文化地理学视阈下的“四川电影”
赵泓
作为人文地理学的亚分支，文化地理学起源于20世纪20年代，卡尔·索尔主张将自然景观和人类文化结合起来研究，“研究地球表面按地区联系的各种事物包括自然事物和人文事物及其在各地区间的差异”。[1]迈克·克朗言简意赅的表示文化地理学是“从地理的角度研究文化”，[2]主要研究“精神与文化、人的实践活动与地域，以及各种文化与地理空间之间的相互联系”。[3]也就是说，文化地理学是研究不同地区、不同空间的文化在其起源、演变过程中与地理环境的关系及其形成的文化景观。它提醒我们关注地理和空间的影响，而这是其他文化研究所忽略的，因此从文化地理学的角度来研究电影会获得一种独特的审美效果。
四川电影的制作历史可以追溯到20世纪30年代，1934年成都大同电影公司出品了四川第一部电影《峨眉山下》，并于1935年5月在成都智育电影院上映。不过四川电影直到建国后才迎来真正的发展，1958年成立的峨眉电影制片厂是新中国八大电影制片厂之一，经过六十余年的发展，四川电影已成为新中国电影史的重要组成部分。但本文论及的“四川电影”并不是某一个电影制片厂所能涵盖的，而是更加宽泛的界定，即“四川电影”是以四川的“历史传统、现实生活与地域特色为题材”，表现四川的“物质文化、行为文化、观念文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影”。[4]也就是说，判定一部电影是否为“四川电影”只看它是否采用了四川题材、是否表述了四川特有的地域文化。
“四川电影”是四川地域文化的集中展现。在“四川电影”中，无论是对景观的审视、地域性格的凸显，还是民间文化的挖掘，抑或对少数民族文化的观照，都揭示了其隐含的文化地理学特性。故此，本文选择从文化地理学的角度，而非电影史的角度对“四川电影”进行理论观照，从中离析出各种四川文化元素，目的是为了深挖四川文化内涵，表现四川的精神实质，并借此对“四川电影”的未来走向进行一番思考。
一、“封闭”与“闭塞”：“四川电影”中的地理景觀与文化景观
（一）“四川电影”中的地理景观
鲍尔德温指出：“思考景观意味着思考某个区域（area）和那个区域的外观（the look of that area）是如何被赋予意义的。”[5]从文化地理学上看，四川作为全国四大盆地之一，北接秦岭，西依青藏高原和横断山脉，东连湘鄂西山地，南近云贵高原。盆地边缘群山围绕，山势陡峭，海拔多在1000米以上。从形成时间上看，“四川盆地及周缘基底主要形成于太古宙和早元古代”，[6]距今约20多亿年。与地貌同样稳定的还有自有华夏文明以来，四川的疆域范围或者行政区域。在古蜀时期的开明政权十二世，蜀国的疆域就已经东至嘉陵江、西到峨嶓（今雅安芦山）、南至于越（今贵州）、北达汉中。公元前316年，秦灭蜀并设蜀郡，下辖成都、郫县、临邛、广都、绵竹等十五郡。可见，历经数千年，四川的主体区域并没有太多变化，这其中的原因主要归因于四川独特的地理环境。盆地的高山阻隔了四川与外界的交流，“难于上青天”的蜀道更加剧了这一阻碍，这使得“封闭”在很长一段时间是四川文化的主体特征。
“大凡文学艺术的产生和形成，虽是时代、社会的产物，其风格、源流又必受地理环境所影响。”[7]电影亦不例外。独特的地理环境不仅给创作者提供了取之不尽的创作源泉，也影响了创作者的风格。连绵的群山、茂密的植被、潺潺的流水……四川这种地理环境既不同于北方的苍凉雄壮，也迥异于江南的灵秀淡雅，而是综合了二者的特点，雄壮中不失秀丽，还带有古蜀文化特有的奇幻与神秘。《吴二哥请神》《被告山杠爷》里连绵不断的高山，生动勾勒出了四川东部山地“一山二岭一槽”的地理特征，也展示了清新秀丽的自然景观。高高的大山就是造成当地“封闭”的客观因素。《吴二哥请神》里的小山村被大山“封闭”难以找到致富之路，《被告山杠爷》里被阻隔的则是现代社会的法制观念。还有的山在特定情境下显示出特殊风格，《神秘的大佛》里夜色掩映下的峨眉山，高大崔嵬，带着一丝惊悚的气息。除了地理地貌，天气也会影响创作风格。盆地的地形使得空气扩散较弱，四周环绕的群山又阻隔了南下的冷空气，使蜀地形成了多云雾、多夜雨、少日照的气候特征。因此在“四川电影”中，我们经常看到阴郁的天气，《红颜》全片不见阳光，地面始终是湿漉漉的。雨在“四川电影”中也是一个常见的意象，有多重功能。比如营造氛围，《吴二哥请神》里的雨，不但给贫穷的小山村增添了压抑的气氛，也给水水的人生悲剧增添了沉重的注脚。比如参与叙事，《好雨知时节》里男女主人公的几次相约，都伴随着淅淅沥沥的雨，每一次下雨都使二人的感情进一步升华，雨推动了影片的主体情节发展，使叙事更加完整。
（二）“四川电影”中的文化景观
“封闭”的地理环境在漫长的封建文明时期并没有给四川带来多少不便，虽然四川与外界的交流从未中断，但一直非常有限，“天府之国”丰盛的物产满足了当地人的绝大多数需求，无怪乎有人赞道，“四川为一完美之盆地，此稍习地理者类能言之……居民敏慧工巧，长于货殖，以所多易所鲜，百业所需，殆可自给”。[8]卡尔·索尔指出，“‘文化通过时间作用于‘自然景观并且形成多种‘形式的混合物（人口、房屋、生产、交往），这些形式的混合物结合起来就成为‘文化景观”。[9]
《子夜》的开头，初到上海的吴老太爷被上海繁华的都市景象所震惊，以致不治身亡。与上海给人带来的震惊性体验不同，建国前的四川缺乏这种都市意象。在盆地这一天然地理景观的酝酿下，四川形成了另一类值得关注的文化景观，即场镇。场镇没有车水马龙的街道和鳞次栉比的摩天大楼，也缺少舞厅和剧院这些现代化娱乐场所，只有青石板路、各类手工作坊和充满乡土气息的建筑。从某种意义上说，建国前的四川地区只存在乡村与场镇两类景观。即使是成都也可看作较大的场镇，20世纪很长一段时间，成都市区仍保留着多处田地，更无需遑论省内其他地区。用列斐伏尔的理论来看，场镇可以视为一个典型的空间意象，其中还蕴涵着茶馆、饭馆等小型空间，这些空间是人们进行商业活动、获取信息或娱乐消遣的具体场所。“空间是通过人类主体的有意识的活动而产生的”[10]，即空间具有社会性、文化性。“思考空间意味着思考在‘现实或‘表征中的事物安排、活动安排、边界形成和运动模式形成得以在文化层面上建构并随之成为文化建构一部分的诸多方法。”[11]，也就是说，空间蕴含着生产力、社会关系，有着独特的意识形态。
建国前，四川的场镇自成一体，有着独特的政治、经济、文化模式。从场镇对外开放的程度看，可以将其形容为“闭塞”，虽也受外来影响，但最终不过“死水微澜”。在“四川电影”中，一系列重要的故事都发生在场镇上。《狂》展示了19世纪末20世纪初四川的社会历史面貌，成都近郊小镇上人们看似简单平淡的生活中蕴藏着同时期中国社会翻涌的浪潮。蔡傻子早起开门，和熟人打招呼，“赶场啊”;罗歪嘴出门跑滩，邓幺姑目送他消失在青石板路的尽头;罗歪嘴和其他袍哥在客栈商量如何“烫”顾天成的毛子，把他的钱全部骗到手;三道堰教堂被烧了，罗歪嘴在兴顺号大喊，“把我存的泸州老窖拿出来”;陆茂林和顾天成密谋“收拾”罗歪嘴，两人躲进街边的茶馆详谈。《变脸》中变脸王在场镇赶场卖艺，见证了20世纪早期四川江湖艺人生存的艰难。《让子弹飞》里黄四郎宴请新县长和师爷，觥筹交错间“死”了三个人，一顿饭改变了鹅城多年来的势力格局。
“四川电影”中对四川地理环境及人文景观的呈现，构成了地方性话语的基本内容，使其得以彰显出独特的美学特征。
二、反叛与顽强：“四川电影”中的“盆地性格”
四川文化在稳定、封闭的环境中产生，形成了自己的特征，并逐渐发展壮大。相较于其他区域，封建正统的思想在四川的统治较为微弱。“蜀门去国三千里”不光是感叹四川与封建政治核心区域在地理上的距离，同时也是说四川在文化上与中央的距离。而“天下未乱蜀先乱”的谚语既是对不服王化统治的蜀地文化精神的总括，也道出了蜀地人民生存所面临的历史环境。文化地理学认为，“地区为人们提供了一个系物桩，拴住的是这个地区的人与时间连续体之间所共有的经历”，[12]也就是说，人的行为是具有地方性的，受地理及环境影响而成。在历史进程中，人们逐渐形成了一种具有四川特色的性格，可以称之为“盆地性格”，具体表现为反叛、顽强等。反叛可以理解为对现存秩序、传统的违背，顽强是指野草般旺盛的生命力和对环境强大的适应能力。
《汉书·地理志》里对蜀地的文化评价是“未能笃信道德”，《卓文君与司马相如》里“不遵古礼”的卓文君，“不慕庙堂”的司马相如，正是这一评价的典型表现。蜀人的这种反叛性格代代相传沿袭，又在时代变迁中不断衍化，形成四川地域文化的重要标志。《狂》里的邓幺姑，丈夫尚在狱中，情人下落不明，她就答应了“死对头”顾天顺的求婚，从蔡大嫂变成了顾大嫂，全然不顾世俗礼法。不过将“盆地性格”体现得最为集中的是袍哥。
作为现代四川文化中一个重要的意象，袍哥是典型的反叛者，他们挑战旧秩序和现行政权，亦正亦邪，有时参与革命，有时打家劫舍，成立后很长一段时期内备受清政府打压，依然如杂草般顽强生存，最终发展壮大。袍哥又称哥老会或“汉留（流）”，关于袍哥的起源目前学界并无统一定论，主要分为两类：“一类将袍哥归属于‘洪门帮会组织……另一类则将巴蜀于清代形成的游民组织啯噜相联系，认为袍哥起源于啯噜”。[13]但不可否认的是，袍哥的起源与四川社会的移民文化不无关系。清后期，大量的移民、失地农民不断涌入四川各地，尤其到了清末，传统文化的道德已经分崩离析，现代文化的法制秩序尚未建立，基层政权控制社会乏力，四川大多数地区进入无序状态，在这种情况下，人们不得不成立专门的组织寻求安全的生存状态。袍哥组织应运而生，当时人们的心态是“都加入袍哥，你不加入，门都出不了。说的是‘天下袍哥是一家”。[14]郭沫若的祖父与四叔祖就参加了袍哥，并以舵爷的身份执掌过沙湾码头。[15]
在以现代四川历史图景为主题呈现的“四川电影”中，袍哥特别活跃，他们不一定是电影的中心人物，但却是电影不可或缺的重要角色。他们控制着不同的地盘，有着大大小小的势力范围，在自己的“地盘”内呼风唤雨。他们身份复杂，在不同的影片中，对社会起着不同的作用，或积极推动或倒行逆施。《狂》《响马县长》《让子弹飞》《神秘的大佛》《草莽英雄》等都有他们的位置。《狂》里的罗歪嘴（罗德生）为了生活，十五岁就开始“跑滩”，最后当上了本碼头舵把子朱大爷的“第五排”，即大管事。《变脸》中到处跑生活的变脸王也自称袍哥。
作为一个民间组织，要想生存发展必然离不开对权利的争夺。因此，袍哥的各种争斗也是电影中要表现的场景。为了达到目的，他们的争斗手段层出不穷，甚至“不择手段”。《神秘的大佛》的沙舵爷为了夺取佛财，20年前杀害了石匠幺哥。随后四处探寻佛财，并派人监视考古学家司徒骏。为了问出佛财的下落，沙舵爷派出的怪面人挖去了海能法师的眼睛。改编自同一部小说《盗官记》的《响马县长》和《让子弹飞》，张大川和张牧之都是白天为秉公办案的县长，晚上为劫富济贫的“绿林好汉”。这种争斗若是发生在不同派系之间，还显示出了“三十年河东三十年河西”的中国社会生存智慧。《狂》就充分展示了“洋教”教民和“袍哥”之间的争斗。罗歪嘴手眼通天，乡民吃了官司找他帮忙，他一句话就可以让县府放人，但某次因为原告自称教民，在放人的事上县太爷就说“要考虑考虑”，罗歪嘴气得只能私下拍桌子。罗歪嘴设赌局捉弄顾天成，不但骗光了他的银子，还把他痛打一顿，吃了亏的顾天成悻悻离开，敢怒不敢言，完全是因为罗歪嘴“一张名片通吃四五十里”的袍哥“五爷”身份。不久，顾天成攀上洋教，成了“教民”，并借助清政府对反洋教运动的镇压对罗歪嘴及相关人进行了抓捕，最后蔡兴顺被抓，兴顺号店铺被抢，罗歪嘴仓皇出逃。顾天成既报了仇，还将蔡大嫂从罗歪嘴那里抢了过来，这一切都要仰仗他的新“靠山”。对顾天成而言，是否真心信教并不重要，洋教只不过是一种可以借用的力量。表面上看这是罗歪嘴和顾天成的私人恩怨，实际上是当时的袍哥势力和洋教组织两个派系的斗争。
电影的目的是要从展现的地域文化、社会语境中审视人的生存世界，凸显人的生存状态，揭示人的生存哲学。“盆地性格”在“四川电影”的人物身上都有明显体现，这些特点也进一步丰富了“四川电影”的地域文化色彩。
三、“闲适”“野性”与“活泼”：“四川电影”中的“民间”形态
迈克·克朗认为，应该把文化“放在现实生活的具体情景中，放在特定的时间和空间里去研究”，[16]不同地区的文化差异表现在“它们有不同的世界观、不同的等级观念、信仰体系和理解世界的方式”，故而“呈现出各种不同的特征”，[17]四川独特的自然地貌和人文景观形成了独特的四川民间文化。民间是一种“既非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间”，它“在国家权力控制相对薄弱的领域产生”，最基本的审美风格是自由自在;精华与糟粕交融。[18]在四川电影中，我们可以感受到四川民间文化的丰厚，在其藏污纳垢的状态中发现诗性的审美世界。
首先是四川民间文化中的“闲适”。群山环绕的天然屏障给人带来了心理上的安慰，“任凭中国再乱，我们这个四塞之邦，也能保其无虞，而免遭革命之厄的了”。[19]丰富的物产为人们闲适心理的产生提供了物质基础，元朝费著在《岁华纪丽谱》里称，成都“地大物繁，而俗好娱乐。”其实这不止是成都，而是整个四川的文化特质。最能体现四川文化中闲适特点的是茶馆。在四川，坐茶馆不仅是主要的社交手段，同时已经成了川人的日常生活程序，也赋予了更丰富的涵义。《狂》里顾天成“皈依”上帝后，进入一家茶馆喝茶，茶客们热火朝天地谈论着义和团的神勇，“洋人也该背时了”，顾天成一句话也不敢接;《神秘的大佛》里沙舵爷在茶馆一边看戏一边听手下报告情况;《被告山杠爷》村民们赶集，在路边茶馆休息闲聊八卦。地理学家G.哈巴德笔下的成都：“商人忙着赶路，到店铺或到茶馆里去见他们潜在的买主或卖主。”[20]作为一种对生活的享受，四川人喝茶有时并不限于特定的地方。《神秘的大佛》里翁剑鸣带司徒骏过岷江，两人一边欣赏江岸风光一边喝盖碗茶。对于饮食的讲究也能体现川人的闲适心理。《狂》里食客赞叹，“王老七家的卤肉好，兴顺号的酒更好”。陆茂林作东请客，“云集饭店吃腻了”，换了一家店点菜。
其次，四川民间文化中有一股“野性”。《汉书·循史传》对蜀地的环境描绘是“鄙陋有蛮夷风”，四川的“民间”一直都有一股野蛮生长的力量，体现在袍哥文化的兴盛、频繁的“蜀乱”上。阳翰笙坦言《草莽英雄》中陈三妹哥哥的原型是四川著名袍哥佘竞成。[21]在“四川电影”中，这种“野性”一方面体现在人物行为、态度的“狂妄”或是蛮横上。《让子弹飞》的开篇即是对这种野性的绝好展现。张麻子带着手下劫车，崇山峻岭间一群人骑着马时隐时现，飞出的斧子在天空划出完美的弧线，极短的时间内就完成了一次暴力事件。得知炸死的是县长，张麻子朝天开了两枪，“兄弟们，鹅城上任县长”。汤师爷说来了鹅城，要想赚钱只能跪着。张麻子说“我他妈就要站着，把钱赚了。”蛮横的表现是《红颜》中的钱老板，“老子现在是知名企业家，有头有脸，要钱有钱，只要我想要没有得不到的”。另一方面体现在人物用词上，如“狗X的”这类秽语是口头常用语之一，且使用者不分男女老少。《红颜》中王峰的姐姐知道小云怀孕了，叹一口气“你们这些狗X的娃儿真不晓得好歹。”小云在台上表演川剧，观众起哄要听流行歌曲，小云低声骂一句“他妈的”。一群10岁左右的小孩晚上在河边电鱼，“狗X的”等各种粗话此起彼伏。普通话版《让子弹飞》里的“小子”在川话版里变成了“龟儿子”。同样的语义，后者比前者多了几分粗野，却也显出一丝率直。
第三，四川民间文化中有一种“活泼”感。这种“活泼”在四川方言中体现得尤为明显，主要通过运用大量修辞手法和使用丰富的歇后语、俗语形成，《抓壮丁》就完美的体现了这一特色。片中人物对白或运用比喻，如“我的钱是水凼凼头的月亮，看得见拿不出来”“一锄头挖个金娃娃”;或采用夸张的表述，“你对王麻子那么好，恨不得把裤子都脱给他”;或运用歇后语，“你这个家伙真是‘狗坐轿子——你不识人抬举”“你不要鸡脚神戴眼镜——假充正神”;或运用俗话，“睁一只眼闭一只眼，装我的嗲眼皮”。类似的语言层出不穷，使人感受到了语言的生动性，成功营造了电影讽刺喜剧的氛围。同时，四川方言还善于给人起外号，《狂》里的罗歪嘴、蔡傻子，《让子弹飞》里的张麻子，《抓壮丁》里的王麻子、潘驼背、李老栓（李钱罐）等，平添了一份调侃意味。
四、呈现与反思：“四川电影”对少数民族文化的史诗观照
文化地理学指出，“每个区域都是一枚反映本地区民族的徽章”，[22]不同民族、不同区域有着独特的文化来体现民族特性。四川自古就是多民族聚居之地，少数民族地区的自然景观和民族文化是“四川电影”创作源泉之一。从创作伊始至今，“四川电影”对少数民族的观照就从未停止过。
早期“四川电影”中的少数民族题材是为宏大叙事服务的，是“党和政府向少数民族地区传达主流意识形态的工具”。[23]因此，在很长一段时期，少数民族电影里虽然也体现了民族特色，如自然风貌，民俗仪式等，但基本上是对国家政策和时代性的回应，在“少数民族文化的表述中并未凸显出少数民族文化主体性价值”。[24]如《达吉和她的父亲》讲述的是大跃进时期，凉山彝族人民抓紧生产建设，最终父女团聚、民族团结的故事。《奴隶的女儿》反映的是彝族地区的阶级斗争，在党的领导下，奴隶们终于翻身做了主人。进入20世纪90年代后，少数民族电影逐渐从国家的宏大叙事中脱离出来，主体意识逐渐增强，尤其在新世纪之后，四川的少数民族电影出现了几个新特点：一是出现了反映少数民族特色的原生态电影。导演基本都有民族地区的生活经历或深入接触过民族文化，如高屯子、宁敬武、韩万峰。二是开始关注少数民族的个人命运。和以往少数民族电影动不动就上升到国家、民族层面的高度相比，这时期的电影开始关注普通人的日常生活。《天上的菊美》塑造了一个藏区基层干部菊美多吉的形象，表现的是藏区人民的日常生活場景，菊美多吉的工作也很琐碎，和“宏大”叙事丝毫不沾边。
然而近年来，少数民族的电影在现代化转化中一直面临着困境，其中一个原因是流于表面的叙事。少数民族电影“往往以空间的奇观性建构和少数民族风俗的视觉消费为主”，[25]这样的叙事策略自20世纪90年代以来至今一直都是主流。《走山人》中的雪山、密林、祈福的毕摩，绚丽的民族服装以及全片的彝语旁白，无一不展示出彝族地区独特的风貌和文化。片头字幕强调“大山是彝族的摇篮……彝人依赖大山”，但电影对主人公为何放弃毕摩转做走山人（即守护大山的人）缺乏细致的说明，主人公单枪匹马守护大山也并没有得到族人的理解和支持，电影中对民族文化这一心理走向缺乏深挖，表达不够饱满。《尔玛的婚礼》对尔玛与刘大川的羌族婚礼进行了详尽展现，缠着红布的羊头、长桌宴、羌笛、艳丽的服饰等，给观众呈现了奇观化的视觉体验，但如果能够对尔玛和刘大川的民族心理是如何从隔阂经碰撞再到融汇的过程加以深挖，会使电影更有冲击力。
虽然四川的少数民族题材电影大部分还停留在对少数民族文化的浅层呈现和符号堆砌上，但21世纪以来的部分少数民族题材电影，逐渐显示出了一种“文化自觉”，即开始进行少数民族的身份认同，思考民族未来的走向。它们“进入特定民族的记忆源头和情感深处，寻找其生存延续的精神信仰和文化基因，直陈无以化解的历史苦难和显示困境，抒发面向都市文明和不古人心所滋生的怀旧、乡愁和离绪”。[26]《寻羌》对民族传统在现代社会的窘境进行了整体再现，因地震而移居成都的羌族释比说：“这里闻不到神的气味，也闻不到鬼的气味，整个城市只有汽车及火锅味”。《迁徙》里释比自言自语：“我不怕死，只是我死了，西羌寨就没有释比了。”他的释比印丢了，他觉得自己不能再主持法事，村民说“地震了，丢了就丢了，神会原谅的。”《云上的人家》里年迈的释比也感叹后继无人。从这些电影中可以看到，在时代变迁的背景下，虽然有些民族传统被传承了下来，但滋养它们的土壤已经发生了变化，它们被剥离了原来的文化形态，破坏了民族文化旧有之意，要么是一个“徒留虚名”的空壳，要么被改造或被替代，因此现阶段的民族文化心理时常处于一种焦灼的状态。电影已经关注到了这个问题，除上述电影外，近年来还有许多类似的电影问世，如《滚拉拉的枪》等，这个问题已经成为了少数民族电影的高频主题。
现代经济和技术的发展使民族、国家之间的边界逐渐模糊，全球一体化趋势越来越明显，没人能阻挡锐不可当的现代化势头，少数民族文化在时代的浪潮前被冲击得七零八落，有些力不从心，而“人类最终的目标，是在对他们有意义的世界上生活和行动，通过自发的意向性与世界发生关系。”[27]所以当务之急是在“传统”与“现代”之间如何找到平衡点，因此电影对少数民族地域文化的观照就显得尤为重要。从这一点看，“四川电影”中的少数民族题材电影，至少在文化上具有了探讨和研究的价值。而如何找到现代社会少数民族文化的生存之道，寻求民族精神实质，化解民族心理焦虑，恐怕还有很长一段路要走。
结语
从新中国成立至今，七十年的发展中，“四川电影”取得了不错的成就。其中既产生了《神秘的大佛》这类具有电影史意义的作品，也有《寻羌》《被告山杠爷》这类获得了多项国际国内电影节奖项的作品。但自20世纪末期以来，“四川电影”的发展陷入了一种疲软之态，数量大幅减少，关注度也大大降低。这里面有多重原因，如市场、剧本等等，限于篇幅就不展开赘述。
不过近年来的“四川电影”似乎又给了观众惊喜，2019年上映的动画电影《哪吒之魔童降世》刷新了中国电影多项纪录。电影中的三星堆元素、太乙真人的四川话口音，都呈现了典型的四川地域文化。作为一个经典IP形象，传统文化中的哪吒是个顽劣恶童，电影在此基础上对哪吒进行了现代转化，那句“我命由我不由天”分明是现代人的内心呼声，变身后的“赛亚人”造型十分契合年轻观众的审美口味，整部电影更关注的也是哪吒的个人成长，讲述他如何从一个懵懂无知的小孩成长为一个有责任、有担当的少年。电影在对地域文化的表达上不仅仅局限于对传统文化符号的简单再现，而是在民俗中融入时代要素，用旧瓶装了“新酒”。找准创意而完成新的突破，是“四川电影”走出自身特色的一个实践，这也许可以成为“四川电影”未来发展的新路径。
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