“反剧场”拓展：弗雷德“剧场化”理论影像评介
李新铎
迈克尔·弗雷德（Michael Fred）是现代主义重要的理论批评家，他在撰写其代表作《艺术与物性》这篇文章之前，仍然受到格林伯格（Clement Greenberg，）的影响。但在格林伯格后期的艺术平面性理论提出后，尤其是在其1960年发表《现代主义绘画》之后，弗雷德与他的观点差异愈发扩大，并最终导致两人分道扬镳。事实上，其矛盾的根源就在于，格林伯格在艺术的平面性及媒介的纯粹性上作了严格的规范，这种限制运行到一定程度之后，便走向了一种极端——极简主义。同时，二战之后的经济繁荣促使了消费主义思潮高涨，与其伴随出现的波普（Pop）、偶发（Happening）、达达主义等艺术思潮进一步将艺术与物品之间界限模糊，艺术到了一种危险的境地。
弗雷德对现代主义前史的分析，让他更加坚定了一个事实，那就是现代主义艺术所坚持的是其自身的形式逻辑和内在价值，并且这种自身的形式逻辑和价值并不仅仅存在于现代主义艺术中，它让我们具备了辨别真正艺术的能力，尤其是在当下被弗雷德称之为实在主义泛滥的时期，就显得尤为重要。在弗雷德看来，这种价值判断同样适用于之后出现的新的艺术，这种判断的结果就是《作为艺术的摄影何以像今天那样重要》（Why Photography Matters As Art As Never Before 2008）以及《四位诚实的法外之徒：莎拉、雷、马里奥尼、戈登》（Four Honest Outlaws：Sala Ray，Marioni，Gordon 2011）两本著作的问世。
一、“剧场化”理论——现代主义价值的延伸
在弗雷德的艺术批评体系中，对现代主义艺术内在审美逻辑的探究让其获得了反击实在主义的有力武器，同时，也让他在面对新近出现的影像艺术时，在其中看到了盛期现代主义艺术的价值。在莎拉和戈登的影像作品中，弗雷德的分析就能让我们感受到一种“瞬间到瞬间的强度”（moment to moment intensity）以及“现在时态内在动机的持续影响”（sustained effect of present-tense motivatedness），这种强度和影响有力的反对了被现代科技包围的所谓后现代主义艺术产品，可以被看作是对现代主义艺术价值的坚定捍卫。
在弗雷德看来，实在主义自身所表现出来的对艺术的反叛，是由于其始终要处于一定的情景之中，而不是来自对作品本身的关注。他在《艺术与物性》一文中明确提出：“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场如今已成为对艺术的否定。”[1]为了证明自己的剧场性理论，弗雷德还列举了托尼·史密斯（Tony Smith）在未完成的新泽西州高速公路上夜行的例子来加以说明。如果说真正的艺术所要表达的是一种来自作品内在的自身品质，那么以实在主义为代表的极简主义所关注的就是一种类似新型剧场的空间关系，这种空间关系是人人都能体会、体验的东西。如果它的体量庞大，那么观众为了更完整的观赏它，就要保持更遠的距离，观看的主体与被观看的客体之间就产生了一种相对的关系，作品的公共属性就更加明显，但是当超过一定尺寸之后，距离就变成了一种负担，观众所要欣赏作品的内在品质就被这种距离感大大削弱了。
这种对剧场的拒斥是影像艺术天然的保鲜剂，在莎拉和戈登的影像作品中大量运用的长镜头，向我们呈现的是一种决定性瞬间的吸引力，它能让观众摆脱对空间的依赖，进而专注作品本身的观看，并且这种在影像中的在场性与瞬间性特征具有与现代主义绘画和雕塑相同的特质。
二、从绘画到影像的“反剧场”传统
当下，虚拟现实技术（VR）、增强现实技术（AR）、甚至混合现实技术（MR）的不断成熟，对原有的审美方式、观看方式不断发起挑战，但也正是由于对体验的强调，新的技术手段必然会带来对交互与沉浸式体验的痴迷，从而使其不断向商业属性垮塌。新的体验与感知方式在科技的加持下不断被创造的今天，传统的美学接受方式不断受到挑战，同样受到挑战还有我们对艺术的纯粹性和本体价值的坚持。从这一层面来说，弗雷德的剧场性理论是有其现实意义的，它带领我们回归到现代主义的本体论，回到了对作品本身的“吸引力”（attraction）的关注。
这种对“吸引力”的关注最早出现在弗雷德对绘画中的专注性与“剧场性”对比分析的批评文章中。在他转向对摄影和影像的评论之前，其最重要的三本著作都专注于对现代主义前史的研究，从夏尔丹（Jean Baptiste Simeon Chardin，1699～1779）到马奈（?douard Manet，1832～1883），正是从这些前现代主义画家的作品中，弗雷德注意到了作品中主体的专注性与“剧场性”之间的本质差异。从而找到了其著作《艺术与物性》中极力批判的极简主义“剧场性”在前现代主义绘画中的美术史依据。
弗雷德对前现代主义绘画作品中瞬间性与专注性的分析中，夏尔丹的《正在画画的年轻学生》和达维特（Jacques Louis David，1748—1825）的《贺拉斯兄弟的誓言》引起他的注意，他认为两者之间的本质区别是画中人物是否被他们所做的事所吸引。《正在画画的年轻学生》画面中正在绘画的年轻人背对观众坐在地上，全神贯注于绘画，仿佛完全无视观众的存在;而后者画面中左侧的贺拉斯兄弟的宣誓更像是戏剧性的表演，并且右侧哭泣的妇女们表现出一种预期的悲痛，这种悲痛无视一切，似乎任何人站在这幅画前都能够到画面所溢出的悲剧情感。《贺拉斯兄弟的誓言》中的人物状态更多的是为了给观众呈现一种特殊的印象而有意为之。两幅画中人物的不同状态向观者传递出的是专注性与“剧场化”的对立。
弗雷德对夏尔丹的《正在画画的年轻学生》和达维特的《贺拉斯兄弟的誓言》这两幅画中所传递不同信息的判断，正是来自狄德罗（Denis Diderot，1713.10.5—1784.7.31）的启发。狄德罗关于绘画和戏剧的观点认为，不管是在绘画中还是在戏剧表演中，都应该忽视观众的存在。但不得不承认这样一个悖论，不管演员和画家是否愿意，观者始终都存在。在戏剧表演中，演员为了更好的投入情节就要忘记观众的存在，将全部的兴趣放到角色当中，从而制造一种观众不在场的假象。夏尔丹的《正在画画的年轻人》所透露出的忽视观众存在的专注，反而更加吸引了观者的注视。
这种对瞬间性与专注性的描绘在19世纪的现实主义绘画中经常出现。让·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814-1875）的重要作品《晚祷》描绘的是一对正在田间劳作的夫妇，在听到了远处教堂里传来钟声的瞬间，放下手中的工作，虔诚的祈祷。画面中的这一瞬间似乎已经凝固，画面中的夫妇已经忘记了所有的一切，而仅仅专注于伴着教堂传来的钟声祷告。傍晚的最后一缕阳光正在慢慢消失，画面中的夫妇刚好处在逆光，身上的所有细节都被隐藏在一片阴影之中。将主人公细节省略的处理方式恰好迎合了此时此刻的神圣气氛，从而进一步营造出了一种观众与画中人物的疏离感。
疏离感的营造让观众不自觉的排斥对画中细枝末节的凝视，从而让观者与作品之间产生一定的距离，而不是将其置于营造的宏大叙事与恢宏场面再现之中。当这种距离感得到确定，古典主义的“剧场性”（theatricality）就会在现代主义的专注性（absorption）瞬间面前显得苍白无力了。
摄影与影像开始出现的时间节点正是现代主义艺术开始具有影响力的时期，这就决定了其天然具有对决定性瞬间的关注属性。传统的古典主义审美观强调的是一种稳定和谐的永恒之美，我们从任何一张宏大的古典绘画中都能够感受到这一点，而现代主义对美的理解完全是一种辩证的判断。从本质上来说这是由现代主义的生产关系转变导致了中产阶级成为社会的主流所决定的，随着生产关系的转变，中产阶级的审美趣味随即成为现代主义社会的主流审美趣味。而一旦这种个性化的审美需要代替了古典主义的永恒之美，那么对于美的“现代”理解也就随之发生了根本性的转变。瞬间的美、个性化的美、辩证的美代替了普世的永恒之美。
美国电影理论家汤姆·甘宁在其“吸引力电影”理论中也认为，在电影进入叙事化之前的早期电影中，电影的“吸引力”是非常重要的方面，而“吸引力电影”的重要特征包括对动作瞬间的关注、为观众创造视觉奇观等等。这与后期的叙事电影在吸引人的注意力上具有完全不同的特质。在照相术出现的早期，受制于感光技术等原因，底片记录的往往是一段时间的信息，而无法记录一瞬间的动作。但随着技术的发展，一瞬间的感动能被底片或者胶片捕捉之后，早期影像和电影所具有的现代主义属性就替代了绘画，成为一种最具有先锋特征的艺术形式，而先锋性恰恰是现代主义美学的基本特征之一。由此可见，弗雷德的“剧场化”理论所强调的与“吸引力电影”理论有很多相似之处。
现代主义的艺术作品天然具有一种反剧场的属性，不管是夏尔丹的绘画还是早期的先锋电影，都从本质上拒绝体验的无穷在场，强调一种对决定性瞬间以及吸引力的关注。对于永恒的追求，或者说对时间的痴迷本身就是一种追求剧场化的表现，观众一旦进入了这一“剧场”，对其产生吸引力的就不再是来自作品本身的感动，而是对“体验的绵延的痴迷”。
三、萨拉与戈登影像作品中“反剧场”分析
在汤姆·甘宁的吸引力电影理论中，“吸引力”一词是为了强调早期先锋电影实践与后来的故事电影之间的本质区别。汤姆·甘宁的“吸引力”的概念与弗雷德从前现代主义绘画中提取的“剧场性”“专注性”等概念的研究都得出了一致的结论，两者都在强调人物动作的张力对观众的吸引。通过令人兴奋的视觉奇观来制造一种瞬间到瞬间的感动，从而让观众将注意力回归到影像的原初概念之中。
在弗雷德的理论体系中，这种影像的原初概念来自于从美术史传统到现代主义影像的历史延续，是一种艺术本体论的思维。从这一层面来说，弗雷德是非常固执的。现代主义之后，随着姚斯（Hans Robert Jauss，1921-1997）的“接受美学”理论以及福柯的“观看的权利建构”等理论兴起，观者与作品之间的关系发生了颠覆性的变化。弗雷德在影像批评中依然坚守的艺术本体论思维似乎已经不合时宜，但事实却是，伴随这种颠覆性改变到来的还有对主体认知判断的挑战以及审美标准的缺失。弗雷德对萨拉和戈登影像中的“反剧场”分析，让我们找到了另一种方式在挑战和缺失中探寻回归本体的方向。
弗雷德似乎对沃尔（Jeff Wall）的作品格外的关注，在对萨拉和戈登的作品进行分析时，都会拿沃尔的作品进行对比。正如前文所说，弗雷德的批评观来自其坚守的艺术本体论思维，如果说在沃尔的摄影作品中还能找到对前现代主义绘画某些原本价值坚持的证据，那么与绘画和摄影相比較而言，影像作品的反剧场实践就天然存在着某些前所未有的专注性特征。在弗雷德对萨拉的作品Long Sorrow评论中，他说：“就像我在这本书中介绍的那样，毫无疑问，我明白萨拉强调其作品中摄影机的能动性与沃尔的作品《阿德里安·沃克》之间的紧密联系，我将其称之为被视性（to be seenness），两者的不同点是，拍摄对象已经由摄影师摆出姿势（照片在本质上是一种结构），而在视频中，观众会连续不断地意识到，观者只被允许准确地看到摄影机所拍摄到的画面——这意味着视频的制作者允许它最终被曝光。”[2]
也就是说，Long Sorrow中摄影机拍摄萨克斯管演奏者Moondoc与《阿德里安·沃克》中摄影师用照相机拍摄沃克在专心的绘画，两者都是被镜头“观看”，进而被观者观看，但两者存在本质的不同。我们可以说《阿德里安·沃克》的专注性营造依靠的是沃克“情景再现”地摆拍得到的，而且他自己也承认这一点，但与之不同的是在Long Sorrow中，Moondoc的生动、投入的即兴演奏并没有增强他与观者之间的被视性关系。反倒是在摄影师拍摄Moondoc时，镜头总是在任意的跳跃、漂移和偏转，也正是因为它以如此零碎、任性、有时甚至用令人难以接受的方式呈现这一表演过程，反而让这种专注性变得更加强烈。
刚开始，镜头中出现的是一个房间的窗户，在镜头缓慢推进的过程中乐手Moondoc一直在演奏萨克斯，观众很难搞清楚窗外的不明物体究竟是什么，当镜头推到足够近时，才看清这个不明物体是Moondoc的后脑勺以及他的夸张头饰。整个过程并没有叙事性的逻辑存在，从头到尾都是根据现场情况的即兴表演。并且，我们始终不清楚Moondoc在窗外的具体位置是什么，而且整个影片从头到尾都没有交代他是如何被固定在窗外的，观者带着这种对Moondoc位置的疑问和他演奏的音乐交织在一起，制造了一种超越叙事结构而单独存在的吸引力方式。另外，在Moondoc演奏萨克斯的时候，远处的教堂传来钟声，一开始这些钟声打断了他，紧接着Moondoc就用即兴地演奏回应了教堂传来的钟声。由此我们可以说，Long Sorrow跟《阿德里安·沃克》在被视性的处理上有很大的差异，Moondoc的即兴演奏音乐给观者带来的是瞬间的感动，教堂的钟声以及视频结尾天空中飞过的客机等都是超出艺术家控制之外的要素，而正是这些意外要素的存在以及镜头运用上的飘忽、跳跃，使其成功的避免了模仿和摆拍的痕迹。
Long Sorrow的反剧场实践更多的是通过Moondoc的即兴演奏，以及与周围不可控事物之间的互动来实现，而戈登的影像《表演死亡;真实时间》（Playing Dead;Real Time）则是通过另一角度来探讨大象Minnie如何“被观看”的。
戈登的影像《表演死亡;真实时间》给我们呈现的是在展场中两块半透明成90°放置的屏幕，除此之外还有一台电视机，三块屏幕持续不断地播放受过训练的大象Minnie的形象。在驯兽师的引导下，Minnie在美术馆的展厅里做出坐下、卧倒、趴在地上等一系列动作。这一影像的拍摄过程不可能像夏尔丹的《正在画画的年轻学生》和沃尔的《阿德里安·沃克》一样让被再现的对象完全忽略观众的存在（至少阿德里安·沃克在照片中看起来是在专心的工作）。戈登的《表演死亡;真实时间》在拍摄的过程中也会有灯光、驯兽师、摄影师、导演等在现场来再现这一“死亡”的过程。这与《阿德里安·沃克》拍摄的过程实际上是一个道理。弗雷德强调，沃尔的这张摄影作品最终完成，实际上经历了一个星期的工作，“被拍摄的对象意识到了自己被镜头观看，因而他的‘忘我‘专心致志可能只是一种导演和设计的结果”[3]。也就是说，演员知道自己被照相机拍摄，所以可以摆出沃尔要求的姿态。但Minnie并不是人类，我们很难断定Minnie知道自己正在被摄影机和观者观看。
当然，沃尔在解释自己的这幅作品的时候并没有否认这是“对以往艺术实践的重构”这一事实。但他认为再现的手段并没有背离现代主义的价值，“在沃尔写下‘Frames of Reference（画面作为参照）时，就强调了布光的重要性，这种布光是为了引起人们对照片中人的动作状态注意而设置的现代主义装置（拍摄现场的灯光布置），而并不是一种图像结构对实在主义（literalism）在某些方面的保留”[4]。一方面，现场的布光拍摄，演员的表演，造成了一种被视性事实的存在，进而造成了一种对其剧场性建构的质疑，但同时，恰恰是为了阿德里安·沃克面对标本写生这一决定性瞬间得到完美地记录，才会对拍摄现场灯光进行精心布置，从而将他的神态动作清晰完整的呈现在观众面前。也就是说，被视性与反剧场性在此时并不是一对矛盾的关系，而是和谐统一的。
正如前面所说，像《阿德里安·沃克》这样的摄影作品经过了很长时间来进行创作，因而沃克理所当然知道自己正在被摄影机“观看”。但《表演死亡;真实时间》与《阿德里安·沃克》的被视性相比，前者使用了不同的方式来进行反剧场的实践。
首先，这一影像是由两块半透明的屏幕以及一个电视机组成，并且是在一个巨大的展厅之中呈现的。这些投影和黑暗的展场环境是一个“巨大的提示器”（reminder）来防止观众沉迷于大象Minnie带给观者的持续表演。其次，影像的大部分镜头都是用Minnie的特写或者近景来表现，这样，当Minnie在散步或者坐在地上的时候，镜头里出现的就只有他的躯干或腹部，就算有极少数的全景镜头，也只是一闪而过，而用这种大景别镜头来表现Minnie专注的行为动作在弗雷德看来天然具有瞬间性与反剧场性的特质。为了更好地解释这些镜头所具有的特性，弗雷德回到了18世纪的法国前现代主义绘画以及狄德罗的理论中寻找依据。这一时期的现实主义绘画中的人物就像米勒的《晚祷》中的夫妇那样，只专注于自己正在做的事情，完全忽略周围的一切，包括站在画布前的观众。“如果你对现实生活当中的人在你面前摆出的动作没有了感觉，那就把你的画笔扔到火里。因为这会让你的人物进入学院化的牢笼，你会让他们呆板、不自然，并且你的画会变成一个剧场。”[5]这些大景别的镜头，提醒观者对瞬间的关注，避免进入“剧场”的体验从而掉入古典主义永恒性的陷阱。
弗雷德对萨拉和戈登的影像的反剧场探索更多的是来自于其艺术本体论的思维，从前现代主义绘画到摄影再到影像，他始终在坚守着现代主义“反剧场”这一首要任务，将专注性与瞬间性看做是反剧场的重要手段来加以坚持，只有这样才能激发“永久持续的在场”。
结语
如前文所述，现代主义对于美的理解与古典主义存在较大的差异，这种差异反映到美学中可以表现为瞬间与永恒的对立关系。最早将现代主义的瞬间之美与古典主义的永恒之美作对比的是波德莱尔，“（那个）时代的现代人面临的是一个根本性的转折，即从永恒的美学、超越的理想之美向过渡的、无处不在的即时性之美的转移。这个新的美学的中心價值是变化和新奇。时间成为现代性的核心概念”[6]。因此，对于决定性瞬间的追求不仅仅存在于前现代主义绘画中，也同时存在于摄影和影像艺术的实践当中。按照弗雷德说法，“剧场”的存在，就意味着对瞬间的排斥，就会掉进对时间体验的陷阱而无法自拔，对瞬间的追求能够让我们摆脱对“剧场”的依赖，将注意力更好的集中到作品本身。
但同时我们也应该看到，瞬间的美、“当下”（presentness）的美与永恒之美、存在（presence）的美并不是相互对立的。我们的日常都是被“物”（literalists）所包围，只有在瞬间的感动中才能看到“物”的真实存在，并且我们所看到的不仅仅是物性，还有隐藏在物性背后更深层次的“恩赐”（grace）。就像甘宁所说：“连续时间、动作的保存具有革命性的意义，人们可以透过时间延展的活动影像重新体验过去。”[7]也就是说，只有透过对瞬间的凝视，才能得到真正的精神的在场（presence）。
新的技术手段加持下，人的原本的观看方式被不断的入侵、异化，原本的真实存在被替换为虚拟现实叙事，这似乎在预示着原本审美经验的终结。福柯的“全景敞视机制”的提出，将原本的权利和视觉机制彻底改变，接受美学的革命带来的是整个运作体系的终结与瓦解。但是，观看方式的规训将原有的价值与方法判断体系彻底摧毁的同时却并没有建立新的价值和方法判断标准。最后留下的就必然是片段化、不成体系的异质性组成的残垣断壁。如何在不成体系的、当代的乌托邦中找寻到超越历史局限性的再现体系，从而回归到价值的本体，也许我们在瞬间的感动中能够找到某些启示。
参考文献：
[1][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑，沈语冰，译.江苏：江苏凤凰美术出版社，2013（1）：161.
[2][4][5]Michael Fried.Four Honest Outlaws：Sala Ray，Marioni，Gordon[M].Yale University Press，2011：42，42，169.
[3]朱橙.美学·观念·—迈克尔·弗雷德的当代摄影批评及其问题[ J ].艺术探索，2019（33）：69.
[6]高名潞.西方艺术史观念—再现与艺术史转向[M].北京：北京大学出版社，2016（1）：281.
[7][美]汤姆·甘宁系列讲座之“吸引力电影”[R].北京电影学院，2019-11-25.
