“山有面，则背向有影”

    刘阳

    摘 要：“山有面，则背向有影”是东晋顾恺之在其《画云台山记》中提出的重要美学观点，他认为，在山水画创作的过程中，要根据山石的块面结构，描绘出山体的阴阳向背，而不是仅仅将山体作为一个平面化的物象进行描绘。近代以来，中国画的创作是否要吸收明暗、光影这些源自西方绘画的表现因素，一直都存在着诸多争议。文章试图通过一些绘画实例来分析明暗关系在山水画中的表现，佐证在山水画创作的过程中运用一些光影、明暗关系的必要性。

    關键词：山水画;明暗;光影

    “素描为一切造型艺术之基础”的艺术主张，曾在20世纪50年代引发了是否要引进素描教学的讨论。众所周知，素描由西方传入，是训练绘画者空间、造型、明暗等一系绘画能力的基础。那么，中国画学习者在绘画初期，是否也要进行素描的练习，素描中对于空间、明暗的塑造在山水画中是否同样适用。

    多数绘画者认为，无论是素描，还是明暗关系与自然光线的运用，都是西方绘画中的专利，山水画的主要方向不在于写生与写实，而是在于回归传统笔墨技法，追求古典文人画中诗的意境。然而事实上并非如此，传统技法虽不可轻视，但一味固守传统、不加以创新，就会走上僵化的老路。传承了千百年的中国绘画，在中西方文化交流日益频繁的今天，不应固步自封，要充分吸收借鉴西画中一些有益的绘画因素，特别是西画重视写生，注重画面中的明暗处理等方面，取其精华，促进自身发展。

    一、中西方的绘画习惯及对于明暗关系的运用

    当代中国山水画创作空前繁荣，在全国性的美术大展上不难见到山水画的身影，但笔者认为，当前山水画的创作仍存在着些许弊端。徐悲鸿曾在其《中国画改良之方法》一文中提出“中国画不写影，其趣遂与欧画大异”，即是说中国绘画在创作的过程中，不注重光影、明暗的描绘，这样一来就与西方绘画有很大不同。徐悲鸿身处中西方文化相互交融碰撞的大背景下，他在研习传统中国绘画的过程中，意识到了中国画不写影这一重要问题，从而希望通过自身实践来改善中国画的这个弊端。

    那么，造成中国画与西画这种差异的原因是什么呢？其一，绘画技法的不同。中国传统的山水画用线条勾勒山川树木的造型，再加以皴法与点法塑造山石结构，十分重视笔墨技法的运用，色调以墨色为主，再加以淡彩，画面清丽典雅;而西方绘画以油画为代表，颜料色彩丰富，绘画者往往用色彩来描绘出色调层次、光影变化、物象质感以及空间感，强调光与色的和谐统一。其二，中西方绘画者的绘画思路不同。西画的写生方式是直接性的，画家在写生的过程中基本上运用写实的手法，旨在还原所描绘的对象，绘画者将光源作为绘画的主要条件，画面中的物象、风景都随着光线的变化而变化;而中国画的写生方式是间接性的，对光线没有具体的要求，传统山水画家更加注重的是画面气韵上的动人，旨在表达画家心中的山水，追求心灵上的返璞归真。

    提到对光线、明暗的运用，那么就一定要提到法国画坛的印象派，他们的绘画十分注重对光线的研究与表现。莫奈作为印象派的代表画家，对光线的运用达到了炉火纯青的境界，他的绘画《日出·印象》记录了海上日出的瞬间景象，水中倒映着天空的颜色，表现出了水雾交融、水天一色的景象，虽笔触凌乱，却给观者带来了宁静的视觉享受，印象派也因此得名。

    纵观中国绘画史，就真的没有山水画家运用光线进行绘画创作吗？笔者认为清代龚贤就是一位描绘明暗的高手。龚贤的画风分为“白龚”与“黑龚”两种，“白龚”主要继承了文人画的一些绘画手法，极少皴染，大多凭借线条勾勒出山石树木的造型结构。相较“白龚”，“黑龚”更加能够体现出龚贤独特的艺术风格。不同于“白龚”简淡的画风，“黑龚”中的山石反复皴染，墨色多变，墨法运用十分灵活。山石底部，往往是画面中最“黑”的部分，再用稍灰一些的墨对“黑面”与山石顶部的“亮面”进行过渡;每块石头间，通过墨色较深的苔点分隔开来，画面苍茫浑厚，光感十足。正是龚贤对墨的把控、对黑白关系的运用，使其山水画在清代画坛的摹古氛围中脱颖而出。

    二、山水画中运用明暗关系的必要性

    部分山水画家认为，将山峰树木加上明暗结构后，会减弱画面的灵动性，这样会让山水画类似西方的风景画，中国的山水画要做到“干干净净”，中国的绘画者要以干净的画面来体现虚静之心。其实在传统的基础上，适当描绘一些明暗关系，不但可以增强山峰的体积感，也可以让画面中的山石、树木、房屋更加接近真实。

    在阮荣春的《静静山村》中，我们可以清晰地观察到画面对于明暗效果的运用。画面中，前方的山石结构，多采用长线条勾勒出轮廓，再用短线条穿插在每块石头之间进行结构强调，而后面的山体线条使用较为随意，用渲染的方式表现结构;山石底部的倒影用淡墨带出，增加了山石的分量感。画面后方的房屋与前方相比，墙面稍用淡墨渲染，表现出了画面的前后关系。画面中最精彩的部分是对于溪瀑的描绘，不同于传统文人画中一泻而下的瀑布，画面中的瀑布受光面留白，背光面以淡墨皴染，如此反复几段，使得画面更具有真实感。作者对于大自然的观察极精极细，画面中对明暗关系恰到好处的运用，为观者带来了更为真切的视觉享受。

    白雪石亦是一位擅长运用明暗作画的高手，在其代表作《青峰白练》中，他采用了前重后轻的表现方式，远处的山峰颜色逐步变淡，最后面的远山用淡墨染出，气象苍茫。作者运用了西画中明暗的表现形式，使山峰的倒影在水中一一呈现。值得一提的是，在众多倒影中，作者按照山峰的主次区分了墨色的浓淡，因此水中的倒影非但没有让画面整体暗淡，反而使江水更显清澈平静，增加了画面的可读性。

    明暗关系的表现虽在传统山水画中出现频次不多，但块面与明暗作为绘画中的造型手段，在山水画中应适当运用。山水画中的明暗关系不是概念性的，更多是来自绘画者对于真山真水的主观表现，适度运用自然中的光线，更加能够表现出山川的逸气，同时也能拉近绘画者与观者间的距离。

    三、李可染对于山水画中光影运用的艺术探索

    近代画坛中，具有革新精神的艺术家比比皆是，黄宾虹、林风眠、李可染、白雪石等艺术大家都在自身的艺术实践中，对山水画进行改良，他们大胆借鉴西方绘画对光的运用，将明暗关系以全新的方式在自己的画中体现出来。

    李可染是一位敢于推陈出新的艺术家，他的写生作品不同于传统写生的表现方式，他大胆吸收了西画中的明暗、对比等表现手法，形成了独特的艺术风格。

    在其代表作品《清漓风光图》中，他巧妙地运用了光线，使得所绘山体看似都笼罩在黑暗之中，但仔细观察会发现，画面整体光线虽为背光，但山石结构的描绘却较为分明，不显空洞;边缘线处留白的运用，自然地表现光线映照在山峰上的感觉，事实上这种留白并非自然光线照射产生，而是结合了李可染自身的艺术加工，让画面更加具有趣味性。

    在《峡江帆影图》中，李可染同样运用了逆光的表现形式，相较于其他作品，此图用墨更为大胆，除了亮面的反光，黑浓的墨色仿佛涂满了所有山峰，作者凭借自身纯熟的作画技法，拉大了受光面与背光面之间的对比，强调了每一座山峰的形状。作者突破了传统的构图方式，用水面将画面中的山峰分割成两段，后方的远山又将分开的山峰联系在一起，更加突出了虚实关系，带给了观者强烈的视觉冲击。

    李可染大胆借鉴西方绘画的表现形式，虽然争议颇多，但他始终坚持自我情感的表达，为绘画艺术做出了很大的贡献。在中西方文化交流频繁的今天，新一代画人应更加全面地研习绘画中的写意气概，学习李可染等大家敢于变革的创作精神。

    四、明暗关系的运用对山水画创作的启示

    文人画中的逸笔草草、不求形似的绘画形式作为传统山水画创造意境的基本方法，一方面有其存在的合理性，但另一方面也限制了后世画家在山水画创作时进一步的发挥。山水画经过近千年的发展，已经形成了一些固定法则，不少习画者受董其昌南北宗论的影响，绘画千人一面，摹古之风始终盛行。

    时至今日，社会日新月异的发展唤醒了人们创新的意识。一些年轻的山水画家受到近代画家艺术思维的启迪，力求突破传统的笔墨程式和作画技法，将西方的绘画元素融入自己的创作中，其中不乏一些成功者。

    近代美术家们对于山水画革新做出的努力以及现代画展中创意十足的优秀作品，都为笔者以后的艺术创作带来了新的启示。改良传统山水画是新一代画人的首要任务，改良要在掌握传统笔墨技法的基础上进行，不能摒弃传统。改良的路径有三条：第一，要改变创作思路，不再采取闭门造车的创作方式，要走出画室，多多进入自然写生，避免走上刻板僵化的老路。第二，虽然山水画的主要创作目的是为了体现出画家的心境，但绘画者在创作过程中也要注重对真实景观的还原，在写意的基础上增加一些写实的趣味性。第三，要对创作的表现形式加以创新，山水画的笔法不应局限在勾与皴之间，可以在画面中多运用一些晕染，以此描绘出山峦树木的阴阳向背。

    在山水画创作的过程中，不但要注重对于传统笔墨技法的传承，也要充分吸收西方经典艺术流派的优良之处，取百家之所长，为创作所用。

    参考文献：

    [1]徐悲鸿.中国画的艺术[M].北京：北京出版社，2017.

    [2]龐雅元.中国当代山水画的光影研究[D].哈尔滨师范大学，2016.

    [3]郭建伟.中国传统山水画中“明暗”观念研究[D].扬州大学，2014.

    作者单位：

    华东师范大学