墨韵戏趣
姚亚兰
摘 要：“至情”是《牡丹亭》的精神内涵，追求自由打破束缚的思想使它成为很多艺术家的创作题材，但经得住时间洗礼和值得仔细品读推敲的艺术作品却寥寥无几。而高马得戏曲《牡丹亭》人物造型的意味、趣味、韵味均表现得恰到好处，充分展现传统文人情怀和简练质朴造型趣味。文章从绘画创作构思与风格角度分析他独特人物造型表现的成因，探究其表现方法，使这具有强烈艺术感染力和写意特质的艺术题材衍化为当前值得我们重视的文化艺术资源，从而让中国戏曲人物画历久弥新并充满生机。
关键词：高马得;以形写神;人物造型;意象造型
造型，是模仿所表现对象外形的基本手段和结果，用一定的物质材料将客观事物本身的视觉形象固定下来，或者创造出可视、可感的物体形象。国画中的人物造型则是通过水墨以及运笔方式的变化将立体物象呈现为一种平面化的图案，并具有中国画特有的笔墨情趣。造型是作品形式要素之一，在绘画中有着重要的意义，画家通过观察和思考把客观事物的本质以视觉形象固定在类似于纸或其他材料的载体上，此视觉形象融合了画家的审美感悟、艺术想象力、阅历、修养、表现技巧、天赋与后天学到的知识，它是一个画家综合素质的体现。绘画中的“表现”，一是指忠实地反映艺术家所见到的自然物象，二是一种情感传达，通过绘画语言将内心的情感展示出来。因此“国画人物造型表现”就是用笔、墨方式塑造具象或抽象的形象，使画面整体具有东方写意美学意境，而这种写意美学的造型观念完美地契合戏曲人物造型表现要求，给戏曲《牡丹亭》带来了一定的表现性和选择性。高马得的戏曲《牡丹亭》人物造型以秀雅取胜，根据舞台上人物角色的特点进行简化处理与夸张变形，兼具“内容”与“形式”，是传统人物造型表现的创新。
一、人物造型表现的特点
高马得戏曲《牡丹亭》人物造型除了具有简练、真实、拙朴的艺术特点，还具有叙事性的绘画创作构思。这种生动、形象的叙事性构思使他塑造的人物形象具有典型性。章诒和在《醉眼优孟——说戏画戏》的序言中写道：“高马得先生的戏画就像草书一样，能把多余的笔墨一概删去，仅由几根线条支撑整体的框架，并传递出整个戏剧场景的意蕴来，即使零星的点染，也凸显着戏剧人物的情感状态。”
叙事性绘画构思是通过故事情节来进行绘画内容的创作，抓取最为典型的场景和人物形象来表达某一情节和故事，它能够反映出画家的思想和情感。《春香闹学》《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》等曲目是高马得经常描绘的题材，戏画与戏曲不同，一静一动，在艺术创作时需要依靠画家的审美感悟力和艺术直觉，截取故事发展中某一时刻的一个形象，或某一情节的典型动作，抑或一个片段，以连环画的方式展现此场景。他笔下的杜丽娘是一个向往自由爱情的女子，從《游园惊梦》到《寻梦》，每幅都应时应景：游园时的欢天喜地，与梦中的情郎情投意合，寻梦不成的暗自神伤。这需要画家紧扣主题，充分了解故事情节和把握主人公的心理状态，然后反复琢磨推敲，这样才能找到合适的人物形象进行，获得简练却不失内涵的艺术效果。通过翻阅画册不难发现，高马得专注于表现戏曲剧目的本身，将故事情节细分到诸多绘画场景中，以至于会让人有翻阅连环画的感觉，不同于蒋采萍的作品比较侧重画面情节的表现描绘、人物形象的生动刻画，也不同于詹勇注重单个人物形象的细节表现、体会戏曲服饰装扮之美。例如，在表现《寻梦》这一主题时，高马得会通过不同的方式去构思的。一是在画面的背景上采用留白的手法，人物呈现出一种沉思冥想的状态，给人静止的感觉。二是在背景中以树烘托画面，在人物造型的选择上体现“寻”的状态，画面动静结合。这两种样式都非常完美地贴合《寻梦》基调氛围，从中可以看出高马得在构思上花费心思之多，体现画家对戏曲表演细致入微的观察和精心的艺术加工。
这种叙事性的构思使读者更能与画者产生情感共鸣，一同体会“情不知所起而一往情深”的生命状态，感受杜丽娘与柳梦梅的爱恨嗔痴。连环画式的叙事风格与水墨式速写的人物造型特点相互影响、相互成就，给人一种“玩”的趣味。高马得用简明的线条概括形体，对人物头部、五官、四肢进行夸张、大胆的处理，寥寥数笔，便取得了丰富的艺术效果，使画面饱满充实。在人物造型上，高马得以故事情节中的人物形象为中心，不直接挪用戏曲舞台上的人物形象，按照人物的性格特点，提炼他心目中的理想人物形象，以轻松、欢快的笔墨将人物形象呈现在纸上，表达出他对此题材的心理感受和艺术追求。《牡丹亭·寻梦》中画家只画了杜丽娘，画面背景留白，但是依然营造出寻梦的气氛。许宏泉在细说高马得《牡丹亭·寻梦》作品中写道：“再看高老的画，那画中杜丽娘，纯用白描，湿墨勾出衣裙，浓墨着发髻，干干净净。复小着三点颜色，蓝耳坠，红抹胸，朱唇一点，清爽简洁。那种杜丽娘，何其生动，所谓手、眼、身、法、步，跃然纸上。”
二、人物造型表现形成原因
“笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。”从作品的分析可以看出，高马得戏曲人物相较于其他画家，在人物造型表现上以线造型，留简去繁，高度概括，体现出了浓厚的墨韵与戏剧趣味。究其独特人物造型形成原因，与时代背景、人生经历、审美取向以及自身努力都有关系，另外他还深受传统造型方法的影响。
人的成长都会受到家庭、民族以及社会环境的影响，作为艺术家，其生活经历会对他的性格与作品产生一定的影响。高马得的父亲是一位晚清的秀才，能诗擅画，但父亲离世时高马得只有7岁，所以他并没有直接受到父亲绘画方面的教导，然而父亲留下的画谱和笔墨纸砚，在无形中给他的绘画带来了另一种形式的启蒙，也提供了物质上的方便。抗日战争期间，他搬到贵阳，全身心投入抗日漫画的创作展览活动，随后，他成为贵阳艺术馆的一名干事。在此期间，全国各地有名的画家都来到贵阳举办画展，例如徐悲鸿、赵少昂、叶浅予等人。这些人的到来，对高马得产生了深刻的影响，给予他艺术的养分，他不断汲取别人的创作思想。叶浅予告诉他：“画人物说难也难，说易也易，反正就是曲不离口，拳不离手，要多画速写，坚持下去，孰能生巧，画不难入门……”因此他在艺术道路上从未间断过画速写，一直铭记着叶浅予的话。在贵阳期间，时任贵阳艺术馆馆长的陈恒安对高马得的影响也是不容小觑的。陈恒安鼓励高马得从画速写开始便要融入一定的夸张和变形，为此他还送了高马得当时很难得到的《汉画》。从叶浅予处学得画速写捕捉人物形象，夸张与变形的特点成为他的艺术追求;从《汉画》洗练概括与纯朴夸张的艺术风格中得到启发，潜心研究，进而对民间的年画表现技巧和情趣不懈探索;戏曲表演的耳濡目染，使他积累丰富的舞台形象素材，这些人生经历为高马得独树一帜的戏曲绘画风格奠定了基础。
高马得曾用戏画艺诀来表达他的戏画追求：“不像不成戏，真像不成艺;悟得情和理，是戏又是艺。”这种审美取向用绘画理论来说正是似与不似之间，形神兼备。鲍世远《老实做人调皮画》 中提到高马得的戏画心得：“做人要老实，搞艺术要追求灵气。画漫画，更要‘调皮捣蛋才好。”由此可以看出，高马得偏好传统审美趣味，重在传神达意，且追求文人画“玩”的趣味，这种审美取向决定了他人物造型简练拙朴的风格，同时也决定了他的人物造型方法。
高马得戏曲《牡丹亭》系列作品都是以写意形式表现，“意象造型”是他作品的主要特色，以“意”取“象”，创造一瞬间浮现于脑海的艺术形象，“神遇而迹化”。他的戏曲画浓缩了戏曲人物的性格特征，并注重对人物神态意趣的刻画。鲍世远《老实做人调皮画》中写道：“马得还曾当过新华日报社的美术编辑，他的日常工作是看戏和画速写。凡来南京演出的各剧种戏曲，马得都去观摩。人们常常可以看到坐在剧场第一排位置的那位勤奋的画家，他边看边画，一次究竟画了多少张画稿，谁也数不清。”姚最在《续画品》中这样评价谢赫：“貌写人物，不俟对看。所须一览，便归操笔。”这句话的意思是，画人物画不用对照着看，而是看一遍后靠记忆来画。这种目识心记的观察方法需要在动态中去观察对象特征，不要被特定的空间和位置所局限，给了画家很大的自由想象空间，既能传达物象之神，也能自如表达作者之意。中国古代画论中的创作论写道：“表现对象，强调艺术取舍和夸张。”清代李方膺诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”赏心的两三枝正是从千万朵中选出来的。明代王绂、徐渭，清代郑板桥等人明确主张在形象处理上要“似与不似”“不似之似”，塑造出比实际生活更美的艺术典型。从中能看出高马得采用的正是传统的观察方法——目识心记，目识心记是中国人物画意象造型的前提和基础，它可以充分调动画家的主观想象，使其创造出符合自己意向的绘画作品，不追求客观物象的真实再现。
目识心记的观察方法决定了传神写照的造型方法，而它们是虚实相生意象处理的基础。虚实相生的意象处理主要体现在空间关系和人物造型上，高马得《牡丹亭》系列作品画面背景大多留白处理，这是“虚”的体现，给人无限遐想的空间，注重脸部表情处理的“实”和形体动作高度概括的“虚”。《游园惊梦》人物身形用线高度概括，人物的面部舍弃了鼻子和眼睛，仅在脸颊处给了一点娇红，便也显现出少女的羞怯，背景用粉色点缀，营造出满园春色和良辰美景的浪漫情境。这样的精简构图与笔墨，有着以一当十的艺术效果，引发观者的无限遐想。
三、结语
叙事性的绘画创作构思与简练拙朴的绘画风格是高马得戏曲《牡丹亭》题材作品的两大特点，夸张变形的人物造型表现方式受其经历与审美取向以及传统人物造型方法的影响。高马得从汉画像砖、画像石及秦汉泥、陶俑中汲取养分，偏向于传统文人画的审美取向，画面天真稚拙，造型简练明确，人物造型形神兼具;重视笔墨意趣，诗书画印相结合。目识心记的观察方法、传神写照的造型方法、虚实观的意象处理统一作用于画面，使得高馬得的戏曲作品充满墨韵戏趣。对高马得的《牡丹亭》系列作品进行解读，有助于在创作中找到适合的人物造型表现方式，从而形成到属于自己的绘画语言风格，创作出符合时代审美特性和带有自己思想情感的艺术作品。
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作者单位：
苏州科技大学
