事方式与手提摄影机的真实化镜头展现了这些混迹于街头巷尾的年轻人的江湖故事，在顺应观众观影期待之余，影片也表现了以陈浩南为代表的年轻人躁动不安的青春，茫然、彷徨又无奈的生存景况。电影在把握叙事节奏的同时，表达了在得失之间的人物心理变化，让观众身临其境，从而达到了传神的效果。
《无间道》三部曲是港片中的经典作品，也是刘伟强的代表作。在这一警匪对抗的故事环境中，刘伟强以新颖的叙事模式，创新了横跨三部电影的叙事节奏。刘伟强在《无间道》中对电影的叙事系统进行了大刀阔斧的改革，打破经典叙事结构的平铺直叙和简单因果关系， 而以多元的叙述视角、变幻的叙事时空和非线性叙事结构开创了香港警匪片叙事新模式。电影三部曲的故事时空纵横交错，讲述了这一充斥着死亡与背叛的警匪故事。安德烈·塔可夫斯基曾说：“由于时间感和导演与生俱来的生活体认牢不可分，而且剪接又由影片段落中的时间压力所決定，因此导演的笔触将流露于剪接中，呈现出他对电影观念的态度。”[2]而刘伟强作为香港商业电影的代表人物之一，其电影之中所强调的就是以极具张力的叙事表达来对观众的心理进行情绪刺激，从而达成商业化电影的感官刺激效果。《无间道》系列便体现了刘伟强的这种艺术追求。影片中刘建明与陈永仁两人警匪身份的反转互换，时刻处在身份将要被发现的危险境地的情节刺激，以及在这一复杂环境中两人对于自身身份定位的逐渐偏移，都以极具张力的情节节奏将电影叙事空间中所具有的感官情绪进行了纵深化延伸。刘建明的内心煎熬和极度紧张，陈永仁殉职前的种种追忆，生者与死者共时空的对话，在情节推进过程中一步步看似碎片化的拼接中，叙事的时间和空间呈现跳跃回旋式流转，断裂的情节链由此重新集结，既理清了头绪，也给观众极为丰富的情绪体验。
纵观刘伟强导演的电影作品，其影片题材跨度广泛，从漫画改编电影到香港都市故事，从黑帮厮杀到警匪对抗，其中不时穿插着爱情传奇故事。而在这多样化的题材之中，在不同环境下以极具张力的叙事表达方式，对电影所能传递的心理情绪进行审美体验上的感官强化，则是刘伟强电影叙事表达的共性。如《雏菊》，以宁静、温馨与血腥枪战两极画面对比，从而形成极大的叙事张力。田野木桥、雏菊陶罐、广场绘画、古董店、雨地颜料……如一幅幅油画赏心悦目、舒缓可人，而突如其来的枪林弹雨、腥风血雨刹那间撕裂一切，给予了观众强烈刺激。相比之下，《伤城》的影像却很生活化，卧室、客厅、酒吧、小街、医院、病床……都市里的烟火气息随着影像逐步展现，血腥的往事和当下的血案并没有完全展现，只是以局部放大的形式闪现，前后对比，以其巨大张力引起人们对人性的反思和拷问。在多元的影像环境中进行张力化叙事节奏的表达，刘伟强的影像风格一直坚守着自己的独特性。
二、香港文化的怀旧记忆
刘伟强是香港影坛著名的摄影师之一，他擅于运用影像画面来表达电影创作的核心内容，并通过影像的传递来表现对社会的思考，淋漓尽致地展现自己浓郁的香港情怀，具有超越电影文本的深邃文化意义，蕴藏着深厚的文化内涵。这样的理念，最直接表现为当下香港都市空间的景观呈现，比如《古惑仔》系列电影中的铜锣湾、《无间道》系列电影中的上环与中环、《庙街故事》中的庙街等。不同地点之间的影像空间纵横勾勒，以点及面地勾勒出香港都市的空间地图，在电影世界中构建了其对于香港都市的影像记忆。如一种颜色接触其他颜色时发生变化那样，一个影像接触其他影像时同样会发生转化，影像空间中的地理记忆同样会随着时代变革而产生文化心理上的变革。刘伟强正是巧妙地运用这个理念，既真实呈现了香港地理意义上的空间构造，也将这种空间发展成一种具有文化意义（或称文化建构）的符号。
《古惑仔》系列电影虽然定位于黑帮片类型，但其主旨超越了传统黑帮片的既定保守模式，具有更多香港都市文化的年代氛围。因此，影片中陈浩南和他的兄弟大展拳脚、功成名就的地方在铜锣湾，而不是漫画原著以及众多黑帮片中所描写的旺角地带。这是一种有意识的潮流化改写，因为铜锣湾作为更繁华、更时尚、更具都市气息的空间，是现实中香港年轻人更愿意去、也常去消费购物的地方。而龙蛇混杂、凌乱狭窄的旺角，则代表了帮派生存的传统保守空间。这种电影中地理背景的变化也传递出了刘伟强电影所具有的鲜明特征。拥挤破旧的公共屋邨，是《古惑仔》系列电影重要的源头空间，也是最具有象征意味的空间。公共屋邨作为香港底层民众赖以生存的地方，是港人“家在香港”意识的重要意象。“屋邨生活的变化，将宏观的（香港）社会环境转变与个别家庭及个人的生命历程串联起来。”[3]屋邨的狭窄街巷之中，沉淀的正是一代香港人集体的成长经历与文化记忆。对于片中的陈浩南、山鸡等古惑仔来说，无论扬名江湖还是失意落魄时期，屋邨陪伴着他们的青春成长，留存了他们深藏于心的亲情温暖，寄托着他们本真的生命归宿。还有电影中时常出现的那块简陋宽阔的公共球场，是陈浩南、山鸡等人的童年记忆，这同样也是香港人在地情怀的缩影。而作为系列片，从《古惑仔2之猛龙过江》开始，古惑仔经常在我国台湾、澳门以及荷兰、泰国、马来西亚等地不断发生或明争暗斗、或合众连横等跨界行动，这实际上是全球化时代都市空间的一种镜像呈现，隐性表达了香港社会文化心态，是一种既指涉都市现实又远离社会现实的叙事表意策略。
面对20世纪90年代以后香港回归的大历史，刘伟强巧妙地在商业与艺术、历史与现在的交错中表达香港主题，以某些具有时代共性的意象嵌入娱乐叙事中，将对于香港都市的怀旧记忆通过影像空间的地理展现来进行文化传递。“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即從一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”[4]刘伟强正是通过各种各样不同的电影角色，从多个维度探讨了萦绕于诸多香港人脑海中的身份记忆、历史境遇等复杂命题。刘伟强电影所显现的时空特质是个人的、焦虑的，而在其碎片化的时间和自闭似的空间中，其所寄寓的则是广阔都市氛围中的时光流逝感和高度文明下的无法逃避的寂寞共性。在刘伟强的片子里，不期然地会遇到关于时间的细节和影像段落。其影像人都生活在时间里，对时光的流逝呈现出怀旧与反省的态度。诸如此类对情感的独特表达会潜在地放大个体的感受，形成极具戏剧性的呈现，这正是商业化膨胀导致个体情感体验被逐渐淹没，深处文化精神阙如的现代都市所特有的感受。
三、扭曲与救赎：复杂人性呈现寄托悲悯情怀
刘伟强对电影艺术的追求主要体现在对于人性的关注上，其在电影中往往关注当代社会中人性的扭曲与异化，通过对影片人物生存状态和心理冲突的折射，敏锐地感知复杂的人性，以对复杂人性的影像展现寄托了导演的悲悯情怀。如在电影《无间道》中，陈永仁、刘建明两人因为各自身份的错位与卧底的险恶环境而承受着巨大的心理压力，身心皆备受煎熬。他们的工作都是“出卖身边的人”，虽然看似生活在安定环境中，实则却是在不断编织的谎言中惶惶不可终日。而在电影中，两人工作的意义毕竟有本质的区别。 陈永仁处于极端险恶恐怖的生存困境中，但因为他从事的是正义的工作，强烈的正义感和对警察事业的敬重使他怀有对于未来的光明期许。所以，在刘建明意图恢复陈永仁警察身份并以此做交易抹去刘建明黑社会卧底底子的紧急时刻，陈永仁仍沉稳地回答：“对不起，我是警察。”这一回应不仅实现了他少时的心愿——做个好人， 而且显示了其作为警察的正义心理。反之，刘建明为了保住自己的正面身份， 必须绞尽脑汁彻底洗底。所以，他虽口口声声地说：“我想做个好人，为什么不给我一个机会？”但在作为好人的心理愿望之下，其心理状态实则更向负面一极发生情绪上的偏移与人性的进一步异化，实质上为此做出了更多的罪恶之事，最终心理崩溃、精神分裂，成了一具徒具正面身份的行尸走肉。刘伟强在电影中展现了警匪两个卧底处于险恶环境中的复杂心理状态，进行了影像空间对比，从而更加深刻地洞察人性，并挖掘人性深处复杂的潜意识， 这无疑是警匪片中悲悯的人道主义关怀的新的表达。
如果说《无间道》反映的是善恶两极环境中的被动式的人性扭曲与异化，那么《伤城》所讲述的则是人在被伤害后的自我放逐或是自我救赎的选择，这是刘伟强更为深刻的思考和反省。《伤城》通过一个现代背景下的复仇故事展现了人性的沉沦与救赎， 影片充满了细腻的心理刻画和悲情化的情绪表达。高级督察刘正熙少年时遭遇全家灭门，而“警匪一家”的现实使他从小就懂得隐藏自己以求生存。报仇雪恨可能是他活下去的惟一动力，而这一复仇愿望在成就了其生存动力的同时，也在心理上埋下了沉沦的种子。他蓄谋已久为的是复仇的这一天，当这一天终于到来时，他的心灵却倍感煎熬。邱建邦的真诚劝导使他挣扎着试图自我救赎，然而面对谋杀未遂但已奄奄一息在病床上的妻子，失去了生存动力的他能做到救赎吗？妻子的死去，他也选择了自杀。《伤城》所讲述的故事相比于《无间道》更加偏重于人物心理状态的深度呈现。刘伟强在这里更加着力刻画的是人性心理的复杂和对社会的剖析、对灵魂的深入挖掘。从这一角度而言，《伤城》中人物于复仇之中逐步失去自我生存动力，这一复杂人性的表现比《无间道》更加沉重和深刻。
而在电影《雏菊》中，这一以爱情作为故事核心脉络的电影，其电影中的人性状态相比其他警匪电影则要轻松一些。一直期待着美好初恋的街头画家惠瑛邂逅了国际警察郑宇，两人感情日益深厚。一直暗恋着惠英的杀手朴宜只能默默地望着幸福中的他们而没有勇气向惠英表白。郑宇与朴宜，这两个同时爱着惠英的男人最终将枪口对准了对方。刑警也好，杀手也罢，本是铁石心肠的人，但是，面对单纯善良的惠瑛，面对意料之外的爱情，都袒露出了心田柔软的一隅，让人皆柔肠寸断，为之动容。影片中的主人公虽然同样背负着巨大的心理压力，但其心理状态却不是异化与扭曲。电影中一女两男的内心独白倾诉了一个凄美动人的爱情故事，也展现了爱情所能具有的对于人性心理改变的强大魅力。影像世界中微妙的情绪展现，愈发流露出刘伟强于商业片氛围下的文艺片韵味。电影中虽然郑宇、金惠瑛最终都倒在了枪声中，但是杀手朴义却放下了屠刀。爱能拯救人的灵魂，这是刘伟强在《雏菊》中所给出的答案，也是其对于复杂人性所给出的影像救赎。
结语
刘伟强通过大量优秀的电影作品，将精致的导演风格、犀利独特的叙事风格发扬光大，提升了华语电影的美学水准。并将悬疑类型和警匪类型进行嫁接，形成了具有中国特色的新类型——动作悬疑片，开创了电影发展的新路径。凭借“流变又坚持的叙事风格”“漫画与影视的结合”“手提摇镜拍摄技巧”等，他成为香港电影史上一个重要的符号。从影20多年来，刘伟强执导了多种类型的电影，显示了多方面才能，是当代香港影坛少壮派中大有前途的一位电影导演。相信在今后的岁月中，刘伟强会更上一层楼，为香港电影的复兴和整个华语电影的繁荣作出更大贡献。
参考文献：
[1][法]让·米特里.电影符号学质疑：语言与电影[ M ].方尔平，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012：220.
[2][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[ M ].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003： 133.
[3]吕大乐.唔该，埋单——一个社会学家的香港笔记[ M ].香港：牛津大学出版社（中国）有限公司，2007：49.
[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么[ M ].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：22.
