明代心学对明代画学的影响探究

    秦运来

    摘 要：在我国古代文艺理论史上，有许多学说理论为文艺创作提供了支撑，并有助于观者对作品进行解读和阐释，同时也潜移默化地影响着同时期的绘画创作和绘画理论，诸如“文以明道”说、“师造化”说、“性灵”说等。心学发展至明代成为主导的思想学说，在心学的支撑下，文艺领域的“性灵”说得到完善，明代心学也随之对明代绘画的创作与明代绘画理论的发展产生了潜移默化的影响作用。文章旨在探究明代中叶以来，明代心学是如何影响明代画学的。

    关键词：明代心学;“性灵”说;主体;自我;明代画学

    儒学作为中国的传统学说，发展至明朝时期，完成了由理学向心学的转变。心学从北宋程颢发端，由陆九渊最早提出[1]。至明朝初期，因社会的主流思想还是由理学占据着主导地位，吴与弼、胡居仁等学者试图对朱熹理学进行突破，提出了一些带有心学色彩的概念，明代心学开始萌芽[2]。随后，明代心学由陈献章拉开序幕，由湛若水完善与发展，由王阳明集大成[3]，明代心学逐渐走向成熟并取代程朱理学在社会中的正统地位。其强调个人的主体和价值，在一定程度上挣脱了程朱理学外在的“理”对人性的束缚和压迫，即凡事主张以自我为中心，以求真、表达内心思想为先。一个时代的主流思想发生改变，那么也会影响这个时代的文艺创作。心学取代理学的地位后，文人受其影响，思想得以解放，因此推动了这一时期的文艺发展。“性灵”说即心学在文艺创作领域的具体表现。“性灵”说最早的起源可追溯到钟嵘的《诗品》，在其序中所讲到的“感荡心灵，吟咏情性”[4]。到了明代，由公安派领袖袁宏道将之发展成为一个比较完整的学说，他所强调的就是心学中对自我主体的表达和追求“真”的抒发。其内在的意蕴是展现自我个性，抒发真性情，不虚伪，不做作。袁宏道认为创作的本身要表达出“真”的情感与心志[5]。“性灵”说的提出，主要是推动文学的发展，而文学和艺术是相通的，本文接下来将通过探究由明代心学影响下的“性灵”说对明代画学的影响，从而厘清明代心学对明代画学的影响。

    一、主体意识的觉醒

    自明代中叶以来，心学走向成熟，成为明代的主流思想。发展至王阳明时，心学达到了顶峰时期。这一时期人在精神和思想上得到了解放，尤其在绘画艺术中表现得最为淋漓尽致。自南北朝以来，伴随着“文学的自觉时代”的到来，在文学、艺术创作表现中出现主体意识的觉醒。随着文艺的日益繁盛，文艺抒情言志的特征得到重视，因此“性灵”说应运而生。它与儒家礼教传统不同，不是强调文艺的厚人伦、美教化的德育功能，而是强调书写个体心灵情性，强调对于本心的表达。“性灵”说发展到明代逐渐成为一个比较完整的学说，并在诸多画家的作品中得以体现。明代中叶以来，画家们从题材的单一到多样化，从表现手法拘泥于古法到解放自我，从表现客体到表现主体的变化，无不受到心学思想的影响。

    明代绘画史显示，自明代以来，绘画大多承袭宋元绘画，虽有变化，但大多还是以表现客观事物为主。如明代初期的主流画派浙派的代表画家戴进，“其广泛继承了前代各家技巧，特别是马远、夏圭的画风”[6]，但其主要表现的题材还是停留在客观的物象方面，对于景物细致描绘与表达，表现手法严谨有章法，在人物画中虽然有写意的画法，但更多的是在以形写神，还是在于强调表现物象，而少于表达出自我感受。在吴门画派早期的画家中，已有画者开始通过绘画抒发自己的感情，如刘钰就有“寄情诗画，怡然自得”[7]的绘画抒情行为。发展至明代中期以后，尤其是在“明四家”出现之后，绘画更多的是通过对客观的描写来表达主观的感情。如在中央美术学院美术史系中国美术史教研室主编的《中国美术简史》中对于文征明和沈周的描述为：“因为他们诗书画兼长并擅，自然在凭借诗书画三位一体以书写情怀上比元人更加自觉。”[8]其认为沈周“尤能在温雅恬静的情调里表达恢宏的胸襟、丰富的想象与旺盛的生命力”[9]，胸襟、想象与生命力都是画家在对于表现自我的明确表达。这一变化可体现画家对于主体意识的觉醒，这与明代中叶以来心学的发展及占社会的主流地位是分不开的。

    二、自我的精神解放

    明代画家在经过心学的感染下，对于主体意识逐渐觉醒后，在艺术创作中更进一步地追求自我的精神解放。明中叶，吴门画派的出现对于明中期的绘画是一次振兴。吴门画派的开创者沈周出身于士大夫阶层，其绘画成就主要反映在山水画创作上，“其早年受陈宽、赵同鲁指导，后来又学刘钰和杜琼，对五代北宋及元代诸家的绘画有较深体会，得以继承其精髓”[10]，但在表现的题材上却不因循守旧，而是通过表现文人士大夫精心营造的山水园林，来显示其自身对大自然的神奇感受。在这一点上，沈周开始通过表现与人相关的景色来表达自己的感受，表现的内容从客体逐渐向主体进行转变，这也是“性灵”说在绘画作品内涵中的具体体现，心学逐渐开始影响人们对艺术的创作并引导人们对自我的表达。画家唐寅也通过自己的绘画及诗文来表现自己狂放而不拘礼法的性格，并流露出对封建礼教和功名利禄的嘲讽，他及他的好友们“玩世不恭的态度和行径有时渎犯到封建阶级的尊严和伦理”[11]。这也深刻体现出画家们意识到以自我为主体，对王权的挑战和对精神的解放。

    在花鸟画的领域中，陈淳、徐渭的出现，将水墨写意花卉艺术推向了新的水平。陈淳是文征明的弟子，但他不死守师法，而是依据自己的个性和条件加以发展[12]，这既体现了画家对自我主观能动性的表达，也体现出画家以自我为中心的创作理念。在选择题材上，围绕着人及与人生活相关的物象进行描绘，如窗前的芭蕉、玉簪花及案头的水仙等，并通过墨笔写意的手法来反映超然绝尘的人格和理想。这反映出画家对于人与人性的认识及重视、追求自我表达与精神解放的愿望。

    明代繪画理论的创见中，也流露出作者们对自我精神的解放。明代的绘画理论“因袭者多，创见者少”[13]，值得重视的绘画理论也屈指可数。葛路在《中国画论史》的明代绘画理论中列举了他所认为应该重视的几条画学理论，如王履的《华山图序》、徐渭的画论、山水画的南北分宗论等。而这些画论的提出，无不与心学有关。徐渭的绘画理论没有系统的著作，葛路通过总结其题画诗和画跋，得出了徐渭的几点画论，而“借物抒情”就作为第一点被提出。这与下文将阐述的徐渭的绘画表达是一致的。而对于师古人的态度，他亦认为徐渭“师心不蹈迹，在继承传统的基础上，要求有自己的独创性”[14]。独创性即自我的表达。在南北宗论的创立过程中，影响力最大的莫过于董其昌。他既是画家，也是一位绘画理论家，有自己的绘画理论著作，他有着自己的审美观，而这审美观正是他提出南北宗论的依据[15]。从这个角度来看，南北宗论的提出亦是受心学强调自我的表现。南北宗论贬北尊南，认为南宗画家以文人画家为主，而追溯文人画家的历史，我们知道文人画是主张抒发自己的感情的，即“性灵”说所提倡的“吟咏情性”。从以上的明代绘画理论可以看出，在心学主导的明代社会，其绘画或多或少都受心学的影响，并且也都蕴含着心学所强调的核心，即自我的表达。

    三、求“真”的艺术思维转变

    “性灵”说的核心是求“真”，对于“真”的表达，是对心学追求自我的深化表现。徐渭是一位不拘泥于礼法的画家，他坎坷的经历及独特的个性影响到他的艺术创作：他通过创作戏曲剧本来讽刺虚伪的礼教，通过诗歌来抒发不平之气，通过草草行笔、泼辣狂放的绘画来表现其强烈的感情和个性，抒发了他怀才不遇的心境。其文艺创作主张要自然而有真实情感，提倡“本色”，这体现出青藤对自我的一种极度的宣扬。在表现技巧上，“一反以前花卉画中的因形写神，而是强调抓住对象的精神，精神既是物象内在的‘真，开始進入‘似与不似之间的妙境，以表现鲜明的个人主观感受，从形象、笔墨到题诗都充满了感情色彩”[16]。画家通过主观能动性，对画面进行创造性的表现，而并不是一味模仿前人或对物象进行传移摹写，更多的是对自我的表达，对心、对本真的表达。

    在绘画理论中，王履的《华山图序》亦有心学的感染。他认识到“生活是艺术的源泉，绘画描写形象离不开意，但是在立意之前需要亲身生活与自然，感受真山真水”[17]，从而进行内心的表达，即构思立意，开始创作。其画论句子“吾师心，心师目，目师华山”，我们反过来理解即为先眼观华山，眼观华山的目的是为了求“真”，通过视觉的直观感受，将对华山的直观印象传达至心中，在心中进行构思，融入自我的主观情感之后进行创作。这一绘画过程，既是对真山真水追求本真的内在表现，亦是对内心自我的外在表达。

    在绘画创作中，如若不去追求“真”，作品最终是没有生命力的。明朝初期，统治者恢复了两宋时期的宫廷画院，画院中的画家人数比例不少于两宋时期，但是绘画成就却远不如两宋时期。这其中的原因就是明代的院体画家一味模仿古人，却脱离了现实生活。没有关注现实生活，何来的“真”，作品中没有“真”的展现，那么艺术作品终将黯然失色，这也是明朝院体画成就不足的根本原因。

    四、结语

    明代心学对明代绘画及绘画理论有着潜移默化的影响，这种影响是递进式的，使文人士大夫及文艺创作者完成了从觉醒到解放再到求真的艺术思维的变革。随之艺术的创作观念、绘画中的表现形式及表现题材也不再与前人相同，从以表现物象为主转变为以表达自我、抒发情感为主，展现出了明代中后期艺术重情、求“真”的本质特征。总之，因受明代心学的影响，明代的绘画尤其是明中期以后的画学，是明代心学在艺术领域中的物化体现。

    参考文献：

    [1][5]李益，王军涛.阳明心学与明代性灵说研究[J].牡丹江大学学报，2019（6）：25-28.

    [2]姚才刚，张露琳.明初理学中心学思想的萌芽[J].哲学研究，2019（10）：90-95.

    [3]黄明同.明代心学：白沙—甘泉—阳明：略论明代心学的发展进程[J].中国哲学史，2019（1）：87-93.

    [4]陈晶.艺术概论[M].武汉：湖北美术出版社，2012：5.

    [6][7][10][11][16]薄松年.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，2013：298，305，306，311，321.

    [8][9]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1990：215.

    [12][13][14][15][17]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：317，159，166，168，160.

    作者单位：

    湖北美术学院