《囧妈》之思：创作旨趣与票房主力的二元抵牾之辨
樊昊
由徐峥执导和主演的《囧妈》因受新冠肺炎疫情影响调档，而后，徐峥又做出了前无古人的举动，宣布《囧妈》大年初一全网免费上映，引起业界轩然大波。除产业问题以外，从类型电影的文本创作角度来考察，《囧妈》的问题是导演创作旨趣与票房增量主力诉求之间的撕裂。电影作为一种文化工业产品，面对观众代际更迭引起的观众结构调整，如何为调整后的观众提供品质合格、质量上乘的作品，成为当下类型电影亟需重新思考的问题。
2012年，《人在囧途之泰囧》成为当年的票房黑马，荣登年度票房排行榜榜首，斩获12.67亿元的超高票房，首次实现华语电影票房“破10”的纪录。《泰囧》之后，《港囧》再攀票房高峰，票房收入超过16亿元，但却迎来低分差评的现象。《港囧》之后，徐峥又推出囧系列电影《囧妈》。随着新冠肺炎疫情爆发，春节档所有电影全部撤档，欢喜传媒（《囧妈》片方）却将《囧妈》以6.3亿卖给字节跳动，《囧妈》是春节档唯一可以观看的院线电影，除了成为观众茶余饭后可讨论的话题外，同时还引起业界轩然大波。
《囧妈》网络首播的行为，是否会对电影产业产生革命性的变化，在此暂且不论。但是从电影本身来看，《囧妈》的风格从喜剧向正剧化的变化，未能满足电影消费主体的情感诉求，以至于不少熬夜观看《囧妈》的观众，直言不好看，与此同时，豆瓣评分一路下降，与电影宣布免费观看、观众欢呼“全国人民都欠徐峥一张电影票”时的高涨热情形成了鲜明的对比。
一、喜剧正剧化：囧系列公路喜剧的嬗变
《泰囧》上映之后，除了取得较高的票房之外，也获得了良好的口碑，还带动了泰国旅游业的发展。《泰囧》获得票房和口碑双丰收的原因之一，是其遵循了好莱坞电影的类型法则，打开了中国本土化的类型创作模式。“《泰囧》其实是完全按照标准的好莱坞动作喜剧模式展开叙事的，有人都已经找到了好莱坞电影的原型。节奏快、悬念吸引力强、环环相扣、情节快速推进等，这些都是好莱坞标准动作喜剧模式的主要元素。”[1]到了《港囧》之中，虽然票房比前作高，但却“很难给《港囧》这部影片下一个非常明确的判断，因为这部影片的确承载了太多导演想要表达的东西。”[2]首怀旧港乐贯穿整部电影，外加向港式警匪片进行戏仿，导致电影主线过多、类型杂糅，原本的类型模式优势逐渐消失，个人情怀的表达逐渐凸显。学者刘宇清对此表示，“从《人在囧途》到《港囧》一路走来，各种‘窘境越来越离奇、怪诞、脱离地面。眼看着‘囧途就要变成‘穷途，会不会有一个‘柳暗花明的转变？”[3]并对“囧”系列喜剧的未来发展有三个方向上的预判。“其一，为了提升‘艺术品位而向上行，日趋高雅，变成正剧;其二，为了满足‘娱乐趣味而向下行，日趋低俗，沦为闹剧;其三，围绕‘通俗的价值基准，若即若离，雅俗共赏。”[4]从《囧妈》的电影文本来看，徐峥在面对精英分子的批评之后，走上了一条正剧之路。
（一）愈发亲密的“伙伴”关系
在布莱克·斯奈德所著的《救猫咪》中提供了十种故事模型，《囧妈》更倾向于金羊毛类型，这一类型基本议题是：“目的地并不重要，重要的是在路途中了解自己。”[5]在这一类型中，有三个基本元素：一条“道路”，一个“团队”，一种“奖品”。“一个团队”是剧作中重要的人物设定。《囧妈》中徐伊万与母亲卢小花组成的母子团队。从《人在囧途之泰囧》到《港囧》再到《囧妈》，徐峥所饰演的角色（徐朗、徐元、徐伊万），身边的伙伴呈现从陌生人（王宝）到小舅子（蔡拉拉）再到母亲（卢小花）这样的变化轨迹，其特点是，亲密关系越来越强，伙伴在电影中所起到的推动叙事功能越来越弱。
《泰囧》中的“衰憨二人组”（徐朗和王宝），他们在社会地位和价值观念上都有较大的反差，因此才能创作出若干的“笑果”。在《泰囧》中，徐峥饰演高科技公司的高管徐朗。徐朗作为成功的精英分子，受过良好的教育、精明能干，并且有自己的事业追求，但他缺乏对家人的陪伴和对爱的理解。徐朗的角色设定原型是现代都市精英，在电影开头之处，这个现代都市精英遇到了家庭和事业的双重危机，并且在剧情随后的发展中，一直面临这种两难抉择。王宝强饰演的王宝，有着“乡下人进城”的叙述策略。虽然是生活在现代都市，但是言行举止与现代都市社会格格不入，还保留着传统社会中朴素的价值观念。“这个衰憨组合是影片成功的非常有效的手段，两人嬉笑怒骂，各种搞笑尴尬奇遇由此而来，喜剧效果显著，观众乐此不疲，也许这个组合后续还会有持续的生产力。”[6]但是到了《港囧》中，“衰憨二人组”的组合演变成“一捧一逗”的组合（徐元和蔡拉拉），他们原本因为经济地位造成的价值观念、行为举止的反差越来越小。首先，徐峥饰演的徐元，虽然依旧是现代都市的精英分子，但是旅途之路，并非是追求人生的理想，而是去缅怀初恋，重拾青春，在人物的动机上有道德层面的诟病;同时，王宝的“治愈者”功能变成蔡拉拉的“破坏者”功能，王宝原本耿直的傻气在蔡拉拉这一形象中变成“二到无穷大”，愈发被观众反感。
《囧妈》中母子团队的设定，不仅在叙事上不易操作，也不适合中国本土市场。“反差极大的两位主人公在日常生活中很难碰撞在一起，却因为偶然因素被强制性地安排在旅途中，其中一位要承担治愈同伴的功能。”[7]《囧妈》当中的“伙伴”关系是母子伙伴，按照伴侣关系在三幕剧结构中“建立—恶化—改善”的逻辑，《囧妈》只能在表层实现，无法深入叙事的内部。《泰囧》之中，因为徐朗需要借助王宝来完成找到老周的愿望，因此两个人才建立了伙伴关系，伙伴“建立”的过程是组合人物性格不断呈现的过程，但是《囧妈》中，母子两个人应该早就了解了对方的性格（比如徐伊万不断数落母亲的种种行为），再重新建立伙伴关系，则较为困难。而建立伙伴关系的前提在《囧妈》则是情感外化。徐伊万原本可以一走了之，但是当他看到母亲去莫斯科的宣传单页需要花费2万元，以及口袋里的大白兔奶糖，他决定陪母亲一起去莫斯科。正如贾冰饰演的列车员说的“算你孝顺”，原本应该在电影高潮后的“灵魂觉醒”突然前置，导致叙事的整体节奏改变，电影后半段章法大乱。至于塑造的人物反差极大，我们很难说两者在性格上的差异。例如，在《囧妈》中徐伊万“控诉”母亲卢小花：“天哪，你不要给我发那种60秒钟语音方阵了，好不好？”等到他自己给在美国的郭贴布置任务时，母亲卢小花反讥他：“你还说我呢，你不是一直在給人家打语音方阵啊。”徐伊万和卢小花这对母子组合，恰恰是关系愈发亲密，人物之间的反差效果愈不佳，因此无法达到极致化的处理。
与亲人结成伙伴的电影，在好莱坞电影中并不少见，比如《雨人》和《纠结之旅》等电影。之所以在叙事上能够合情合理，与中西方家庭观念与亲子关系的认知有极大的关系。中国是一个“伦理本位”的社会，面临现代社会的转型，家庭关系离散化、家庭功能逐渐弱化。但是要在电影中形成母子二人的“衰憨二人组”或者“一捧一逗”的组合，并非合适。就好比相声中的伦理哏一样，拿父母亲开玩笑，尺寸和火候都不太容易把握，甚至有老年观众直言，电影中的某些桥段就是在丑化老年群体。
（二）愈具象征意味的视觉场景
原本在公路片中“旅途之中的自然景观对主人公的精神困境起到了抚慰作用”。[8]《泰囧》“其所处的泰国街市和庙宇，因其远离现代都市文明的东方佛教文化氛围而成为‘息心之所”[9]。到了《港囧》，“香港不论是作为一个地理标志，还是作为一个文化空间，对于以徐峥为代表的‘70后来说，都在他们的青春成长中点染了浓重的色彩”[10]。《港囧》中的“香港”是徐峥心中的香港，是众多“70后”心中的香港，这一代人在青春年少之时，受到粤语歌曲、港式动作片、周星驰无厘头喜剧的影响，因此，《港囧》中的“香港”是一种文化想象，而非真实的香港。在电影中作为一种怀旧符号出现的香港，借“香港文化”来“致我们终将逝去的青春”。在《港囧》中出现了大量对香港警匪片的戏仿，在《囧妈》中也有对苏联电影的致敬，比如“徐伊万”这个名字便是致敬苏联电影大师塔可夫斯基处女作《伊万的童年》。电影中，谈及这部电影还有一个很重要的细节，那就是母亲卢小花因为这部电影和伊万的爸爸结缘，后来两个人还组建了家庭。
故事集中发生在k3这趟火车上。这趟绿皮火车更具象征和寓意，在火车上，徐伊万和卢小花需要相处6天。与公路片中汽车的“现代性”意义不同，《囧妈》中的绿皮火车更像是一个密闭空间的牢笼。这样的场景设定，特别符合徐峥为代表的“70后”的成长空间。火车就好比上海的里弄，环境逼仄，空间狭小，弄堂里面住着来自天南海北的人。同样，在这个车厢中，来自各个阶层、各个民族的人汇聚在一起，大家没有个人隐私。这样的空间寓意，某种程度是在揭示母亲卢小花对徐伊万“无边界的爱”的心理成因。从卢小花的成长历程来看，他们这代人的成长岁月，受到集体主义色彩的影响，对于个体与集体的边界问题似乎从来没有考虑过。因为缺少独立的空间（包括居住与思考空间），在婚姻和家庭之间，也不能理解爱与控制的边界问题。在火车这样的幽闭空间内，由于空间的无法施展，大量的中近景景观使得人物之间的空间距离过分逼仄，从而给观众心理造成一种压迫的感觉。
从徐伊万母亲的经历来看，在苏联大使馆当过护士，喜欢《伊万的童年》，爱唱《红莓花儿开》，也暗示了这一代人曾经受到苏联文化的影响。在集体主义观念下，忽视个体的独立意识和价值，是20世纪50年代群体的特点。等到电影后半段中，母子两个人到了开阔的北国雪地之中，视野开阔，景色优美。母子俩此时彼此释怀，母亲谈及与父亲的爱情故事和徐伊万不知道的家庭生活。细究母亲卢小花的台词，比如“我和你爸文化背景和家庭背景都不一样，我们俩确实过得不幸福。”“那一刻我就告诉自己，我这一辈子就是为你而活着。”无论是亲情，还是爱情，爱的前提都是彼此拥有属于自己的独立人格。卢小花又说：“可是婚姻生活和我想的太不一样了，很多次我都想一走了之，但我一看到你就舍不得了。”因为无法获得幸福的爱情而将自己的情感需求投射到孩子身上，最后演化为对孩子“无边界的爱”。这段开阔的空间中，母子二人真诚相对，但是当中依旧隐含着母亲的古旧观念，在婚姻当中重要有一个人做出牺牲，她就是那个牺牲者，还希望下一代的孩子继续充当牺牲者，这样的价值观念估计不太会被苟同。与苏联（俄罗斯）故事发生的另一条故事线，是徐伊万的妻子张璐在美国发生的故事。张璐出现的场景都是落地窗、天台以及开阔的马路，这些开阔的场景所展现出来的是现代都市女性的自信。因此，在电影中，张璐和徐伊万的婚姻观念与卢小花和徐伊万父亲的婚姻观念形成鲜明的对比。张璐所代表的现代都市女青年，更愿意遵循内心而非选择隐忍和牺牲。
二、错判的电影票房增长主力的诉求
在《囧妈》中，徐峥更像是一个失意的老男人去寻求母亲的安慰。徐峥在《泰囧》中的精英分子的那份傲气、《港囧》中文艺青年的那份执着，在《囧妈》中都不复存在，徐伊万呈现出来的是一种中年男人的倦怠之感，倦怠之感的直接表现就是“好为人师”“喜欢说教”。或许徐峥骨子里就呈現出一种“兼济天下”的胸怀，比如在第三届中国电影新力量论坛现场，徐峥以“创作自觉是电影人文化自信的基础和保障”为主题发言，他认为：“电影创作中，我们应该积极选择现实题材，形成中国电影的核心竞争力和创造力。这些作品关注当下、关注生活，从现实中汲取营养，用电影语言描绘现实中的故事，传递希望、爱和力量。同时，要在传统文化中提炼共鸣，构建中国文化软实力。电影本体永远服务于人性和情感，而不能服务于人民币。我们要学会从传统文化中淘金，挖掘当代价值主题，进行现代技术的创新和创造。”[11]徐峥自己的创作旨趣是“停留在他的年龄层次，他是老派的、规整的、精心计算的。他对于喜剧的理解，来自于上世纪的香港无厘头或者美利坚曾盛行一时的癫狂喜剧”[12]。《泰囧》中有精准的好莱坞叙事节奏，但是在《港囧》中，却融入中年男人的挽歌以及在《囧妈》中加入“听妈妈的话”的痛彻感悟，原本商业类型片轻松娱乐的元素越来越少。
《囧妈》中，有两处点睛的台词，第一次是张璐对徐伊万说的：“你心里面长了一个幻想的老婆，你难道还没有意识到，我不是你想的那个人吗？”还有一处是徐伊万对着母亲卢小花所说：“你心里住了一个幻想的孩子，在你的心里面，住着一个幻想出来的儿子，我并不是那个你想象中的儿子。”《囧妈》其实也有一个自我设定（幻想）的受众群体——遭遇中年危机的中产阶级。但是面对电影观众代际更迭、结构调整的今天，以“95后”为代表的“粉红Z世代”（简称“Z世代”）①成为电影票房增量的主力，这一代人伴随着互联网成长，成熟的互联网消费习惯和追求更高品质的消费观使他们成了贡献网络流量的主力军，同时也是最具开发价值的消费群体。他们每天都会花费大量时间在各类娱乐、社交等网络平台上，享受丰富的娱乐内容。徐峥喜剧的经典性，以及他想在《囧妈》中“带给大家更多收益，一些精神层面、思想意识层面的启发”，注定不会受到票房增量主体的喜欢。比如从演员阵容来看，在《泰囧》中王宝强的“傻根”形象深入人心。自《天下无贼》积累的好感度，观众早就把这个草根演员当成自己梦想投射的对象。王宝强的成功，象征着底层人民只需要通过个人的奋斗和努力，就能实现自己的梦想，完成阶层的跃迁。这在2010年年初，大批“中国合伙人”因为改革红利和个人奋斗而成为新兴中产阶级。等到近年来，以“95后”为代表的“Z世代”成为电影增量主力的时候，他们的喜好已经发生了变化。一类是他们对于主流价值观念和传统文化的极度追捧，因此吴京这样的“战狼”英雄或者杜江这样的正派小生成为他们喜爱的明星;另一类是更具个性化的追求，肖战、王一博、朱一龙等新一代的流量明星持续火爆。在《囧妈》中，像徐峥饰演的中年油腻直男以及具有控制欲的母亲，包括袁泉带着性冷淡气息的女强人对于“Z世代”的观众来说都不会那么喜欢。
同理，“囧”系列题材上采用公路喜剧的类型模式，更符合好莱坞口味的观众群体。与同档期的其他类型相比，比如以新主流大片，对主流文化推崇的《紧急救援》和《夺冠》，或者以日本推理小说为原型的《唐人街探案3》，亦或是在2019年媒体热捧的国漫电影《姜子牙》等，都比《囧妈》更能俘获电影票房增量的主力。另外，与“Z世代”的心理诉求有极大的关系，在《泰囧》上映之时，“85后”“90后”的这一代人对于个人奋斗崛起这一理念还保持着高度信仰，并且这一代人更愿意积极挑战困难，实现人生理想。面对“Z世代”的年轻人，他们更多的是对于“鸵鸟政策”的认同，更喜欢非现实的创作题材，比如沉溺于古风、二次元、玄幻的世界中，面对婚姻和家庭，乃至亲子关系，都本能地选择回避，加之徐峥在电影结尾处煽情的独白，更加让“Z世代”的观众感到一阵头皮发麻。
结语
自《泰囧》之后，为什么“囧”系列的电影再也很难让观众找到那种“酣畅淋漓”的感觉？这一现象，或许可以从“冯氏喜剧”的式微中找到一些启示。当《私人订制》再一次重复《甲方乙方》的时候，观众不禁感慨，那个时代已经过去了。“冯氏喜剧”所以爆红的原因，在于他的“民间性”，冯小刚“用小人物的悲喜剧来唤起大众认同”“用社会互文本引起广泛共鸣”“用戏仿和反讽的态度释放观众情绪”。[13]“冯氏喜剧”不再受到全民追捧的原因是“冯小刚在《一声叹息》以后的作品则更注意靠向主流文化，在文本上竭力将主流文化与大众文化的价值观予以并列与调和，这一转向在《天下无贼》和《集结号》中表现得更加明显。”[14]
或许我们能从徐峥身上看到一些冯小刚后期创作的影子，那就是不甘于纯粹的娱乐，总希望“寓教于乐”。2018年7月，《南方周末》曾对徐峥进行专访：“大众对中国故事是饥渴的，相对于《泰囧》和《港囧》，更具现实主义精神的影片将是他接下来的方向。”[15]正如徐峥的自我感慨一样：“我好想和娄烨合作一部电影，我想知道他是怎么样工作的，我们曾经谈过一次合作，后来没成，有点可惜。我好想和他合作，但是我很担心，他是不是觉得我太商业了，看不上我。好像商业就是很容易被别人看不上。”[16]人到中年之后的导演，总希望在作品中留存价值和意义，但同时他们也忽视了随着他们年龄的增长，观众结构也随之调整。如果说《泰囧》“非常符合‘85后‘90后观众群体的观影心理。《泰囧》属于‘90后喜剧，那么2011年至今，代际更迭，观众结构调整，电影或者泛娱乐的消费主力，已经从满怀“中国梦”的中产阶级，演变为“饭圈女孩”“小镇青年”“Z世代”群体，他们对于“喜剧”的理解与认知与“80后”新中产阶级截然不同。
可以说，无论是当年“冯氏喜剧”与分账大片的抗衡，还是《泰囧》的首部破10亿元华语电影，在票房和口碑双丰收的现象下，一定程度上是电影文本精准瞄准了社会痛点。“‘冯氏喜剧恰好迎合了上个世纪90年代以来中国社会对精英哲学进行反思的社会思潮，在拜金主义等急功近利的社会现象面前，‘冯氏喜剧的主题代表了一种普遍存在的市民文化价值观。”[17]《泰囧》所能影响的是消费好莱坞故事的新兴中产阶级，他们从小深受好莱坞电影的影响，秉持着“普通人凭借自己的劳动与智慧可以过上幸福生活，国家梦的实现自然会带来个人梦的完成”[18]的理念，《泰囧》完美地契合了新兴中产阶级对于事业丰收、家庭美满的美好想象，也塑造了王宝强为代表的“傻人有傻福”的榜样，同时调和了中产与底层之间的矛盾。
近年来，“为三四线城市和广大县级市那些还在不断增长的新观众批量生产具有稳定质量、品质合格的电影文化工业产品，即便是放置于整个世界电影史而言，这都是一项前所未有的文化挑战。”[19]但是，徐峥的创作旨趣却越发偏向道德教育、意义探讨，走上教化之路，对于票房增量主体的喜好并没有重视。如果《囧妈》将受众定位为更为年长的群体，那么《囧妈》的网络首播，在豆瓣中的总体评分为5.9分，仅好于19%的喜剧片的评价也就有了答案，因為这并不是一部受流媒体受众喜欢的电影。
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