延宕、小历史与多元伦理
孙伟华
作为国产喜剧的中坚力量，开心麻花团队对于百态社会和丰富人性有着一贯独特的观察视角，既以丰沛的情感矛盾为动力输出深刻的喜剧效果，又在嬉笑怒骂之间深刻观照着中国社会的病症。从这个角度来看，《半个喜剧》可谓是开心麻花团队在21世纪第2个10年间的总结性作品——娴熟的喜剧工艺铸就其肌理，敏锐的社会批判意识塑造了它的灵魂，将人和社会、人与人的冲突以及人类命运的反讽性纳入了创作的命题之中。
《半个喜剧》以3个身在北京的现代青年孙同、郑多多、莫默的生活为叙事中心，他们的互动交往就构成了一个微型的社会，具有一定的典型特征，资本、人性、自由等种种力量在其中激烈地相互角逐，能够令许多年轻的观众产生共情。由此入手，《半个喜剧》在结尾部分最深入地表现出自身的先锋品质，这10分钟颠覆了电影整体的基调和叙事动机，对作为观众意识投射的电影人物和观众本身都进行了深入的讽刺，将电影推向了开放性的未知之中。
一、冲突的缺省：后现代主义艺术的延宕性
《半个喜剧》的剧情并不复杂，北漂孙同和纨绔子弟郑多多是一对好友，他的户口、工作都依靠着后者家庭的势力来解决，但实际上他对郑多多的滥情下流厌恶至极。阴差阳错下，孙同对郑多多的初恋莫默渐渐产生了感情，但这对情侣很快被郑多多拆散了。为此备受压抑的孙同在郑多多的婚礼上爆发了所有不满，当众揭穿了郑多多的真面目。
亚里士多德认为戏剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……事件的组合是成分中最重要的……事件，即情节是悲剧的目的……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”[1]。结构完整的戏剧行为和稳固绝对的表意中心互为表里，构成了衡量戏剧是否得当的古典标准之一;而到了后现代思想的语境之中，形而上学的金字塔成为了解构的对象，延宕也随之成为了破解单一意义中心的一种戏剧手段。归根结底，延宕就是德里达的“延异”在时间上的表现形式，“延宕化直白的意思‘时间化，据德里达考证……近似于英语defer，它意味着推迟、延缓、迂回、替代、持存等”[2]。其特定的属性使得延宕在时间艺术上能够得到最大限度的使用。
虽然在内容上《半个喜剧》的人物之间充满连续的矛盾冲突，但是其形式却不断地抑制着冲突的最终爆发和解决，外化为戏剧冲突的延宕与缺省——形式与内容的这一紧张关系正是运用延宕这一戏剧手法的结果。整部电影从头到尾都充满了标准的亚里士多德式的戏剧冲突，莫默意外撞破郑多多的一夜情，后者竭力圆谎;莫默得知了郑多多的谎言，随即准备和郑多多鱼死网破;孙同对莫默暗生情愫，却面对着来自朋友和母亲的两重阻力。每一个阶段性的冲突都将孙同挺身反抗亲友的情感绑架，争取自我解放的正当性、急迫性推向了新的高潮，然而电影整体却又不断推迟着孙同最终的觉醒：第一次冲突，孙同帮助郑多多撒谎，捡起了郑多多扔掉的外套没有骨气地穿走了;第二次冲突，他继续帮助郑多多欺骗高璐，默默承认了自己就是“郑多多的一条狗”;第三次冲突，他夹在母亲、郑多多、莫默三人之间苦不堪言，仍然选择放弃莫默——外力和内力都不断贬低着孙同的自我人格，然而却又不在最后的冲突中将他托举起来。电影无形中颠覆了由亚里士多德所定义的经典戏剧冲突理论，其目的在于刻画一个更加真实可信的人物形象，将孙同性格中的懦弱卑怯表现到极致。
而在电影中，完整的人物性格服务于隐形的批判意识。《半个喜剧》的好处正在于它拍出了小人物孙同和世家子弟冲突“之后”的故事，我们可以看到，孙同并没有在尘埃里开出花来，他在爱情和事业上仍然是一个失败者，他对莫默的爱情是一种依附，他执着于音乐事业但是却在唱片公司老板面前唱得一塌糊涂;他曾经跪着讨生活，现在也好像依然是这样。这在实际上取消了孙同与郑多多婚礼上发生的那场冲突存在于戏剧结构中的合理性，亦即在故事的最后，集中的戏剧冲突也并未发生，延宕一以贯之地将故事滞留在一种中间状态里。在那里，冲突的延宕对他者赋权他者的话语，这也正是德里达延异理论的现实要求，即不再通过艺术作品虚拟地解决小人物在现实中所遭受的不公和压迫，不再将冲突的爆发当作现实世界的结局从而幻想一劳永逸地驯服苦难，而是在不断地拖延、反复中加深他者话语的力量。虽然孙同作为一个小人物的代表其自身已经被异化、被扭曲，但他仍然代表着现实中的被侮辱与被损害者，《半个喜剧》的实践证明了，对于孙同这一类人物和他们的现实对照者而言，通过电影对其进行虚假的关怀以忽略真实的处境已经不再是一个合理的选择。
二、小历史中的大世界
除了营造外在结构上的喜剧性以外，《半個喜剧》的社会批判意图也相当明确，孙同一句“我生在水沟你生在天上”似乎指向了现代年轻人心中普遍存在的痛点，大城市房价、北京户口、富二代、安排工作、被逼相亲……当若干年后我们所处的这个时代变成了史学家研究的对象，或许可以有一些更为客观准确的标准来衡量21世纪初中国城市生活的总体样貌，然而GDP、居民消费指数、就业率和工作报告等任何数据都无法提供任何具体的生命经验，也无法支撑起一个人的鲜活记忆;而那些无法表现的东西正是艺术创作的对象，《半个喜剧》正是在做一件与之并行不悖的工作，即试图通过3个主角的视角来叙述一时代中不同阶层、不同性别、不同年龄的个体间的交往，在这个小历史的建构中，“大世界”的本来样貌也得以渐渐展露。
以郑多多为代表的本地特权阶层和以孙同为代表的城市外来者之间所存在的紧张关系是电影叙事发展的核心动力，虽然看起来正是郑多多一步步的紧逼让孙同的自我意识开始觉醒，郑多多的仗势欺人和孙同的忍辱负重似乎构成了善恶天秤的两端，然而，这一设置经不起道德自律的检视——人格的堕落不能归因于外在环境，也不能一味推卸孙同对自身的责任。客观来看，孙同及其母亲相对于郑多多来说确实处于物质上的弱势地位，这是他们所不能选择的;但是他们却将自己主动异化为了精神上的奴隶，出卖尊严和独立来弥补物质的差距，这又是他们自主的选择。
孙同和郑多多既相互依存、相互需要，同时又彼此对立、相互否定：孙同需要郑多多提供的庇护，郑多多需要孙同为他的风流韵事掩护;孙同厌恶郑多多的蛮横无理，郑多多从心底里瞧不起孙同。在此基础上，对二者关系的认识可以由黑格尔的“主奴关系”辩证法而得到深入。在人际交往中，孙同和郑多多的关系具有相当的普遍性，黑格尔认为，自我意识的逐渐发展必然带来对异己的排斥和斗争，在这个过程中，必然有一方成为独立的意识，即主人，而另一方则成为依赖的为对方而存在的意识，即奴隶。但是黑格尔随即又颠覆了主奴关系的从属位置，“它意识到它特有的否定性、它的自为存在是它的对象，只因为它扬弃了与它相对立的存在着的形式……因此正是在劳动里，奴隶通过自己再重新发现自己的过程，才意识到他自己固有的意向。”[3]孙同在自我的创造中，开始突破母亲和郑多多这两个“主人”的控制，形成对自身力量的确信，这正是成长的内涵，也正是这部电影的题旨所在。
但与此同时，电影对阶层人物的选择也显露出了批判意识上的隔靴搔痒，即故事越是强化城市环境“北京”在矛盾的产生中所扮演的作用，越是将鄭多多的只手遮天烘托得神乎其神，孙同的“水沟理论”就越无法成立。就像是莫默反问孙同的那样，他有吃有喝衣能蔽体，他有研究生的学位，他还有音乐的梦想，他足够凭双手养活自己——他所谓的水沟已经是很多人的天堂，在他看来的不幸已经是很多人梦寐以求的幸运。所以，孙同为了失去北京户口和稳定工作而精神崩溃的表演看起来不过是僵硬的撒娇;而当郑多多用“新房子”“老房子”来指称家庭不动产的时候、当莫默伤心落寞地回到属于她的精装公寓的时候、甚至当孙同在酒吧随便唱唱歌就得到了梁翘柏青睐的时候——以此三者概括中国年轻人的努力也未免过于天真。毕竟，“北京土著”“海归精英”还远不足以在数量上被称为“标签”，居住自由还是众多年轻人可望而不可及的追求，伯乐相马的美事真实发生的概率微乎其微，而北京，它对于外乡人来说，还是那个难以攀登的云梯，通向一个个破碎的梦。
而在对性别关系的讨论上，莫默和高璐作为《半个喜剧》中较为核心的两个女性角色对故事本身的影响是次要的，乃至辐射到孙同母亲、夏娃等电影中所有的女性角色都是如此，个体的成长注定只是属于男性的成长，而她们只是一个个原地踏步、不会变化的扁平形象，她们的人生围绕着身边的男人而展开，作为男性欲望和理想的投射而出现。对于郑多多这样的厌女者来说，女人是功能性的工具，夏娃、莫默是满足情欲的工具;小公主高璐的美丽纯洁都是装点他的勋章。而对于孙同来说，只因为他需要一个理由来成长，而莫默就可以脱离了所有可能的语境，忽视前后的矛盾变成一个被使用的符号：她对行长都坚持原则，对酒吧的陌生人都大谈诚实的必要，然而她却可以为郑多多隐瞒龌龊的秘密只因为他和高璐已经订婚了，这一矛盾的出现无非是因为她只是电影情节的螺丝钉，需要她指引孙同成长的时候她就是一座灯塔，需要她的隐瞒来使电影自圆其说时她就能屈能伸，莫默本可以被塑造为一个别开生面的女性喜剧形象，然而电影对于性别关系的呈现最终显得有些流于表面。
三、多元伦理的解构和重组作用
虽然电影对于社会问题展现出了较为明显的反思意识，所谓城市生活中的弱者和强者、无产者和有产者都在电影中一一亮相，获得了自己的话语空间，但是导演的先锋构思却也正体现在这部电影没有以截然对立的二元伦理来划分人物的阵营，而是全面地展现出了一个个立体人物的复杂品质：家庭富裕的公子哥儿玩世不恭、顽劣下流，但是却对朋友仁至义尽，有着武侠小说中的兄弟义气;经济窘迫的外乡人善良未泯、骨气尚存，但是长久的寄生生活已经将卑微写进了他的骨子里——带着展现而不评判的观察视角，电影反而具有了一种反讽的话语力量——喜剧的外壳赋予悲剧以核心，正如同伦理的多元与丰富表象下，是道德的虚无化表征。
对比以传统文艺作品对伦理价值的实践，郑多多和孙同无疑是一组极具反讽意味的组合，他们的行动与命运都颠覆性地解构着一种前现代的审美心理——以艺术的改写来虚拟地补偿现实的道德缺失。尼采站在世纪末已经对伦理的现代艺术表达做出了这样的呼唤：“或是享乐主义，或是悲观主义，或是功利主义，或是幸福主义，所有这些根据乐与苦，亦即根据伴随状态和附带之事来衡量事物价值的思想方式，都是前思维方式，都是天真，每一个于自己身上意识到赋形力量和一种艺术家良心的人，都将不无嘲弄，也不无同情地鄙视之。”[4]尼采将用得失成败来理性地测量善恶的锁链打破，构成了多元化道德的生存语境，即无论怎样的伦理取向都能在现代艺术中获得自己的一席之地。
即使在电影的最后，导演仍避免用善恶有报的训诫为观众作总结。中国古代历来有“宁死不食嗟来之食”“士可杀不可辱”“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”等种种规训，都在说明一个人若想要成为“士”“大丈夫”这个阶级里合格的一份子，最重要的衡量标准并非他的财力门第，而是其能否做到像保护自己的生命之本一样保护自己的气节，能够甘于物质上的贫瘠而无所依傍以维护精神的自由纯洁。电影的叙事似乎以孙同主体性的成长为线索，他如何因与莫默的爱情而醒悟，开始反抗家庭和友情的约束;而观众的期待视野也在于孙同如何从“郑多多的一条狗”成长为一个人。在电影的最后，孙同的确用尽了毕生勇气对郑多多反戈一击，可是这难道就意味着他从此懂得了自尊自爱吗？不尽然，孙同在他那“想做个人”的宣言仍余音绕耳之时，坐进出租车就大方地对莫默宣布以后就靠她养了;郑多多在亲朋满座的婚礼上，遭遇到了爱情友情甚至亲情的多重失利，但难道这就意味着他所属的这个特权阶层就此日薄西山了吗？更不尽然。孙同的忤逆只是一缕温柔的逆风，郑多多毫发无损地全身而退，而浪子回头的母题既然能够在《夏洛特烦恼》中大放异彩，就没有理由不呈现出郑多多陪跑马拉松赢回高璐美人心的彩蛋。
可以说，直至电影结束前的10分钟，《半个喜剧》都能够被称为是一部较为合格的喻世喜剧，它使用郑多多和孙同这一组对照人物，展现出人们因为善恶有别的行为而获得不同的回馈，好人挺身反抗邪恶的坏人，营救出纯真的公主，他自己也抱得美人归;而在这之后的十分钟，故事急转直下——好人脱掉伪装，现出无赖的原型;坏人得偿所愿，继续纠缠着公主——从而完全扭转了电影蓬勃向上的暖色基调，将故事引向了一个漆黑的反讽之中。
加拿大批评家弗莱认为，反讽的核心在于一种偏差，意味着一种永恒的无法得偿所愿：“在悲剧中不协调性和不可避免性是结合在一起的，把它们分割开来就成了反讽的对立两极。一极是对人类生活的不可避免性的反讽……另一极是对人类生活的不协调性的反讽。”[5]从这个角度来看，孙同和郑多多正是反讽两极的代表，一极是无法摆脱自身的寄生性的孙同，他将永远卑下地乞求着他人的施舍;另一极是坏事做绝却没有受到报应的郑多多，以自身的存在嘲讽着观众心中的惩罚冲动。《半个喜剧》表现出了一种对人类命运更具普遍性的观照，一个对理想人物、理想艺术的醒目的否定。当孙同越是急迫地想要通过反抗亲友的情感绑架来实现自身的成长时，郑多多越是极尽无耻之能地玩弄女性，欺骗未婚妻、家人和朋友，反讽的能量也就聚积得越大，越是变得在喜剧和社会批判这两个意义层次下更深入地引起永恒的回响。
结语
《半个喜剧》这一名称就在标榜着自身对传统喜剧的反叛，其反叛不仅体现在艺术风格与表现形式上，更深入揭示了饮食男女的现实欲望，旨在以突破常规的论调完成对都市爱情的鲜活叙述。人物关系的冲突被不断地遏止，完整的成长叙事被精心地割裂，种种自觉的创作解构着时代背景、道德伦理这类宏大叙事的意图，将多元个体的生存处境推向了银幕中心。更为难能可贵的是，这部电影的先锋品质并不停留在表面上的形式实验，而是在兼顾发行需求、票房成绩和观众普遍审美层次的前提下，提供意义的多重解读。观众既可以满足于对喜剧效果的享受，不求甚解地在一个不乏说服力的故事中获取轻松的感官享受，也可以带着审视的目光对电影所表现的世界进行深入的思考，开始觉察人生永恒的反讽性，甚至可能反躬自省，如同孙同一样开始发现自身沉睡的潜能，开始改变生活的轨迹。无论观者的立足点是喜剧的哪一半，该片最终都会语义明晰地展呈当前生活的正负两极，通过对理想愿景“否定之否定”达到直观揭露的写实目的。在理想与现实间隙中的双重否定是《半个喜剧》给予国产电影的创作启示，利用影像表意功能实现都市喜剧题材的主题深化，打破喜剧艺术的惯常逻辑，从而形成社会现象与人物情感的镜语织体，将戏谑、怒骂、反讽与和解绵密地铺织在情节之间，这一总结性作品与市场的成功对接，是国产喜剧电影创新镜头修辞与深掘现实内涵的生动体现。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996：63-74.
[2]赵一凡.西方文论关键词[M].北京：外语教学和研究出版社，2006：758.
[3][德]黑格尔.精神现象学（上卷）[M].贺麟，译.北京：商务印书馆，1981：154-155.
[4]尼采.善恶的彼岸[M].赵千帆，译.北京：商务印书馆，2015：198-199.
[5][加拿大]诺斯洛普·弗莱.批评的剖析[M].陈慧，袁宪军，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，1998：18.
