民间性、民族性与时代性：早期国产音乐电影的“在场性”
邵红缨
音乐电影作为一种极具特色的电影类型，其表达上的独特艺术特色使其在类型片中具有十分特殊的地位。对于国产电影而言，新中国成立之后，一批极具中国特色与时代风貌的优秀音乐电影相继出现，其中既有以少数民族民间故事为基本蓝本而改编的《阿诗玛》《刘三姐》，也有结合当时时代背景的《五朵金花》等。来源于民间的故事基础为这些电影提供了极为生活化的叙事底蕴，在此之上，这些影片大都采取了戏剧化的改编方式，将民间故事进行了影像空间的集中化情节处理。同时从表现形式上，国产早期音乐电影大都以少数民族作为其故事载体，以不同民族中各具特色的歌曲形式为电影演绎出了民族化的独特风情，从而造就了这些20世纪五六十年代独具风貌的国产经典音乐电影。
一、民间性的保留与戏剧性的再创
音乐电影作为一种以其歌曲表演的艺术形式为主要特征的类型电影，其影像世界中的叙事模式在某种程度上也要与这一类型电影的表达方式相呼应，从而实现电影情节与音乐表演相融合的影像效果。而作为伴随着艺术发展而产生的音乐形式，对于人类内心身处所活跃迸发的激烈情感的表达则无疑是其所要表达的重要意蕴所在。从艺术来源上，音乐表演形式本身所具有的浓重的舞台艺术色彩也从情节叙述上为音乐电影烙印上了潜藏的戏剧色彩。基于此类特点，20世纪五六十年代的国产早期歌舞片进行了具有戏剧化色彩的经典改编。国产早期歌舞片大多以民间故事作为叙事蓝本，在此基础上进行了戏剧化改编，在保留了民间故事鲜活风貌的基础上进行了影像化叙事。《刘三姐》《阿诗玛》等民间故事往往具有动人的故事情节与鲜明的情感色彩表达，在内在情感意蕴上先天地符合了音乐电影所要求的浓重情感色彩。而当这类民间故事被搬上银幕，于影像空间中进行画面展现之时，其影像空间的有限时空一方面限制了对于原本民间故事的全景展现，同时也在视听表达上对原有的故事情节进行了更好的集中化展现。影像化的视听艺术中，“画面与声音分别起到了主要功能和次要功能。前者在影片的关系中具有决定性作用，其变化会影响作品的全局和结果;后者是导向、促进关系主线的细节，其变化影响的是作品局部的发展”[1]。在此之下，国产早期音乐电影对这些民间经典的故事传说进行了戏剧化的修改和压缩，将其故事本身的戏剧色彩与情感冲突进行了最大化的展现。在影像空间中赋予转折意味的画面情节设置之下，人物的内在情感心理得到了充分释放，并与电影中的音乐形式交织融合，从而造就了一批经典的国产音乐电影。
《刘三姐》取材于广西壮族民间故事，讲述了砍柴农女刘三姐以山歌为武器与地主莫怀仁斗争的故事。创作者将刘三姐的故事进行了戏剧化改编。无论是刘三姐和穷人进行山歌交流之时的喜悦之情，或者是刘三姐与以莫怀仁为代表的地主们对唱山歌之时的嘲弄之态，电影以极为生动的人物展现与其中的歌曲相结合，从而赋予了这部电影以打动观众的情绪感染力。从开篇的刘三姐与地主莫怀仁之间的矛盾涌现，到后来双方斗歌的全片高潮，再到刘三姐被绑以及巧妙脱身的历程，电影通过极具戏剧转折意味的情节设置，将民间传说中的动人故事转化为影像世界中的戏剧情节，塑造了机智而且具有正义感的刘三姐这一角色。经过对民间故事的压缩和转化，电影《刘三姐》在最大程度上保留了民间故事的精彩之处，使之与民间山歌的动人魅力相结合，将山歌中的情绪感染力与人物内心所迸发出的激烈情绪相结合，使电影的内涵空间得以在观众心中有了更为广阔的延伸，从而铸就了这一经典的音乐电影。
相比于《刘三姐》的广西壮族民间故事，电影《阿诗玛》所取材的则是撒尼族的民间叙事长诗。撒尼族民间叙事长诗《阿诗玛》虽然也包括说媒、抢亲等几个著名的情节片段，但总体而言，这一叙事长诗的本体来源十分驳杂，没有固定下来的诗歌版本，而是由诸多叙事情节版本所集合起来的泛化民间故事，因此，《阿诗玛》更像是这些诗歌版本的一个集中代号。尤其是在主人公的身份上，民间叙事长诗《阿诗玛》讲述的是阿诗玛与他的哥哥阿黑之间的兄妹亲情故事。而在电影《阿诗玛》之中，这一兄妹亲情则被改编为更具有戏剧冲突色彩的爱情故事。阿诗玛与阿黑之间变成了没有血缘关系的相爱的两个人，共同对抗想要强抢阿诗玛回家的热布巴拉。这一民间传说的整理者在民间故事的版本上进行了集中化的改编与整理，以反对封建压迫、争取自由幸福的主题进行了爱情化的改编，“尽管反映这一主题思想的材料，在原始材料中占的比例不大，但我们从中看到它的巨大的思想意义”[2]。经过改编，原本更加具有文学意味的叙事长诗转变为了电影中极具戏剧冲突的影像情节，增强了对于观众的情绪感染力。同时，电影在音乐表现层面上，也与故事情节相呼应，构成了富有情绪内涵的影像空间。原本的亲情故事经由爱情化的改编之后，增加了阿诗玛与阿黑二人从相识到相恋的历程，从而丰富了电影中对于两位主人公的人物设置与戏剧意味，也为后面热布巴拉抢亲的戏剧冲突进行了铺垫。改编后，电影中的爱情歌曲更加增添了其内在情感空间上的动人意蕴。当阿诗玛与阿黑经过相恋、分离，再到度过重重险阻的相会，直至最后阿诗玛消失在洪水中，化为石林中的一尊石像之时，观众从中所感受到的动人魅力，在一定程度上也正来源于电影《阿诗玛》对民间叙事长诗的影像化戲剧改编。
二、民族化的音乐表达
音乐片是以音乐为题材的一种电影艺术形式，民间音乐、舞台表演等艺术形式都是其影像世界中音乐艺术的来源。而各民族人民千百年来繁衍生息，以各自的生活区域与民族文化为根基，形成了各具魅力的少数民族音乐，成为音乐电影中的重要音乐来源。就国产音乐片来说，我国具有独特魅力的少数民族音乐是中国音乐电影创作的丰富资源。各个民族有其自身深厚的文化积淀与各具特色的民风民俗，而当这些元素被以电影的艺术形式进行展现时，其背后的历史积淀便自然地形成了千姿百态而又别具特色的影像场景。以20世纪五六十年代的一批国产电影为代表的早期国产音乐片，往往就是以少数民族人民作为其故事展开的人物载体，并借用主人公少数民族的独特身份展现其民族化的独特艺术。这些电影故事发生的地域大多在少数民族地区，其主要人物和生活场景也大多具有少数民族风情，同时也以具有民族特色的音乐歌曲形式营造出极具独特性和感染力的影像化视听空间。
三月街又稱“观音市”“观音街”，是白族的传统盛大节日，是传统意义上白族群众进行民间物资交流和文娱活动的一场民间盛会，在云南等地十分流行。每年的农历三月十五至二十一在云南大理苍山脚下，白族和其他各族人民相聚在一起，不仅进行贸易集会，而且还是表演各种舞蹈和赛马、竞技的地方。电影中的场景环境对其情节的推进与人物的设置有着巨大的意义所在，可以说“场景环境是‘包围着人物并且促使人物去行动的一切外在因素的总和”[3]。电影《五朵金花》就是以三月街这一白族传统节日为故事背景。白族小伙阿鹏与金花正是在三月街上相识相恋。云南大理风光明秀，蓝天白云下的自然风光与欢快喧闹的民族节日本身就具有超越影像时空本身的内在魅力，其具有民族特色的场景设置为电影的故事场景营造了喜悦动人的情绪氛围，也为《五朵金花》的故事情节奠定了积极意义上的影像格调。《五朵金花》在国产电影中开创式地将少数民族中盛行的对歌方式纳入影像故事的叙述表现之中。人物之间的对话被以歌曲的形式演唱出来。在具备民族风格的美丽场景与对歌表达之下，《五朵金花》所呈现出来的影像表达也因之具有更为丰富变幻的电影场景，以及以民族歌曲形式为特色的视听化标识。三月街的民族节日，白族特色的民族服装，对歌方式的情感表达，这些与电影的叙事相结合，在审美感觉上对观众的内在心理进行了富有新鲜感的调动。《五朵金花》中的民族化表现方式不仅是剧中人物日常生活的空间和形式载体，更在影像表达的深层次上与人物内心的情感以及其中的故事叙事相融合，以异于其他民族观众的表现方式，构建出了具备独特魅力的影像空间。
从《五朵金花》开始，这种将少数民族特色在电影之中进行展示，并以音乐歌曲的形式进行表达的方式便由此确定并盛行开来，并在之后的诸多影片中得以展示。其中特点最为鲜明的就是电影《阿诗玛》。作为一部以撒尼族民间传说为故事蓝本，经过改变之后进行影像呈现的电影，《阿诗玛》从故事原型上就有着比之《五朵金花》更为深刻的民族特色。而经过了《五朵金花》将男女主人公之间的情感对话转化为歌曲表达的成功尝试，《阿诗玛》则更进一步，将电影中的所有对话都以歌曲的形式进行了配乐表达。曼妙动听的歌曲和电影中的动态画面相融合，从视听意义上的影像空间营造不断影响着观众对于《阿诗玛》这一撒尼族凄美故事的审美体验与文化心理。电影中除了民族化的歌曲表达之外，还吸收借鉴了舞蹈方面的因素。电影开篇阿黑向他人询问阿诗玛情况时，电影就将撒尼族的劳动场景与舞蹈因素进行了融合，美丽的撒尼族女性一边歌唱应答一边进行着舞蹈式的劳作。之后在电影中的多个场景中，都将人物的动作进行了舞蹈式的优美改编。伴随着电影中的动听音乐，歌声与舞蹈一同构成了电影《阿诗玛》情节叙事的重要元素，从动态意义上为观众带来了别具特色的感官体验，并以此升华了电影的情感氛围。当阿诗玛消失在洪水中化为石林中的一尊石像，电影伴随着阿诗玛的歌声走向结束之时，其民族化的影像风格与视听表达也随之被推向了极致。
三、歌曲与时代：音乐的“在场性”
早期国产音乐电影由于具有新中国成立不久的特殊时代背景，因而其热烈的歌舞形式表现的是那个时代的整体风貌。作为新中国成立初期的国产电影，其从主题内涵到叙事情节上都具有体现当时整体风貌的时代特色，其所崇尚的则是那一时期反对封建压迫、追求自由幸福、以劳动为荣的价值观取向。从影像表达的形式上来看，这一时期国产电影的表达形式还较为简单，大多设置了比较单一的矛盾对立模式，仅以简单的线性结构进行影片的叙事，是一种较为早期的电影表达形式。但在影像表达背后，这一时期的国产电影所蕴含的魅力则是来自于新中国刚刚成立后所特有的强烈的时代气息。朴实的生活作风、饱满的工作热情、热烈的情感表达，这一时期电影所特有的朴质而动人的情感内涵与音乐电影的表达方式极为恰当地融合起来。特有时代下的人的情绪散发出特殊的光芒，借由电影中的歌曲旋律进行了热烈的情感表达。如塔可夫斯基所言：“电影的纯净和其与生俱来的力量，不是表现于其影像之富于象征（不论其如何大胆），而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”[4]从电影影像的角度而言，电影所呈现的应是来源于现实生活而又高于现实生活的独特化影像空间，这一时期的国产音乐电影就满足了这一要求。取材于少数民族生活的影像故事给其他各族人民提供了不同于已经历的现实生活的影像空间，其中切合时代风貌的情感表达，则把握住了当时观众的观影情绪与情感倾向。音乐元素与情感表达相融合，产生了这些于特质化影像表达之上进行时代风貌表现的早期国产音乐电影。
在新中国成立之后，旧有的封建式体系压迫被摧毁，从乡镇到村庄，新的制度结构与价值体系被建立了起来。这些历史上的时代变革，在电影中体现的就是对于封建压迫的反抗主题。电影中的男男女女来自于从乡村城镇，大多有着被原有封建体制压迫剥削的经历。在此之下，他们为了反抗这种体制的压迫而开始了奋起反抗，电影《刘三姐》《阿诗玛》等所表达的都是这一时代精神下的主体面貌。原有制度下的莫怀仁、热布巴拉等人充当了这一体系下与正面角色形成鲜明对比的反面人物，新旧悬殊的人物面貌之下其表达的正是这一时期所讲述的反对封建压迫的宏大主题。电影以相对有限的影像时空阐述了几千年来底层中国人民身上所背负的沉重锁链与体系压迫，因而无论是刘三姐的山歌，还是阿诗玛与阿黑的撒尼族歌曲，其音乐表达之后蕴含的则是新中国成立初期更为广阔的观影群体所能够体验并感觉到的共有情感基础，所展现的是五六十年代所共有的时代主题之下人们的情感共鸣。从这个角度上来说，这批早期的国产音乐电影，以音乐的形式讲述了普通人的生活状态与反抗精神，并对当时的宏大时代主体进行了侧面描绘。
当新的时代来临，不仅对原有的乡土封建制度与封建式价值观念进行了反抗式的冲击，同时也以新的价值观体系的建立而重新建构当时人们的心理趋向。这一时期的国产音乐电影，其所展示的是又一时代化的价值取向就是对于劳动价值的空前推崇与肯定。《阿诗玛》中的阿诗玛之所以被撒尼族人民所喜爱，不仅是因为她的歌声最为动听，更是因为“绣花绩麻缝衣裳，她的本领最高强”。《刘三姐》中刘三姐与莫怀仁请来的书生对歌之时，也对这些书生空谈滥调的行为进行了讽刺。而在《五朵金花》之中，那些被人们所推崇与喜爱的金花姑娘们更是行业中的劳动能手与业务骨干。在时代变革的宏大背景之下，电影所展现的影像空间同时也成为当时时代背景的一个潜在文本，音乐电影中曼妙动听的歌曲背后所表达的则是当时的时代价值观。新中国已经建立，劳动人民的社会地位被重新变革与建立。早期国产音乐电影以音乐的形式对这一新式价值体系的建立进行了视听语言上的着力描绘。而在这些影像艺术表达的音乐世界背后，其所蕴含着的则是大时代下更为广阔的价值取向与审美传递。
结语
早期国产音乐电影处于新中国成立之后的特殊时代背景下，因而具有当时的时代风貌与价值主题。其中，从《五朵金花》开始的歌曲式台词表达为早期国产音乐电影树立了音乐表达上的模范形式，而诸多少数民族民间传说则为这些电影提供了极具少数民族风情与生活气息的故事基础。在此之下，这些影片大都采取了戏剧化的改编方式，将民间故事进行了影像空间中的戏剧化情节处理，以不同民族的音乐形式表达了大时代下的新兴宏大主题，从而造就了这些五六十年代独具风貌的国产经典音乐电影。
参考文献：
[1]蒋孔阳，朱立元.西方美学通史·第七卷[M].上海：上海文艺出版社，1999：148.
[2]赵德光.阿诗玛研究论文集[M].昆明：云南民族出版社，2002：153-154.
[3]李树榕，葛丽英.艺术概论[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2005：20.
[4][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：73-74.
