当代意识流电影：想象的显影与神话的重生
谢瑾
意识流从20世纪五六十年代被首次运用到电影创作之后，便开始大放异彩，英格玛·伯格曼的《野草莓》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》、费里尼的《八部半》等都在世界电影史中占据着十分重要的地位。中国在20世纪70年代后期开始出现带有意识流影子的电影，如《小花》《苦恼人的笑》等，并且随着年轻一代导演对于意识流电影拍摄手法的不断完善，逐步拍摄出了《冬春的日子》《窒息》《路边野餐》《地球最后的夜晚》《撞死一只羊》等影片。这些影片在吸收前人经验的基础上，融入了神话、恐怖、信仰等元素，把当代人难以摆脱的无力感和宿命感表现得淋漓尽致。优秀电影皆是理论的寓言，当代意识流电影的这些尝试，为我们在文本的微观领域建立联系性推理和隐喻性书写提供了广阔的建构空间，预设出运用理论解读电影的可行性。文章试图从理论架构的角度厘清这些萌发于当代社会创作土壤的意识流电影背后的叙事功用及哲学原理，以期探寻立足本土的意识流电影创作模式。
一、当代意识流电影的叙事功用
（一）设置悬念：间接推动情节发展
意识流首先是作为一种结构手段出现在文学作品中的。当小说家不再困囿于对现实世界的复刻描写时，他们将注意力转向了幽深的人物内心世界，从描写人物内心独白开始，逐步延伸到人物的回忆、梦境、幻想等等。其中，伍尔夫的《墙上的斑点》、海明威的《乞力马扎罗的雪》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等，都是通过意识流来表现主人公的内在隐秘世界，成为世界文学史上的重要作品。后来电影也如法炮制，它们打破了经典电影的文法，在重要的情节转折点上并不运用现实时空来完成，而是选择借助内心世界的视听化呈现来传达。
电影是运用视听语言来书写的艺术，声音作为重要元素在意识流电影里常常有独到的设计。最常见的就是在意識流的片段里加入音效，这些音效是主观化的，是人物内心能听到的声音。王小帅导演的《冬春的日子》从一段青年的独白开始，唯美的镜头里，黑发穿过指尖，这样的开场一如阿仑·雷乃的《广岛之恋》，开篇也是玛格丽特·杜拉斯的呢喃，在迷人的人声中，一段段凄美的故事开始上演了。毕赣的《地球最后的夜晚》中，更是将时空打破，母亲的出走、女友的消失、白猫的死亡，这些发生在不同时空维度的事件被打碎重组，成为我们解密电影文本的关键线索。万玛才旦的《撞死了一只羊》中，司机金巴撞死的那只羊，杀手金巴的杀父之仇，以及杀手金巴出乎意料的消失，都构成了破费脑筋的悬念，进而推动故事的进一步发展，也牢牢地吸引了观众的注意力。
（二）揭示内心：展现人物的心理状态
在很多意识流电影中，人物有着极为复杂幽深的内心世界，常规性的镜头语言无法直接通过画面体现人物的潜意识世界，因此，意识流电影通过展现人物的回忆、想象、梦境等来表达其主观情绪和心理状态，在电影中，人物随着情节的发展必然会引发心理世界的波动，导演以意识流时空为泄洪口，为人物的情感洪流提供了可供发泄的空间，通过画面的交叠将人物的内心意识传达出来，会给观众造成极大的震撼和颤动。
在由张秉坚执导、葛优、秦海璐主演的国产影片《窒息》中，葛优饰演的摄影师由于长期压制着对妻子的抱怨和厌倦，在一次事故中，不慎落水，令人窒息的水下环境唤起了他意识底层的无意识，产生杀妻的幻境。毕赣的《路边野餐》里，陈升在一个叫麦荡的地方经历了过去、现在和未来，并且得到了某种程度的圆满，在日复一日闭塞生活的意象里，意识却展开了梦的翅膀，在繁杂错乱又摇曳不定的时空中，唱起了一支岁月的告别之歌，破碎的影像之下是人物内心情感和意识的连贯，可谓是极传神的心绪的意象传达。
（三）表现主题：诉说对生命的体悟
在很多意识流电影作品中，影像并非只是简单地作为剧情的附属品而存在，而是自有其深意——通过大胆的表现方式诉说着电影的生命力。影像的创造源于电影工作者对生活的深切体悟和对生命的热爱和尊重，并把这些体悟融入对影像的创新之中，使得创造出的画面焕发出极具爆发力和生命张力的美感，让观众在惊叹的同时，也随着影像的流动体悟到生活的协奏曲之美和生命的交响曲之壮丽。
在《撞死了一只羊》中，导演万玛才旦运用了很多富有仪式感的镜头，大而化之的空镜和规则的画面的精心设计，体现了人物内心对世界和生命之美的崇敬、赞美之情。对于意识流电影来说，影像画面要如诗般富于美感，或如诗般神秘、万变，或如诗般宏大、震撼。一如诗是诗人体悟世界人生的结晶，意识流电影的瑰丽影像也是电影创作者对世界的体察以及对审美理想的情感表达。
二、意识流电影的哲学原理
（一）时空破壁：记忆的摄影机机制
电影是通过记忆、梦幻与现实之间的互证、互逆、矛盾与重合来实现对时空的把控，因而，时空调度的复杂性和多样性就成为电影艺术价值的一大支点。在意识流电影中，人物往往带有某些创伤的印记，他们在不同时空的回忆中穿梭行走，以期找寻能够慰藉自己的良药。记忆的碎片、当下的体验、未来的想象以及梦幻的象征在相互嵌套中组成了丰富多样的时空，因而人物必然深陷迷宫式的记忆泥淖。“精神创伤把过去封闭起来，把它当作某种将一再返回的东西，当作不情愿的回忆。精神创伤的可怕性在于它的不情愿性——它是跟主体、跟自我隔离开来，像一种外力一样击中了主体和自我。”[1]
法国哲学家亨利·柏格森曾提出量化的时间和质的时间的概念[2]。前者是时间空间化，如时间之于表盘上的刻度;后者才是真正的时间，它内在于我们的意识流之中，不可度量，只可体认。在意识流电影中，人物必然要跟这些破败的记忆狭路相逢，他们有意识或无意识地踏上时空破壁的超现实之旅，在不同时空的组合中完成自我救赎。这些影片中出现的钟表也大都是坏掉的，暗示了片中人物走过的那些光影是一个个无时间指涉的过去、现在、未来共生的混合空间。其实，不论是现在还是未来，对片中人物来说，都不过是过去创伤所作用的产物;不论身处何处，身边弥漫着的都是切肤的、尘封的、过去的创伤气息。
创伤来自过去，过去在每一个当下的瞬间以其不经意的方式融入当下的意识并显现出来，成为当下的东西。那些不间断地走过的脚步，是永不停歇的寻找，寻找那原初的失落。过去作为一个整体，在每一个瞬间都相伴相随，并从过去生出欲望和意愿，从而做出行动和筹建未来。意识流电影里的很多场景并不能被准确地指认其时间节点，但这并不重要，因为每一个过去都曾以当下的形式存在过，每一个当下也都必然会成为过去，而过去和当下又必然会影响未来。
但我们的思维一直有一种错觉，即把已形成的静态习惯运用于追寻事物本质的行动中。亨利·柏格森的“思维的摄影机原理”曾向我们揭示，人们习惯于在脑海中为不断流逝的现实生活拍摄一幅幅静止的快照，由于这些快照体现了现实生活在某个时刻的某些特性，人们便倾向于把这些快照串联起来整体认为运动变化。[3]有些意识流电影中，记忆虽以支离破碎、互相叠加的状态存在，但当我们看完影片复盘整个故事文本时，就会发现影像的流动过程中存在着一些停止点——过往、现在、可能的未来。虽然片中人物在这些节点性的快照组合中漫步游走，但我们却看不到时空的运转和变迁，因为两个节点性快照之间发生的事情，才是运动变化真正留存的地方。也就是说，运动变化中的东西多于一系列想象的停止点中的东西。因此，试图通过将完整的故事逻辑打散重组的做法来打破思维的快照造成的静止状态，刻意而又无济于事，这也是为什么《地球最后的夜晚》整体上给人以粗粝笨重的感觉的原因，它完全没有意识流电影该有的轻灵生动和妖冶魅惑。反观大卫·林奇的《穆赫兰道》，虽然讲述的是一个雇凶杀人的女演员做梦及梦醒的故事，但在故事的讲述中却并不设置时间节点的限制，尝试打破“思维的摄影机原理”的掣肘，从而获得了更为广阔的自由度，轻盈灵动又极致魅惑。
（二）影像介入现实：图像的意识
“任何回忆都是一种遗忘”[4]，当下的感知与想象之间存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，感知是想象得以投射的银幕。意识流电影中往往有很多暧昧不清的场景，我们不能明晰其确切的指涉，是因为片中人物对过往的记忆存在有意识的遴选和无意识的缺失，而想象作为一种天然的润滑剂帮助他们完成了记忆齿轮的咬合，因此很难说意识流电影中出现的这些意向究竟来自于写实的记忆还是写诗的想象。但过往的人和故事在这些虚实相生的空间中复活，真假变得不重要，其生发的意义才是他们和自己和解的土壤。
胡塞尔将这一类型的记忆称为图像的意识，其并非意识里的某种记忆，而是一种“对意识没有感知或对体验过的事物的人为记忆”[5]。意识流电影中的记忆大都经过了想象的蒙太奇重组，凌乱镜头下的影像也经过了刻意的调度安排，虽无剪辑，但场景转换和人物走位背后还是蒙太奇思维，所以意识流和碎片化的场景共享同一套思维逻辑和叙事形式，这样就更容易唤起观众以相同的节奏流动自己的意识，这也是他们走进电影院的目的——找回生活，让自己在影像中复活。
另外，随着技術的快速发展，3D技术、4D技术以及大热的VR、AR技术，它们作为一种高度沉浸式叙事艺术的工具，能提升观众的主角意识，使其更专注地沉浸于影像的流动之中。雅克·朗西埃认为，思考运动影像的艺术，首先在于思考两种运动的关系：“其一是电影特有影像的视觉化展开，其二是代表着情节性叙述艺术之特征的表象，其铺展与消散的过程。”[6]比如《地球最后的夜晚》的结尾展现了一个颇具视觉特征的运动奇观——旋转起来的房间。它为影片的叙述逻辑提供了视觉形式，为描述片中的人物进行的西西弗斯式的永恒的追寻活动提供了参照形式。当我们从影片叠加的意象中挣脱出来就会发现，这是一个男人追逐一个女人的故事：父亲、罗纮武、白猫、儿子，是那个男人;母亲、万绮雯、白猫的母亲，是那个被寻找的女人。一如《路边野餐》中响起的那首诗：“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”多重身份的叠加通过3D长镜头这个精巧的结构表现出来，暗示了生命螺旋式轮回的本质，其背后是一种对生活真相本身的幻灭的虚无主义逻辑，即“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。
（三）神话书写：主体性的迷失与重塑
意识流电影深具神话的仪典精神，古老的文化印记以肃穆庄严的形式出现，给人以极强的仪式化感受。“过去就是如此延续着，以致它不再是过去;历史就是如此保留着，以致它总是以现在的面目出现。”[7]我们前面提到，过去会以滚雪球的方式融合现在、影响未来。我们每个人都是过去、现在和未来的融合体，甚至历史也会以新鲜的面目出现在我们惯常的经验之中，以春风化雨的方式构成当下和未来的每一个瞬间。因此，意识流电影往往会加入神秘主义元素，以增益影片的内涵维度，比如远古的吟唱、生猛的图腾、瑰丽的古建筑，它们通过影像在现世重生，诉说着久远的传奇，旁观着新而不鲜的故事。
在《地球最后的夜晚》中，罗纮武提着煤油灯，戚戚然穿过幽暗深邃的山洞，宛如一场回到上古穴居生活的穿越回归。洞中出现的少年戴着牛头面具，四周的装饰也毫无工业化的痕迹，少年使用的球拍上舞动的是苍鹰的图形，他自诩为全世界最幼稚的鬼。待罗纮武和少年告别后坐上飞降的缆车，沿索道缓慢地向山下滑行，此时空中充盈着几近诡谲的古老吟唱，虽有音入耳，却神秘静穆。石路上洒满了苹果，一个红头发的女人擎着火把，穿过深沉的夜色，去追寻她的另一个归宿。在《撞死了一只羊》中，司机金巴驱车入藏，影片本身就是一次探寻自身的灵魂回归之旅;在电影《兰陵王》中充斥着酒神精神的迷醉，发散的民族野蛮气息也别有寓意……总之，在很多意识流电影中，不止有个体的创伤记忆，还有属于整个民族、属于同一文化背景的全民的历史记忆和神话信仰。片中人物通过在梦境中弥补创伤以温暖自己寒颤的现实生活，也不期然地通过梦境完成了对先民文化的溯本归原。
意识流电影中的人物作为一个主体大多是破碎的存在，作为儿子，他们失去了双亲;作为情人，他们永失所爱;作为父亲，他们失去了孩子;作为朋友，他们失去了挚友;作为故乡人，他们远走他乡……影像的混乱除了记忆的错乱，更是身份的迷失。社会身份是一面镜子，他们临镜自照，才能确证自己的存在。他们需要经过在梦境中的一番历险，将这些遗失的身份一一拾掇起来，并利用先民记忆和神话体验将它们胶合起来，完成了自我主体性的回溯和重建。当历史记忆在梦境中复活，丰满人格的主体性塑造，意识流电影往往能借助创伤记忆和幻变时序的神秘汇聚，生产出一种超越个人和文化的意义。
三、他山之石可以攻玉：探索当代意识流电影突围之路
随着年轻一代电影创作者的上下求索，中国也逐渐生产出一大批技术娴熟、创意新颖的意识流电影，如第六代导演张小帅的水墨画风的《冬春的故事》，张元导演的昏黄如蜡纸的《看上去很美》，娄烨摇曳不安的《苏州河》《紫蝴蝶》等;王家衛导演更是将意识流手法运用到对香港的城市书写当中，创作出了包括《阿飞正传》《重庆森林》《2046》等在内的多部优秀影片;中国台湾也有蔡明亮执导的《脸》《郊游》《家在兰若寺》等诗意诡谲的意识流电影作品问世。
意识流来源于文学创作，生长于电影发展之中。中国的电影从业者在立足本土创作土壤的基础上，广泛地吸收了意识流电影叙事的一些技巧，为意识流电影在中国找到了它的生长之地。但随着电影产业化的发展，院线上映的影片中已很难寻觅到纯粹的意识流电影的身影了。《地球最后的夜晚》上映后，六成观众在猫眼和淘票票上打一星，“地球最后的夜晚看不懂”登上微博热搜，“一吻跨年”的营销文案更是被全民狂喷。另外，打着“王家卫监制”旗号上映的《撞死了一只羊》也以票房惨淡收场。但即便如此，我们也应该看到，越来越多的电影开始将意识流片段加入影片叙事中，为影片在表现形式上增色不少。随着技术的不断发展和视听语言的不断探索，未来会有越来越多的意识流电影或具有意识流片段的电影可供我们选择，但在运用意识流进行电影创作过程中，应该立足社会现实，积极尝试探寻属于本土的意识流电影创作之路。
结语
在整个电影史的花海中，意识流电影可谓是开得极艳丽的一朵，是百年影史上的一朵奇葩。意识流电影不同于传统电影，它不安于循规蹈矩，不止于起承转合，它以惊人的创新力打开了人们在视听、画面上的新大门。有人将意识流电影称为电影艺术的第四维空间，它试图探寻人类的潜意识深渊，并由此将电影艺术的表现形式和思维深度推进了一大步。随着我国电影市场的日益壮大和成熟，未来会有越来越多具有意识流创作意识的电影诞生，我们在欣赏意识流电影带来的视听刺激的同时，也不应该停止对意识流电影本土化的探索之路。意识流电影的表现形式可以天马行空不受限制，但其思想内核应是立足社会现实、符合正向价值导向的。我们相信，经过一番努力，我国的意识流电影的未来会更加光明灿烂。
参考文献：
[1][德]哈拉尔德·韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承[M].季斌，等译.北京：北京大学出版社，2007：79.
[2][法]亨利·柏格森.时间与自由意志[M].吴士栋，译.北京：商务印书馆，2011：72.
[3][7][法]亨利·柏格森.创造进化论[M].肖聿，译.南京：译林出版社，2011：263，172.
[4][5][法]贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.南京：译林出版社，2015：19，20.
[6][法]雅克·朗西埃.电影的距离[M].巴黎：工厂出版社，2011：25.
