《哪吒之魔童降世》：中国动画人物之形象深耕与拓新探颐
陈真
近年来，中国动画电影取得了可喜成绩，产生了一批有知名度和影响力的作品——《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《风语咒》《大护法》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等，斩获票房和口碑的双丰收。大量带有中华文化烙印的动画电影人物纷纷亮相，用新颖的形式阐释了当今中国动画电影的意蕴和精神。本文试图以《哪吒之魔童降世》为例，从人物塑造的来源和尝试出发，剖析理论依据，提出使动画电影人物形象鲜活起来的四个路径：注重贴近生活，破除雅俗陋见，性情的辨析和运用，刚柔之美的塑造与补充。
一、中华文化是可供深耕的沃土
（一）取之不尽，用之不竭
中华文化是中华民族在过去几千年的历史进程中凝结、创造的物质财富和精神财富的总和，滋养、哺育了一代代中国人，浃于肌肤，沦于骨髓，具体表现在精神思想、语言文字、典章制度、礼乐文明、饮食服饰、建筑音乐等方面。“取之不尽，用之不竭”，中华文化是可供中国动画电影人物形象塑造深耕的沃土。
（二）符合本民族文化语境
孔子说：“微管仲，吾其被发左衽矣”[1]“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”[2]左、右衽，紫、朱色，郑声、雅乐在本體上无实质差异，但孔子从民族文化的角度，赋予其不同的人文内涵，加以褒贬、区别，审美志趣、道德准则寓居其中。优秀的中国动画电影应根植于中华文化的肥沃土壤，挖掘民族特色，展现民族风采，艺术才会有持久的生命力，真挚的感染力，容易引起共鸣。
（三）口耳相传，传播久，受众广，影响大
苏轼在《东坡志林》说：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者;闻曹操败，即喜唱快。”[3]一方面，“口耳相传”是化腐朽为神奇的前提，它会为受众预设心理选择。受众作为审美主体，往往自觉或不自觉地陷入虚幻的感同身受，兼之刻板印象作用，自然产生成见。如果中国动画电影基于经典IP创作，又不落俗套，独出机抒，“涤除玄鉴”，会给人耳目一新之感。另一方面，审美主体对客体的认识和判断，受外部的因素制约，而“口耳相传”“耳熟能详”掺杂着其他审美者的主观臆断，一旦这种主观臆断打着道德的幌子，良莠不齐、鱼目混珠，势必扰乱且不同程度影响审美主体，如未经审思、随声附和，审美主体会逐渐丧失独立、自由的精神，成为审美的傀儡。
二、人物形象塑造的尝试
（一）弥缝补缺
“观物取象”“立象尽意”的最终落脚点在尽意——即“得意忘象”，立象只是手段，千篇一律的立象，难出新意，甚至在尽意的层面产生偏差。“意”应是已发之意和未发之意。与其绞尽脑汁，耗费心血重复已发之意，不如另辟蹊径，阐发未发之意，另立新象。只有充分读懂旧形象，才能解构、重塑新的人物形象。新旧形象、涵意间的衔接，追求自然，不着痕迹。
从塑造人物的背景看，《魔童降世》没有简单地沿袭“哪吒闹海”的滥觞，突破了传统框架的束缚，为重新刻画人物形象提供了背景支持。从塑造人物的聚焦看，新的人物形象更具有张力，以哪吒为例，不再是因目睹巡海夜叉和东海龙王三太子作恶，出于正义，挺身而出，打死夜叉和三太子，后又为解救陈塘关百姓免于水患，使父母免受牵连，最终剖腹、剜肠、剔骨、还筋的哪吒。在经典叙述文本中，哪吒的形象塑造过于单薄，非此即彼的善恶观，正气凛然的除暴安良、一人做事一人当的行事风格。看不到哪吒有任何私欲，捕捉不到他的内心波澜，未经雕琢的平铺直叙很难博得青睐。观诸《魔童降世》中的哪吒，既有孩子的天真，又有成人的担当;亦正亦邪，口是心非;受委屈了会宣泄，遭受不公肯抗争;看重亲情，渴望认可，珍重友情，吐露心扉。毋庸置疑，“哪吒”的人物形象是成功的，丰满、真实，活灵活现。受众不屑于正襟危坐为人摆布，被动接受平面化人物所谓“感人事迹”的道德宣讲，但也从不吝惜对具有创新开拓、苦心孤诣精神的动画电影人物新形象，鼓与呼。
（二）反道而行
人总是处在各种复杂的关系中，伦理角色身兼多重，所以用任何一种单调的要求去衡量、评判人是不公允的。“盖棺定论”本身就是一个伪命题。一旦被贴上某种偏见的标签，人性的复杂性被忽视，人物的鲜活性也大打折扣——高尚的高尚，卑微的卑微，脸谱化大行其道，无血无肉，正反派、善良与丑恶等均是一条道走到黑。承认人性的复杂，等同开辟了一条替人物申辩的通道，为丰满人物形象留有余地。
申公豹、敖丙角色很值得推敲。相比于哪吒无法撼动的主咖地位，这两人的作用不容忽视。申公豹的第一次出场是和师兄太乙一起遵奉师命，收服混元珠。申公豹表现得干练果敢，太乙则一味插科打诨。原始天尊在炼化混元珠后，偏偏当着申公豹的面将培育灵珠的任务、昆仑十二金仙的最后名额许给了憨态可掬的太乙，这怎能不激起申公豹的妒嫉、不甘？原始天尊厚此薄彼在先，申公豹妒心为恶在后，共同为哪吒人生的不平凡埋下伏笔。后来，申公豹抢夺灵珠，勾结龙族，教导敖丙，就是为了在原始天尊面前证明自己卓绝的实力绝不输给“成事不足败事有余”的太乙、师傅当初的决定是欠妥和不明智的。徒弟因对师傅安排不善的埋怨，种下了仇恨的种子——最后导致陈塘关的百姓险些丧命，只对申公豹兴师问罪，作为师傅的原始天尊也难逃罪责。
而敖丙作为申公豹博弈的棋子（申公豹违逆师命，将灵珠注入与师尊所谓天命之人截然相反的妖族之身，或许是对原始天尊的戏谑嘲讽），也是陈塘关灾厄的施加者，不能简单以帮凶视之。作为灵珠转世，他善良，不仅出手解救了为海妖挟持的小女孩，还在关键时刻阻止了失去意识的朋友——哪吒对李靖的危险举动——弑父，保全了朋友的名节。但他又肩负着解救龙族脱离苦海的重责，为人子，他没有理由拒绝。龙宫是困住了妖兽，也束缚了龙族，而万龙甲——龙王的爱子之心以及龙族的期盼，千斤重担压在了敖丙肩上，他陷入了进退两难的地步，在亲情和友情之间彷徨，或许后来他在申公豹的蛊惑下，准备对陈塘关百姓痛下杀手，但初衷和目的，都只不过想完成父亲的嘱托和改变族群的命运。
段玉裁说：“雅之训亦云素也。正也”“俗谓常所行与所恶也。好恶取舍。动静无常。随君上之情欲。谓之俗。”[4]“素”强调雅的外在——荆钗布裙，“正”则突出雅的内在——守一以止。“俗”被贬斥的原因之一，在于不顾是非曲直，一味迎合权威（乡愿）私欲。所以，雅具风骨，俗有媚态。雅与俗皆被老子所谓“恒”统摄，王弼说：“喜怒同根，是非同门。”[5]《论语》说：“子所雅言，《诗》《书》执礼，皆雅言也。”[6]孔子认为语言有雅俗之分，正如他评价《韶》《武》尽美尽善一样，形式夺目不足以取代道德戒律，伦理学诉求的内核，才是判断雅俗、妍丑的尺度。
太乙的形象可谓该剧的一大亮点，一改道骨仙风、童颜鹤发、一本正经，易之以身宽体胖、嗜酒如命、举止轻浮，更兼操着一口正宗四川话。看似俗不可耐，但他内心却有持守，真心善待徒弟，三番两次在哪吒情绪失控将要铸成大错之时，挺身而出帮助哪吒化险为夷，甚至在哪吒和敖丙对抗天劫的最后关头，他不计较个人得失，舍身怀抱七星宝莲飞上天空，心里默念：“他们竟然能抵挡到现在，不晓得加上我能不能……”太乙明知魔丸投胎的哪吒逃不过天劫，仍不惜用师尊赐予的《山河社稷图》悉心栽培他。反观敖丙临时反正，窜入空中，抛出万龙甲为哪吒和自己抵挡天雷，眼看事情无望，申公豹哪里还管敖丙，除了抱怨一句后，就匆匆远遁他处，申公豹对敖丙没有一丝真情实意，有的只是利用。
与太乙对哪吒深情厚谊形成对比的还有陈塘关的失明老者和百姓。也许是有感于李靖为陈塘关的奉献，在魔丸尚未投胎时，陈塘关的百姓，恭贺的恭贺，说亲的说亲，奏乐的奏乐，待魔丸成了哪吒后，百姓们不问是非，对待李靖之子——哪吒的态度陡然变化，失明老者甚至屡次以民心、道德胁迫李靖与哪吒恩断义绝。围观的人群总是不分青红皂白、助纣为虐，他们的内心没有道德戒律，服從权威（失明老者）已习以为常，“俗”得可怜。而太乙尽管外表不修边幅，心有所持，身有所践，无愧于“雅”。
三、人物形象“鲜活”的路径
（一）贴近生活，有烟火气
贴近生活是人物形象塑造的一个需要。纯粹高大伟岸，没有任何瑕疵的人物形象，不允许适当、合理的“矮化”“丑化”，就经不起推敲，引不起共鸣，只会招致质疑、疏远。相比道德完人的蹈空，更欣赏人的不完满，食人间烟火。五谷杂粮、油盐酱醋、家家有本难念的经，这是人间。往返厅堂、厨房，熏染烟火气，又风雨兼程、劳碌奔波为稻粱谋，这是人。
太乙、申公豹作为剧中神格化的人，仍然逃脱不了仙位进阶的诱惑，只是一个取之以道，一个不择手段，他们的所谓神识里还残存着人的贪婪，也有烦恼。操着一口四川话的太乙，平易近人，没有神仙的架子，倾其所有，教导哪吒，却又爱贪杯小酌。
李靖作为严父，平日对哪吒管教较严，却不善表达。每当哪吒在外闯祸，李靖都来善后——赔不是，求谅解。在从长生云那得知为哪吒逆天改命的方法后，他打定主意，毅然决然替子赴难。后为给哪吒庆生，他又豁出面子，一家一户，登门拜访，邀请众人，这是一个父亲的真实写照，有苦，有泪，爱子之心使然。而李夫人作为慈母，当太乙拿着拂尘冲向刚出生的哪吒，她用身躯将魔丸护在怀中，并喊道：“别伤害我的孩子，别伤害我的孩子！”什么魔丸、灵珠不重要，她在意的只因他是她的孩子。李夫人为了使哪吒卸下外界对他的偏见产生的包袱，故意哄骗他是灵珠，后又开解说陈塘关的百姓都要来给他庆生。李夫人固然不止一次地欺骗了哪吒，但她的人物形象不会有所跌落，反因之升华。
（二）形是载体，神是皈依
所谓神，即隐秘于人物内心深处的意，是人物的点睛之笔，是人物活动的不竭动力。而形，则为外在感官所认识的人物粗粝形象。形为神服务，神是形的升华。人物形象塑造成功与否，神是检验的标准。细腻刻画人物内心的涟漪，一颦一笑的神态、韵味是神和形的摩荡。
哪吒是原始天尊指定的灵珠转世，本该有令人羡慕的人生——投胎天命之人——李靖家，玉盘珍馐、锦衣玉食，父母宠溺、众星捧月，在大罗金仙的点化下，勤苦练习，白日飞升。一切本应有条不紊，按部就班。但偏因申公豹的私欲作祟，颠覆了一切，魔丸的恶名，闻之战栗，众人唯恐避之不及，百姓的偏见又汇成了大河，像洪水要决堤。要么屈服，要么抗争。玩世不恭的哪吒形象背后，是要与命运殊死搏斗。而有灵珠之实的敖丙温润如玉，却内心怯懦，因出身龙（妖）族自卑，就算行侠仗义，扶危救困，也不敢以真面目示人，众人的偏见不只是对哪吒，龙族也难逃百姓的咒骂。
哪吒、敖丙的人物形象在形、神方面的塑造互补，实质上是一体两面。无论哪吒抑或敖丙，都只是混元珠个性的局部展现。外在的形，具有不容小觑的迷惑性，内在的神才是鬼使神差的元枢。
（三）性情交融，以真动人
道亦曰理，理在人曰性。性即理即道。孟子说：“恻隐之心，仁也;羞恶之心，义也;恭敬之心，礼也;是非之心，智也。仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也。”[7]仁义礼智是性的本体。恻隐、羞恶、恭敬、是非是性之用，即情。《中庸章句》说：“喜怒哀乐之未发”[8]，朱子注曰：“喜怒哀乐，情也，其未发，则性也”[9]。可知，喜怒哀乐也是情。情是性之动，性之用;性是情之体。性统情，情依性。
塑造人物形象时要遵循“体用不二”的思想，不以性碍情，不以情害性。简言之，在叙述范式中，赋予所塑造人物的道德范畴（性）是一条自始至终触发、钳制人物情感宣泄（情）、行为抉择（行）的隐线。隐线的设置，既需考量契合人物适宜的程度，也要顾及约定俗成的教条。性情交融的境界：以真为妙，足以释伪，洗尽铅华，去伪存真。
亲情、友情、师徒之情是剧中情感的三种类型，像撩拨的琴弦，鸣奏着感情，抒怀着悲喜。性是人物的底色，情是人物的温度。涂抹底色不易，注入冷暖亦难。哪吒与父母的亲情、与敖丙的友情、与太乙的师徒之情，从三个不同维度勾勒了他的情感世界——哭过、笑过，也得意扬扬，也垂头丧气。本性难移不假，但哪吒的性不因裹挟着魔丸，就十恶不赦，顾影自怜，他的性不黑暗、阴郁、寒冷，而是光明、豁达、温暖。在亲情、友情、师徒之情不懈努力下，哪吒的性吐故纳新，所以逆天改命。哪吒在生辰宴上，误信申公豹的挑唆，念咒挣脱了乾坤圈的约束，立即陷入无意识的入魔境界，丧失本性，险些酿成大祸，所谓情乱神迷。哪吒第二次是有意识的半入魔，力量获得极大增强，性情又克制了恶的入侵，成功阻止了敖丙的企图，挽救了危如累卵的陈塘关。起初，哪吒识破众人的欺骗，入魔，打斗，后被敖丙及时解救，恢复意识，羞赧而去。当得知李靖曾为他四处奔走，为解天雷劫，不惜用生命来替代他后，对父亲的感激，冲淡了所有恨。
（四）刚柔之美，相交辉映
刚和柔是在塑造人物美时的两个倾向。《周易·系辞上》说：“刚柔者，昼夜之象也。”[10]刚柔是截然相反的意象，就好像白昼和黑夜一样。老子说：“人之生也柔弱，其死也坚强……故曰坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”[11]人兼具刚柔之美，活着时，崇尚柔弱，死了后，彰显坚强，这是顺其自然的表现。刚柔之美同时并存，并非消亡了一个，另一个再萌蘖，只是在同一时间内，二者之间总有一个占据主导，命之曰：“刚美”或“柔美”。
哪吒与敖丙就是“刚美”和“柔美”的代表。火尖枪、混天绫、风火轮表明了哪吒火的属性，敖丙练习的“冰河飞泉”“寒霜残雪”“冰玉九重天”技能则说明了他水（冰）的属性。两人的其他方面也存在对应关系：哪吒是人，却被魔丸投胎;敖丙是妖，幸得灵族附体;哪吒大大咧咧，敖丙沉着稳重……太乙诙谐幽默、申公豹不言苟笑。正也好、邪也罢，刚也好、柔也罢，错综复杂、扑朔迷离，都是在诠释对美的理解。
结语
《哪吒之魔童降世》中人物形象的成功塑造是其颇受外界美誉的原因之一。借鉴、汲取以《哪吒之魔童降世》为代表的国产动画的塑造人物形象的经验，是推动中国动画电影发展的应有之义。
电影人物既是对现实世界中人的观照和投射，又是一定程度的解构和超脱，从哲学和美学的角度把握，才能洞悉人物形象的内涵和实质。贴近生活，是作品深入人心、感同身受的前提;形和神的取舍与侧重是塑造人物的策略;性、情的刻画，赋予了人物精神内核;刚柔之美，则诠释了塑造人物的不同美。
参考文献：
[1][2][6][7][8][9][宋]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2012：154，181，97，334-335，18.
[3][宋]苏轼.东坡志林[M].北京：中华书局，1981：3.
[4][清]段玉裁.说文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，2006：141.
[5][11][魏]王弼.老子道德经注校释[M].北京：中华书局，2008：6，185.
[10][清]阮元.周易兼义[M].台北：艺文印书馆，2001：145.
