都市文化症候下的身份悬置
牟堂娟
喜剧片是以“笑果”为文化特征来激发观众情绪的电影类型，以夸张、错位、喜剧感与悬念组成的喜剧电影语言，在制造观众情绪的宣泄喷薄之外，更追求寓庄于谐的情境生产与表达效果，将社会现实、道德规则、伦理传统等严肃思考融入其中。当下中国喜剧电影的创作，旨在揭示曾被笑料包袱湮没的群体文化症候，从非理性逻辑的荒诞性，窥见完美背后的一地鸡毛，人物的悲剧宿命亦在喜剧情境的营构中裹挟而下。电影《半个喜剧》中喜剧效果的叠加，为观众提供了一种解构冲动，透过喜剧表象思考都市青年身份认同的生成与失落。
开心麻花是我国喜剧电影市场一支不容忽视的重要力量，已形成了自身完整的创作体系与艺术风格。它不满足于段子包袱的悉数抖落制造出的浮浅笑声，而是通过冷静的现实对照与犀利的讽刺，观察生命本真被凡俗刻意遮蔽的状态。对现实素材的取精用弘，是开心麻花喜剧电影突出的艺术特征，也是它成为我国目前喜剧片市场劲旅的根本原因。开心麻花从推出的第一部电影《夏洛特烦恼》（2015）获得14.42亿票房起，到之后豆瓣评分高达8.3的《驴得水》（2016），以及《羞羞的铁拳》（2017）、《西虹市首富》（2018）、《李茶的姑妈》（2018）等影片的院线火爆，都印证着喜剧片在我国的大众认可与强劲市场潜力。
喜剧电影不排斥人为修饰的痕迹，更能通过现实生活中反常规、难复制、不协调的戏剧巧合制造情节的意外惊喜。《半个喜剧》是一部非典型意义喜剧片，它所营建的喜剧空间有着荒诞戏谑中的理性逻辑，既是当下中国社会鲜活的现实投射，也有高度抽象的自我想象。该片的喜剧性人物同样游移在亦真亦幻的边际上，大量内景、近景暗喻着北漂青年的幻梦只能生存在地下逼仄一角，被异化的个体在都市马不停蹄的运转齿轮下生存，却因为一个理想化身的闯入，改变了世俗面前自身一贯的隐忍卑退。《半个喜剧》以都市青年自我认同的裂隙作为体察人性细微之处的窗口，在喜剧电影惯常饮食男女、柴米油盐的生活主题之外，找到了联结戏剧与现实的可能性。
一、理想性与凡俗性——喜剧人物的情感边缘化
“人”至始至终的存在与行动，是影片展现其喜剧性的中心，准确地说，人物性格中或幽默诙谐或自嘲自解的喜剧色彩，是喜剧电影情节得以合理推进并获得理想表达效果的关键因素。《半个喜剧》中的人物设置包涵两个层次上的喜剧性，首先是承担着电影作为文化产品的娱情功能的喜剧性，透过人物巧合的在场、夸张戏谑的语言动作来炮制笑料，本片的大多数配角身上都体现了这一特征。如职场中擅长审时度势的裴经理、脾气火爆又控制欲极强的孙同母亲，甚至没有任何台词的搬运工。当莫默得知自己始终被郑多多的虚情假意欺骗后，气愤到极点的她拿起水果刀冲进电梯，而莫默身后的搬运工惊恐中将不锈钢盆扣在头上，还拿起一个平底锅作防卫武器。尽管脱离传统抖包袱式的喜剧语言表达，人物的下意识反应也足以引得观众捧腹大笑，但作为一部由话剧改编而来的喜剧电影，本片在细节处理上依然保留了话剧舞台演绎的一些特色，这也是开心麻花电影作品最为独特的艺术特征之一。其次是深层的喜剧性根植于影片对社会现实的体察与关注。本片的三位主人公都面临着同样的选择，是甘于被都市激烈竞争催生的种种规则异化，还是挺身反抗那些束缚理想的条条框框？然而人物之间的差异性在于，以郑多多、莫默为代表的精英阶层子女拥有自主选择的权利，而更多人则是毫无选择余地的孙同，出身于东北小城一个单亲家庭的他似乎代表着喜剧电影中总要出现的那个边缘人物。
然而，将《半个喜剧》置于完全意义上的现实视域下进行审视，观众则很难发现边缘人物的存在。孙同无论从家庭背景、社会阶层或是当前境遇而言，都已然超越了大多数年龄相仿的小镇青年，只是与莫默、郑多多等都市的原生一代有着难以逾越的鸿沟。孙同在片中并非寒门贵子般的理想存在，复读整整三年才考取北京的研究生，然而这个毕业在即的夏天将改变他的命运，一纸终将飘然而至的硕士文凭、一份收入体面的工作，更重要的是即将办理落地的北京户口，宣告着他从郑多多口中“小地方来的同学”，正式成为母亲毕生期盼的“安安稳稳的北京人”。如果能将现实世界的一切条件全部量化，孙同现有的人生无疑是及格以上的，他并非流落于主流社会眼光之外的游魂，但人物情感的边缘化导致了他对自我身份无穷无尽的质疑。如加拿大著名哲学家查理斯·泰勒所说：“我们的认同部分的是由他人的承认构成的;同样地，如果得不到他人的承认，或者只得到他人扭曲的承认，也会对我们的认同构成显著的影响。”[1]长期寄住在郑多多屋檐下的孙同，甚至连工作、户口的落实也要仰人鼻息，现代都市对外来闯入者的接纳与排斥，在这个角色内心同时显现——北京能够成为他打拼奋斗的容身之所，却永远无法成为他寄寓灵魂的精神家园。都市青年的理想性与凡俗性也在孙同身上交织重叠，一方面他热爱民谣创作，渴望通过酒吧驻唱得到属于自己的梦想舞台，另一方面，他又不得不穿上正装走进格子间，为了母亲满意的人生答卷重复着枯燥的工作。
与开心麻花的其他电影相比，《半个喜剧》是一部绝对的纪实性喜剧作品，它并不像《驴得水》等影片对理想主义的摇摇欲坠有着明确的指涉，外表风情万种而内心纯真的张一曼，可以挥舞着大蒜皮代替漫天飞舞的雪花，现实时空中郁郁不得志的夏洛，穿越到20世纪90年代后立刻因演奏窦唯、朴树的成名曲成为当红歌星。这些充盈着理想氛围的场景在该片中是无处安放的，观众所看到的是赤裸裸的生存现实。郑多多过着花天酒地的生活，却依然能够拥有体面的工作与甜蜜的婚姻;爱憎分明的莫默在听到行长想要加塞購买理财产品时一口否定，他们的游戏人间或行止决绝，都建立在毫无后顾之忧的优渥家庭条件之上。他们不必向林林总总的世俗标准妥协;而小镇青年孙同却连踏上竞争赛道的资格都没有，只有虚伪逢迎或是低声乞怜所得来的兄弟情谊，能够让他在都市之中得到立锥的角落，他的理想也注定像那间只在午夜灯火中辉煌的驻唱酒吧，无法逃脱被现实尘埃埋没的宿命。该片的人物设置体现了理想的殒没与复归。主人公孙同的生存境遇并非一个孤立的社会碎片，而是现代社会大多数人无法逃避的文化症候。
二、错位与夸张——喜剧电影的现代性反思
喜剧电影的文本语言是我国民间口语与文学修辞用语的两相融合，它强调俚语、俗语与方言的运用，又不失传统曲艺程式化的语言表达技巧。喜剧电影的台词是生动戏谑、掷地有声的，老舍先生曾言：“悲剧好比不尽波浪滚滚而来，与我们的热泪汇合到一起，而喜剧则如五彩焰火腾空，使我们惊异而愉快。喜剧的语言必须有聪明，有趣味，五色缤纷，丽如焰火。”[2]活泼鲜明的文本语言是激起观众心头千层浪花的前提，就《半个喜剧》的主题而言，身处周遭急剧变化的都市现代性之中的我们，所面临的个体茫然心态与精神信仰失衡，使得故事中的几位主人公总是用自嘲的口吻两相应答，陆续登场的配角也显露出现实重压下的出离之感。例如莫默的相亲对象，在西餐厅拿出一副快板自报家门：“听我二姨说，你喜欢玩乐器的男生，怎么样？打击乐是你的菜吧？”铿锵有力的撞击声与沉闷氛围的对比，展现出当下都市男女在面临婚姻压力时的被动无措。又如总是不合时宜地出现在郑多多与孙同冲突中的裴经理，从不肯收下孙同带来的家乡特产，到得知孙同与郑多多同学关系后的百般逢迎，恭维孙同“你以后肯定是我领导”，再到二人关系破裂时撞破僵局时尴尬的“孙同你真能忍”，这个人物一举一动的喜剧性实际指向了混迹职场多年后人们对情感的麻木，以及误将见风使舵作为成熟标识的群体悲哀。片中孙同母亲这个角色的东北方言，在为角色泼辣蛮横的性格增色之余，更时刻提醒着孙同外来者的身份，提醒着孙同们没有退路、没有选择资格的人生。当母亲将一纸房屋买卖合同甩在桌上，同时撂下一句“只有分手一条道”，自己和莫默的感情也只能在巨大的现实压力下走到尽头，而孙同满心以为母亲会因为自己的妥协而感激动容，却只换来母亲一句：“这可是你自个儿做的决定，以后别再因为莫默的事埋怨你妈。”喜剧电影台词的犀利讽刺、一针见血，是对现实的夸张放大，它在人物悲欢聚散、嬉笑怒骂的同时刺中了观众的笑点与精神痛点，以亲情之名的情感道德绑架，剥除了孙同最后残存的自尊与眷恋，而一心希望儿子踏入大城市门槛的母亲，则是影片以喜剧语言照亮现实无奈的一道光芒。
《半个喜剧》在配角的语言特色上长于夸张放大，而在叙事语言上则多采用错位来表现人物身份认同的模糊，影片以一场彻头彻尾的谎言拉开帷幕，在郑多多高超的掩饰技巧下，高璐和莫默都以为对方才是孙同的女友，孙同从开篇便是郑多多召之即来的挡箭牌。谎言渐渐暴露，人物间的情感矛盾也渐渐浮出水面。但影片并非平铺直叙地拆穿谎言，而是将观众置于全知视角去审视剧中人物为圆谎而渐行渐远的关系，并以此营构大量的戏剧巧合来呈现人物相遇时间的错位。当孙同得知郑多多同时欺骗高璐与莫默时，他面前的电视节目恰好传来这样的画外音：“黄玲的丈夫才是解决问题的关键，那么，他对于这两个女人，会做出怎样的选择呢？”画中画带来的错位观感，暗示着三人的情感纠葛原本与孙同无关，而他紧盯电视屏幕的神态，却又向观众宣告着自己不甘心做郑多多瞒天过海的工具。当孙同最终为眼前这个女孩率真自如的理想主义吸引，真心向莫默敞开心扉，却又碍于母亲步步紧逼的施压不得不分手时，二人在医院走廊的对峙下终于情绪喷发，孙同怒吼道：“你生在天上了，而我生在水坑里，你下到水坑里看看就全都明白了！”而莫默则异常冷静地回答：“我没有生在天上，我也想过更好的生活。”双方情绪的差异化表达展现着人物身份的错位，处于被压抑一方的孙同只能以愤怒咆哮的姿态去控诉都市竞争中不公平的存在，而置身矛盾边缘，从小就拥有更多自由度的莫默选择了沉默与平静，她对待都市社会现存的种种规则，既有理想主义当仁不让的回击，也有淡然处之、独善其身的了悟。错位是喜剧电影中用以构建情节冲突与戏剧张力的惯用手法，《半个喜剧》无论从文本语言或是叙事语言来看，人物的一言一行都能使观众感受到电影的能指与所指，当喜剧电影脱离了甩包袱式的语言游戏，它才能真正成为被荧屏接纳的影视艺术品类，就《半个喜剧》而言，对都市社会现代性主导下生存规则的反思，便是该片得以超迈浅近化的喜剧语言直指观众心中所想的原因。
三、理性与荒诞——都市社会语境下的“半个”喜剧
就如齐白石认为绘画之道在似与不似之间，片名“半个喜剧”有意无意地牵引着观众去关注影片不似喜剧的另一半，或许是半个悲剧，亦或是介于悲喜之间的确幸与无可奈何。该片试图打破大众对喜剧电影人物扁平化的认识，从而展现一个贴近于当下现实，而远离非黑即白戏剧时空的故事。对于话剧改编电影而言，导演正在完成两种艺术介质的跨越，其蓝本是舞台排练后的精心演绎，有着张力十足的情节架构与众多情绪爆点，却不曾拥有电影那般丰富多元的视听语言，创作者必须经过反复推敲的镜头设计，才能将舞台上充沛的情感磁场还原。因此片中多用内景，尤其是影片开场的前40分钟，几乎都在郑多多家这一封闭空间中完成，却实现了情节的急速推动，场景的色调也会根据发生的事件冲突进行调整，如郑多多家中的暖色调象征着几位主人公情感关系的暧昧不清，医院长廊的极度冷色代表了莫默與孙同间的爱情降至冰点。电影将莫默与孙同初次约会、距离瞬间拉近的契机安排在眼镜店内。充满镜面、灯光的纯白空间简约利落，就像二人突如其来亦不需要丝毫掩饰的感情，通过左右两排镜面的错位，巧妙地置换了男女主人公镜面与现实之间的身体，结合都市青年在社会压力下无从喘息的生存现实，镜面置换象征着二人你中有我的心有灵犀，在凡庸的人潮人海间找到了不愿默认规则的同类。
悲剧与喜剧的相生共存恰如一面镜子闪亮剔透的正面与背后厚厚的水银，“悲剧是发生在人类心灵深处的历史运动的最初形态”[3]。人类对社会与历史的悲悯眼光似乎与生俱来，而悲剧在情境设置与语言风格上不一定是掩抑悲怆的，“但情节把事件做了有序的安排就产生了悲剧效果”[4]。因此，许多喜剧电影不直接言明、却又处处扣题的另一半是悲剧，它包涵着人物宿命的悲剧性、对部分现实存在的不满以及对生命状态的沉重反思，就像本片的主人公一直在前程与爱情间的挣扎不休，却直到影片结局时才卸下全部市侩小人的伪装，向郑多多的未婚妻高璐吐露真相。孙同没有足够的勇气在正确的时间阻止这场不幸的婚礼，对其懦弱退缩的层层铺垫，即电影情节的有序安排，为烘托婚礼现场不欢而散的悲剧性而合理地发生。又如片中唯一一处倒叙式的回忆情节，中学时代的郑多多抢走莫默的双肩包便不再归还，双肩包的抢夺代表着二人情感产生交集，而多年后莫默在郑多多家中再次看到双肩包，从而相信了对方始终深爱自己的谎言，为故事中谎言的雪崩埋下了伏笔。当莫默看到孙同剪坏双肩包的瞬间情绪崩溃，并无意间得知包是郑多多因嫌弃而送给孙同的，双肩包的赠予与剪坏又暗喻着一段旧有感情的崩塌与一段新生感情的萌芽。影片以情节的合理安排与精巧营思来表现喜剧背后的悲剧性，再通过大量内景中人物关系的即时架空，悬于真实生活之上，无数的巧合搭建迅速将现实质感抽离，去反语悲剧内核背后的喜剧性。就像得知真相后情绪崩溃的莫默猛砸郑多多的衣柜、扔掉电脑和手边的一切，才发现自己砸的是孙同的房间。而被迫放弃自己二十多年生命中第一次爱情的孙同，在郑多多的婚礼现场一脚踢在墙壁上却把鞋子陷进了垃圾桶里。平凡人物的愕然失措与尴尬情境的一再复述，是该片营建喜剧性的重要手段，它对喜剧的概念拆解并非大多数人心中酣畅淋漓、捧腹大笑的尽然欢喜，更多的是身为异质空间的闯入者，小人物心头难以化解的无可奈何与自我慰藉。《半个喜剧》最终仍借由喜剧电影所推崇的大团圆式的结局，构建了完满的叙事整体，观众在孙同敢于抒发内心愤懑，最终与郑多多决裂、与莫默重归于好的尾声中如释重负，现实所推倒的理想城堡还是能够通过叙事的喜剧性设计重新架起，当观众因对人物的自我投射感到情感失衡时，结局的完满可期又重新为人们寻回了平衡，从而使得观者的情感投注进入了平和愉悦的状态，电影也就此统合了喜剧与悲剧的二元对称结构。
结语
由古希腊至今，悲剧的描述主体往往是令人高山仰止的英雄名家，而喜剧大多描摹出身于平民阶层的渺小个体，甚至是粗俗或有缺陷的人物，这一文化传统被一直延续到现当代的电影艺术创作中，尤其是第六代导演的民间立场与底层叙事，促成了喜剧电影与边缘人物的表述结合。《半个喜剧》是一个没有边缘人物的介入，却能展呈都市主流语境之外声音的佳作，借由人物情感的边缘化突显来揭示人物身份认同的错位，再借由夸张戏谑的语言和精心搭建的巧合，道出一场喜剧、闹剧背面的悲剧、默剧。对社会现实愈加深入地体察与介入，是我国喜剧片一种行之有效的创作路径，有利于促成喜剧电影的良性发展机制。
参考文献：
[1][加]查理斯·泰勒.承认的政治[M].董之林，陈燕谷，译.昆明：云南人民出版社，2003：45.
[2]老舍.老舍论剧[M].北京：中国戏剧出版社，1982：82.
[3][德]卡尔·雅思贝尔斯.悲剧的超越[M].亦春，译.北京：工人出版社，1988：12.
[4][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈忠梅，译.北京：商务印书馆，1998：120.
