苏州籍影评人与20世纪二三十年代中国电影
谢良静
百年中国电影的发展经历了一个曲折的历程，在这期间，苏州对中国电影的产生、发展作出了重大的影响，为电影界输送了大量的人才。从百年前中国电影序幕开端，到参与20世纪20年代上海早期电影的徐卓呆、姚苏凤等人，以及20世纪三四十年代在电影界大放异彩的费穆、上官云珠、金山等著名导演、演员和20世纪八九十年代出现在影坛的钱家俊、顾长卫这些著名编导等等，一直到现在的电影界都有不少苏州人活跃在影前幕后。苏州电影人用他们的才华、智慧推动中国电影事业的进程。
20世纪二三十年代，不少的苏州籍人士投身于电影行业并以此为终身事业，他们当中有包天笑、朱石麟、吴永刚等文采奕奕的编导，王汉伦、殷明珠、夏梦、宣景琳等在内的光彩奕奕的演员，在电影评论界出现了顾肯夫、周瘦鹃、徐卓呆、姚苏凤、鲁思、唐纳等人，他们通过电影评论来推动上海電影的传播和发展。本文以20世纪二三十年代两大电影理论阵营：20年代“鸳鸯蝴蝶派”影评和30年代左翼电影评论阵营为代表分析苏州籍影评人的电影评论活动，并以此为基础，探讨20世纪二三十年代苏州文化对中国电影评论的关照。
一、通俗性话语下隐现的现代意识与市民文化：20年代苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人的电影评论活动
提及20世纪20年代中国电影，尤其是在电影评论领域，包天笑、徐卓呆、周瘦鹃、朱瘦菊、顾肯夫、徐枕亚、徐碧波、范烟桥等“鸳鸯蝴蝶派”影评人是绕不开的一个群体，他们几乎包揽20世纪20年代中国电影评论的格局。苏州作为“鸳鸯蝴蝶派”的发源地，培养了一批“鸳鸯蝴蝶派”文人，他们以独特的文人视角、丰富的观影经验、专业的电影评论进入电影评论界，“鸳鸯蝴蝶派”影评人成员以苏州人居多，这种电影评论背后的文艺志趣、品格根植于苏州传统文化特色。他们把译介来的外国电影经验及电影理论与中国传统文艺批评结合，又融入苏州所特有的“闲适”“隐逸”的市民文化，更适合市民阶层的口味，并且在他们的感召下，更多的通俗文人参与到电影评论的工作中。
以包天笑、顾肯夫、徐卓呆、周瘦鹃为代表的苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人大多数文化层次较高，且较早开始接触西方文学、电影，具有鲜明的开放意识。观摩了大量西方优秀的影片后，他们叹服西方电影电影业的发达，开始将西方电影翻译成中文，刊登在电影杂志以及报纸上，积极地向国人介绍西方的优秀影片、电影技术、电影观念等等，为国人了解西方电影开阔了视野。周瘦鹃发表的《影戏话》16篇中有多篇对于西方电影业的介绍：“影戏，西名曰Cinematograph。欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院十余所至数十所不等。”[1]既介绍了西方电影业的发达，又寄希望于国产影片的创作。“欧美诸邦，无不有影戏，无不有影戏院。而最盛者，尤莫如美国。据统计家言，一九一六年间，已得影戏院四千五百所。每日每一院中，至少有观客八百人……则每年至少有二千八百万镑，从影机辘辘影片闪闪中来矣。”“返观吾国，内地既多不知影戏为何物。而开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院……吾观于欧美影戏之发达，不禁感慨系之矣。”[2]周瘦鹃希望国人能够视电影为一种产业，对电影行业给予更多的重视，积极投入资金和人才。这些评论译介外国优秀电影理论，激励中国电影事业的生长。对于西方电影技术，他们也给予了肯定，对欧美电影中的技术赞不绝口。“最近三年内美国的影戏非常发达。讲到他以前实在很贫弱……美国影戏界所以能到这步地位不能不说全是摄影监督古里斐司氏一人之力。意大利影戏有这般势力也全是摄影监督茄岑尼氏一个人的力量。”他们希望借助于评论的力量，呼吁国人关注国产电影事业，提高国产影片的技术和艺术质量。
他们对于欧美电影并非全盘接受，而是持有辩证的态度。注意到中西方文化的差异性，通过对欧美电影中进步的技术、观念、方法等方面的介绍和借鉴，积累一定的经验后，融入对中国影坛的本土评论之中，从民族立场和传统文脉汲取营养，以中国本土为参照建构电影评理论体系。批判地汲取古今中外的文化艺术营养以呵护现代电影艺术和市民大众的健康品味紧密相连，这种以中国本土为参照建构的电影评理论体系主要表现为其评论中更为侧重电影中的文学性、市民文化的认同。
苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人对于电影的关注更多在于电影中的文学性方面，这也与他们的文人身份有着密切的联系。顾肯夫《影戏杂志》的发刊词中，曾对电影做出定义：“影戏的原质是技术、文学、科学的三样。”[3]这里的文学是指影戏所能表现时代生活状态的逼真性，“影戏是居文学上最高的位置的，最有文学的价值的。”[4]文学是构成影戏原质的重要组成部分，同时影戏的编剧需要借助文学，“他的脚本，一大半是出于著名文学家的手笔;一节一节的说明，都用极简单，极经济的文学来表明;这都是文学上不可多得的价值”。[5]从顾肯夫对于文学原质的分析来看，文学对于电影的意义至关重要。同时，苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人的文学风格显现得更为卓著，包天笑、顾肯夫、徐卓呆、周瘦鹃、范烟桥等人才华横溢，有着中国传统知识分子的文化艺术情怀。这种文人视角使其电影评论不仅富含电影专业知识的见解，更具有“诗意”的文本特色，范烟桥在《电影在苏州》一文中，就以诗意散文的形式，介绍上海电影在苏州放映的具体情形。20世纪20年代对于电影中文学性的关注，与中国文化传统中悠久辉煌的文学历史以及“五四”以来社会上对于文学的热情有关，苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人自身的文学艺术知识体系构成会不自觉指导其探索。
这种本土性的关照，不仅表现在以鲜明的文人视角去关注电影，还表现为苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人的电影评论深入近代中国社会市民的日常生活中，关注社会的现实人生。20世纪20年代，“鸳鸯蝴蝶派”小说是普通市民阶层最主要的通俗读物，“鸳鸯蝴蝶派”文人参与制作的电影和撰写的影评，成为上海、北平、苏州等现代都市市民生活的重要组成部分。他们的影评透过银幕关照市民的日常生活，如1926年，范烟桥《银幕上的真眼泪》一文：“记得摄《明星泪》的时候，秋纹正为了一件不快活的事，所以给对方几句对白一说，说得伊悲从中来。”[6]对于市民日常生活中最为关心的明星问题，范烟桥揭示了银幕上光鲜艳丽的电影明星背后的辛酸、悲痛，以其儿子光光对电影中章秋纹眼泪的真假为疑问展开来写，道出女明星的辛酸和电影圈内的黑暗。这篇影评篇幅之长，既有范烟桥与妻子、母亲、儿子等家人间的争议，也有与圈内好友倪天人的讨论，透过他们的争议、谈话，透露了社会市民对于电影文化、电影明星等不同的文化观念，以及对于银幕前后女性生存问题的关照。顾肯夫亦写了多篇关于明星的文章，以满足观众对于明星生活的好奇，如：《张君织云小传》《王君元龙》《神州人物小志》《严小姐月闲小传》等。这些苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人与中国市民阶层更为接近，更能体察市民的声音，他们从市民日常生活中去构建健康的影评文化，去引导中国电影事业的健康发展。看似无关紧要的闲聊，实则隐含其对社会市民日常文化的关怀。以包天笑、顾肯夫、徐卓呆、周瘦鹃等为代表的苏州籍鸳鸯蝴蝶派影评人，深受吴文化中“文以载道”的文化影响，亦注意电影对观众潜移默化的教育功能，应在通俗的、娱乐的形式中引导、教育观众，同时通过与市民的对话对电影进行反馈、引导。认为电影是“启发民智”的最好工具，将电影视作启发民智、教化社会的工具，将传统文脉负载于影评中回应中国电影的创作。
20世纪20年代，由苏州籍电影评论者组成的“鸳鸯蝴蝶派”文人影评群体，具有较高的文化水平、开放的世界视野，在撰写影评的过程中，他们并没有一味地寻求与国际电影潮流同步，也没有断裂性地选择“求新”，而是将西方进步的电影技术、观念、模式等外来电影文化资源与中国本土文脉融合，以一种市民、社会能够接受的现代性大众电影评论的形式去实施电影的宣传、教化功能等等，为20世纪30年代的电影评论奠定了基础。
二、从苏州籍影评人鲁思、唐纳看20世纪30年代左翼电影评论活动的主体性、复杂性
20世纪30年代，在中国电影史上最引人注目的系活跃于上海的左翼电影评论活动，其深邃的思想，广泛的内容，尖锐的批评为当时的电影评论界带来了巨大的进步。
作为20世纪30年代左翼影评阵地的代表人物，鲁思和唐纳的电影评论具有重要的理论意义和历史价值，其鲜明的视点既有左翼影评的整体特征，又有苏州传统文化的隐现，他们同属左翼阵营且深受苏州传统民族文化的影响，促使其走向一条民族化和革命化的发展道路。二人的电影评论又带有主体性特征，影评风格各有侧重，相较于鲁思革命性、战斗性、意识形态更为浓厚的社会派影评风格，唐纳的评论风格则更侧重从影像美学的角度去构建自己的评论体系。同一小城，同一阵营，他们影评的差异性、复杂性、主体性也为我们研究左翼电影拓展空间。
鲁思是20世纪30年代杰出的电影评论家，他的一生被柯灵评论为：“鲁思以影评为终身事业，鞠躬尽瘁，一以贯之。环顾影坛，未见有第二人。”[7]他的一生平凡而又绚烂，他为左翼电影评论工作的开创与发扬而全力以赴，撰写的电影评论成为中国电影史珍贵的历史文献，也为中国电影理论体系的建构增添了浓墨重彩的一笔。1933年，唐纳在《现代电影》发表了《硬性影片与软性影片》一文，此后，唐纳发表了多篇电影评论，这些评论，批判落后的电影思维，关于电影的艺术形态，影评风格要言不凡、一针见血，深受读者的欢迎。鲁思和唐纳的评论从多维度阐释了中国20世纪30年代电影的发展，激励中国电影事业的生长。
二人作为左翼影评的拓荒者，在坚持批评的、原则的基础上，兼顾对于电影本体论的批评，可透过其对于“软性电影论”的批评体现二人的文艺批评原则。针对软性电影论提出的“电影是给眼睛吃的冰淇淋”“给心灵做的沙发椅”，评论一部影片的重点不是内容而是形式，其实质就是主张“艺术快感论”和“形式悦目论”，唐纳和鲁思在自己评论中，针对这种观点给予了批判。如1932年鲁思联合王尘无等人发表在《电影与戏剧》上关于《人道》的批评，认为《人道》宣传封建礼教，毒害观众和电影市场。鲁思对于“软性电影论”提出的“艺术快感论”发起了更为猛烈的进攻，在《软性电影是鸦片烟和红丸》一文中，尖锐地指出：“软性电影是人民的鸦片烟！也许是比鸦片烟更毒的红丸！《化身姑娘》底编剧者，标准软性绅士黄嘉谟，贩卖了鸦片烟与红丸”[8]，对于刘呐鸥等“软性论者”所谓的“一部影片艺术上的成功与否，却与意识形态少有关系”的娱乐至上的观念进行了批评，指出“软性论者”所谓的“艺术至上”的电影理论实质上是脱离现实的观念论。唐纳在《目前中国电影的几个倾向》一文中，通过对《归来》《春蚕》《母性之光》《恋爱》等几部影片的比较分析，阐释了“艺术是客观存在的反映……因而在藝术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样”[9]唐纳在《清算软性电影论》也指出：“对于一部电影作品的正确评价，应该是用在电影艺术的形象里所表现出来的客观现实——社会的真实程度为基准的。”[10]这一理论批评文章针对刘呐鸥等人脱离现实基础的观念论进行批评。“‘没有生活，也就没有艺术。……作家不应该满足停留在观察这一阶段上，而应该跑进社会群去，生活在那里头，呼吸在那里头，并且必须更进而成为急剧进展中的‘时代之车轮的推动者。”[11]鲁思呼吁电影作家走出象牙塔，走向群众，向现实积极迈进，这一电影理论批评观念与左翼电影时期现实主义创作理念是相契合的，这样的立论基础借鉴了苏联社会主义现实主义电影理论。
同时鲁思在《怎样克服电影评论上底形式与内容的分离论》中也论及电影评论内容与形式的辩证关系，“艺术，一切的艺术，都是用活生生的具体的形象来表现那‘客观存在的现实底反映”“在电影评论上，把影艺作品底形式与内容分离为个别的问题，那是电影评论上的最严重的错误”[12]，内容与形式的关系，是电影评论必涉及的理论问题，他正确地指出，在电影中，内容与形式是不可分离的。他的不足在于对形式的重视不够，不能全面地认识到内容与形式的辩证关系，此当别论。
鲁思和唐纳的现实主义艺术观，主张艺术应反映真实的社会生活，以内容决定形式为批评基准，在关于内容与形式的具体阐释中，二人又稍显不同。鲁思与左翼大多数影评人的观点保持一致，“内容与形式是不可分离的一体，内容决定形式”，在电影中，内容与形式是统一的，只能在内容与形式对立统一的基准上去理解影片。唐纳反对夸大形式之于电影的作用，但并未完全否定形式的必要性：“内容不仅是‘也许先行于形式的……形式也有其能动性：‘形式疲惫的时候，内容也为之枯死”“不经过形式，不能把握内容。”[13]相较于鲁思更偏重强调内容与形式的一体性，唐纳更为客观地看到形式存在的必要性，对于内容的影响意义，它能反作用于内容，影响内容的表达。在唐纳的评论文章中鲜见有偏激的观点，一个中国传统文人的谦逊与坦荡在他理论文章的字里行间中都有显现：“重新来估计他自己的理论与所不喜欢的别人的艺术论，在那里设置公平的无成见的结论是必要的”“也许我的考察包含着不少的错误”[14]在《思想，山水，人物》一文的最后，唐纳坦率提出希望不同艺术主张和思想观点能够展开广泛的讨论，追求真理。
二人从苏州到上海，都受到了进步文学的影响，并且在中国共产党党员的引导和支持下，接触马列主义文艺观，新旧观念产生激烈的冲突，急于想要通过评论改变中国电影现状的鲁思，更有意识地接近马列主义文艺观，批评亦呈现出更为鲜明的革命性、意识形态性。注重影评中的意识形态和价值判断，更为强调电影的社会功能，是风格豪放的社会派电影评论;从小深受中国传统文化熏陶，当时蜚声文坛的唐纳，影评风格与夏衍更为相近，侧重电影影像美学的建构。如1937年唐纳发表在《联华画报》上的《画面的构图》，图文并茂地从“形体之配合”和“精神上的配合”两方面进行分析，“画面，不仅因为它是一张影片中的基本单元，而且对于剧中人个性之描绘，空气之安排，Montage之连接等确实是有着很大的联系”[15]，鲁思从专业技巧方面分析电影语言的特征，有着扎实的电影专业知识。人文和文学方面的修养，加上扎实的电影影像专业知识，使得鲁思的评论更有专业优势。鲁思和唐纳同是苏州籍，同一理论阵营，从他们影评的差异性、复杂性、主体性，可看到左翼影评人亦非众口一词，各人观点有变化、差别，对待20世纪30年代左翼电影评论理论应持以辩证的观点去研究。
在中国电影史中，20世纪30年代这一时段的中国电影受到战争的重大影响，对电影的社会作用提出了新的要求，关于电影观念的论战是“软硬之争”的焦点，鲁思和唐纳作为左翼理论阵营的代表人物，透过二人可以看出左翼理论从中国实际出发，提出电影的社会意识形态和功能论，在内容和形式上要求统一的观点。鲁思和唐纳作为左翼影评的代表人物，其电影评论有着重要的史学意义，为后代电影史学家研究中国电影理论评论体系奠定了重要的基础。在“重构电影史”的史学建构蓝图下，分析鲁思、唐纳的电影评论活动，对左翼电影运动提出新的思考。遗憾的是，由于种种原因，保存下来的电影理论评论成果十分有限。
三、文化诉求：“吴”文化对于20世纪二三十年代苏州籍影评人的影响
苏州文化内涵丰富，文化品味超群，具有包容性、开放性，将传统文脉与现代意识融合，这种文化诉求也给20世纪二三十年代的电影评论体系以启迪和教益。同时，苏州文化有着厚重的历史沉淀，对于不同的文化层次，苏州又能给予多方面的审美关照，历久常新，这种文化魅力给予中国电影以滋养。20世纪20年代，苏州文化以极大的包容性接纳了电影这一西方现代文明，并且用其独特的市民文化关照连接了中国传统文化与外来文化，使得国产电影更容易被大众所接受。“鸳鸯蝴蝶派”文人的批评在价值取向上接续的是苏州传统文脉中注重凡俗人生、市井民情的一脉。20世纪30年代，中国处于内忧外患之中，苏州籍影评人鲁思和唐纳隐藏自己传统文化中的“伤春悲秋”，用电影评论指出电影应承担的功能。将电影提升至“经国之大业，不朽之盛事”的文以载道高度。
吴地文人积淀的逍遥哲学和隐逸精神对“鸳鸯蝴蝶派”电影、影评人的理论结构有着直接的影响。“姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天”，这样一种隐逸、休闲、逍遥的人生态度反映在电影制作、电影评论中就是侧重一种休闲娱乐的市民文化的关照。文化源流上，电影是舶来品，异于中国传统文化，20世纪20年代源于苏州的鸳鸯蝴蝶派文人开始进入上海电影界，将电影这一舶来品与鸳鸯蝴蝶派中的通俗文学、市民文化紧密联系，创造了一批符合市民趣味的影片，体现民族的审美趣味和审美理想。随着大众传媒的兴盛以及特殊的政治语境的影响，极大地刺激电影文化的娱乐属性，在这种背景下，“鸳鸯蝴蝶派”文化对于电影的影响不亚于戏曲对于电影的滋养，电影进入中国文化体系，浸润着民族的文化精神，中国电影理论在很长一段历史时期将电影依附于戏剧和文学是有历史依据的。在上海谋生的这批“鸳鸯蝴蝶派”文人有着浓厚的苏州情结，他们不自觉地去关注苏州电影的发展状况，苏州文化的精神也会在他们的评论、创作中时常显现。民间情怀、市民文化是苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人背后隐藏的苏州文化关怀。
20世纪20年代苏州在中国电影界的地位极高，范烟桥在《电影在苏州》一文中指出：“倘然把各地看电影的人数统计起来，我们苏州的位置，决不在三名以后的——除掉上海——中间有一个原因，那些摄外景的，为了距离较近的关系，总喜歡到苏州来”[16]由于地理因素，苏州与上海的联系非常紧密，促进上海电影的发展。
苏州历来重教崇文，文化的传统渊源深厚。自古以来，吴地文化有“关怀时政”的优良传统，在关怀时政的风气中，苏州文人亦会创作一些“感时之作”，这方面也给电影评论者以教益和启迪。在对电影功能的认定上，不论是苏州籍“鸳鸯蝴蝶派”影评人还是苏州籍左翼影评人都强调通过电影启发民众、教化社会，反驳电影娱乐至上，反对黄色低俗，批判外国电影中的反动现象。前者侧重于从文人视角、市民文化的角度对于电影进行评论兼论电影的教育功能，不过是将关心时政的文字从诗文扩展到电影评论中。后者则侧重于从革命性、意识形态等方面进行评论，更为强调电影应肩负的社会功能。深受苏州传统文化中的“关怀时政”“文以载道”的影响，二者都侧重电影功能论的强调，尤其是左翼影评人。
鲁思和唐纳受到了良好的苏州传统文化的熏陶，后辗转到上海，开始接触进步文学，在夏衍、田汉等中国共产党党员的引导和支持下，他们开始接触马列主义，用马列主义文艺观去关照电影。这种新观念激烈地冲击着旧有观念，传统知识分子“伤春悲秋”的心绪被深藏，受苏州传统文化中的“文以载道”的影响，使其更为侧重强调电影的教化功能。唐纳在《抗战电影》发刊词中：“他们曾经不断的努力，要求开末拉为中国人民的解放斗争服务，并且在困难的环境中用开末拉的笔写出了若干的国防意义的作品。”[17]20世纪30年代的电影受到战争的重大影响，民族意识的觉醒引发了唐纳、鲁思为代表的左翼电影评论者对电影的意识形态表现和电影的社会作用提出新要求。
鲁思在《寄电通的战士们》一文中指出：“电影是教育，电影是宣传;在整个的艺术领域中，电影是最有力的武器。”[18]用马克思主义文艺观把电影与中国社会的关照联系起来，阐释电影应承载的社会、时代使命，电影应与现实生活紧密联系。鲁思在《寄电通的战士们》对于电影功能的强调：“开麦拉战胜一切的恶势力和黑暗。”[19]更为直接地强调电影的功能论。唐纳更为强调电影的反帝反封建功能：“每一个忠于艺术，要求进步的电影作家……负担起反帝反封建反宗教迷信的任务”[20]在《抗战电影发刊词》中，唐纳又明确地指出，电影应该为革命战争服务：“要求开末拉为中国人民的解放斗争服务……开麦拉战胜一切的恶势力和黑暗”，侧重于以影评鼓动观影群体。在《思想，山水，人物》一文，唐纳也指出艺术与现实的问题，“‘现实的必然是正确的，正确的必然是现实的……作家只有去严肃的透视现实，才能把握真理……只有忠于客观现实才能忠于艺术家的良心”[21]，他希望电影能够肩负起它的社会功能，电影应该走进现实，走进群众，反映时代的疾呼。他要求艺术家忠于现实，“只有愈接近生活，愈真实的作品才能感动人心”[22]，对于电影艺术来说，真实反映生活，揭示严肃的人生主题是必要的。以鲁思和唐纳为代表的左翼影评人认为电影在民族危亡的关键时期，应成为争取民族解放的强大武器。鲁思提出：“电影决不是什么玩意儿，它是一种教育，一具武器———比枪炮更有力的武器”。可见左翼影评人认为电影应承担揭露社会现实的黑暗，教育民众，民族救亡功能。这种“功能论”“工具论”的理论观念源于苏州传统文论观，“文以载道”规定了电影等文艺要肩负起教育大众、教化社会的使命。
20世纪二三十年代的上海是“大众文化集中生产和消费温床”，[23]作为一座以移民为主的现代化都市，上海对于苏州有着强烈的文化认同和依赖。上海特有的文化土壤激发了以包天笑、徐卓呆、周瘦鹃、鲁思为代表的苏州籍影评人内在的地域文化潜能，从而成为20世纪二三十年代电影评论界的主力军。并且同一地理区域，同一文化语境之下，苏州籍影评人在不同的历史阶段对于市民文化和“政治倾向”有不同的认同，这不同中又包含着对于电影教育功能的共同关注。通过对20世纪二三十年代苏州籍影评人活动的梳理，可以重新审视20世纪二三十年代电影评论的主体性、复杂性，从而认识到苏州文化对于电影理论体系建构的关照。
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