电影声效的美学价值及其生成
陈天一 张金尧
电影作为“铁盒子里的外交大使”，是促进人类文明交流互鉴有效而生动的载体。随着计算机、互联网和电影工业技术的发展，“文艺创作生产的格局、人民群众的审美要求发生了很大变化，文艺产品传播方式和群众接受欣赏习惯发生了很大变化。”[1]但是推介和发现电影艺术中各种构成元素的美学价值及其生成原理，仍然是文艺理论评论工作责无旁贷的责任和使命。
在中外哲学史上，关注过电影的著名哲学家寥寥无几，吉尔·德勒兹是迄今为止唯一一位全面系统地研究过电影的哲学家，并建立了一套独特的电影哲学思想体系。理解其电影哲学理论的命门在于理解他将电影视为“有生命的影像”。尽管他的一些观点，如宇宙本身即一部无始无终的电影——“宇宙—电影”;电影是“宇宙—电影”的经验式呈现，哲学则是“宇宙—电影”的思辨式揭示等观点，可能有点惊世骇俗，[2]但他关于电影艺术的不少论述至今仍具有夺目的理论光彩和思想价值，这其中包括他对电影声效理论的建构。吉尔·德勒兹所说的声效包括音乐、语言、环境音等一切电影中的声响。本文将结合吉尔·德勒兹电影哲学中关于声效影像的有关论述，试图分析声效在电影艺术美学中的独特意义和当下价值及其生成和发展过程。
一、从无到有：电影声效为影像增添一层生命强力
1928年有声电影诞生以来，电影结束了只有影像和字幕的默片时代，实现了电影声音从无到有的一次飞跃，电影获得了前所未有的时空转接的连续性。字幕不再是理解影像的唯一依靠，人们可以通过声音知道影像中人物的动作与反应。当然，这里所探讨的不是作为影片附属地位的配乐，而是对话，或者借用德勒兹的话说就是“话语行动”。正是“话语行动”的出现在给予影像一种自然流动性的同时，使得默片中的字幕可以直接被听。这无疑使得影像的可读性变得突出，为人们提供了一条沿着声效进行思考和回味影像的路径，即影像能够表达出更为深层次的内容，而究其根本，这是源于与声音相伴相生的“交互作用”的存在。简单来说“交互作用”即伴随着声音作为“言语行动”而直接可听可闻之时、导致人与人之间、事物与事物之间以及场景与场景之间、空间与空间之间的相互作用。因为任何个体都是差异化的存在，“这就是为何在一个自足的交谈中总是存在着疯狂的、将神分裂的事物”[3]。如此描述之意表明“交互作用”在“话语行动”内部的重要作用，也就是交流通过交互作用使得一切发生变动，正式“交互作用”使电影成为电影，是不停的分裂与差异让电影的生命力量的得以延展。
在德勒兹看来，声效的出现绝不仅仅是让影像增添了可看性、可读性，而是进一步追求自身的独立性，以自己的方式“去看”，即声效表现出了某种自主性。如某人的叫喊充斥着整个影像空间，在希区柯克的电影《擒凶记》中，我们听到并看到母亲的歌声随着镜头的摇移充斥着并穿过楼梯、长廊、房间，最后到达被监禁的孩子的耳中。如《敦刻尔克》开场时的大炮声响彻整个天空，让人真正看到“话语行动”被当作某种可以被看见的事物或者动态物来呈现，中外无数经典电影在声效方面获得巨大成功。近两年来，我国有众多优秀的科幻和动画电影获得观众广泛认可，声效在其中发挥的艺术作用和蕴含的美学价值都值得仔细研究和琢磨。
为了更进一步讨论电影声效，德勒兹将电影声效统一概括为“声效连续体”，并认为为了将声效的自主性进一步彰显，必须把“声效连续体”置于“纯听觉情境”之中，这里的“纯听觉情境”是一种个体在接受强刺激之后的短暂的、或者长时间处于“愣神儿”的一種状态，如人们常说的懵的状态，在此状态下某一感官得到了极大的超越，甚至是听到以前听不见、分辨不出的声音。在此情景之下，“声效连续体”的自主性就能更加突出。
德勒兹一直是在“运动”与“时间”上探讨生命影像作为有生命的活物对生命本源的显现问题，探讨其如何与生命本源发生勾联。所以，声效作为生命影像的一部分，必定也会表现本源、生命。为了发现影像声效如何与世界本源发生勾联，焕发生命强力，德勒兹是从“声效连续体”的分离入手的。他指出“声效连续体”只有被置于“纯视听情境”中才会彼此分离，在空间中被看见。但是还有另外一种情况，即单一声音，如一段音乐。在德勒兹看来，单一声效必然与画面发生关联，朝着相对性画外和绝对性画外两个方向分离。所谓相对性画外就是前一个镜头中的画外音一直持续，而后变成了下一个镜头中的画内音，相对性画外音起到了衔接影像的作用。绝对性画外则恰恰相反，用德勒兹的话来说，“画外证明了一众不同本质的力量，它超出所有空间与整体：在此，他追溯到出现在所有整体中的全体、到出现在运动中的改变、到出现在空间里的时延、到出现在影像中的生动概念、到出现在物质中的精神。”[4]就是说绝对性画外代表了一种不同于表象的根本力能，它不再伴随影像进入画内，而是直接自主地对影像施加影响。如电影《霸王别姬》中的一场戏，就在师傅感人肺腑的陈述《霸王别姬》的历史背景时，镜头在徒弟们和师傅的身上来回摇移，扫过虞姬拔剑自刎的绢画，最后定格在犯了错的小豆子身上。整个段落的声效非常精彩，营造出了四面楚歌、霸王被困、兵将们短兵相接的历史氛围，一下子将时空拉到遥远的楚汉相争。这不仅仅是一段音效，同时也可以称得上是整个电影时空的大氛围，起到了勾连过去、现在与将来的作用，氤氲了整个影片的大背景。历史背景通过声效盈满整个画面，之后一直若有若无地萦绕于整部影片。又如《流浪地球》中，刘培强打算用结束自己生命的方式点燃地球生的希望，那是一位父亲和四岁便离开如今已长大成人的儿子的最后对话，这时代表生命、希望，又极其慷慨悲壮的电影的主题曲响起，将危难关头舍己保天下苍生的大爱精神淋漓尽致地表现。此绝对性画外的出现让声效的根本力能无限延展，这便是超越一切，让爱、让生命在电影空间中延宕的极佳范例。
以上两种画外虽都与画面产生联系，但二者此消彼长，不断沟通、联通，画外永远是视觉影像的画外，画外声音连续体也一定会关联画内之音，这种声效的关联、穿越影像并使之更为可读。
在此基础上，声效究竟如何为影像增添了生命强力，我们需谈一谈影像与声效的“不可通约性”问题。暂且不说德勒兹在谈及此问题时是如何找到了一种尼采式的解决之道，我们必须承认的是，影像与声效二者之间本来就存在着本质性差异。声效被德勒兹视为一种影像，一种不可见但可听的影像，并且“时间”在声效的影像中得以直接呈现。正如“看到像皮耶·詹森这样的音乐家或是比较不夸张的飞利浦·阿突斯，电影音乐应该是抽象而且自主的，即视觉影像中的真正‘异类，有点像是眼中沙，而且应该伴随着存在却既不呈现甚至不受提示的一些事物。”[5]声效不再服膺于影像，声效成了影像中的一个与之存在交互关系的异己。声效为电影提供了一种直接表现生命的维度，成为影像与越变越复杂的“全体”之间的沟通桥梁。正是在此意义上，我们说声效完善了电影，为影像增添了一层生命强力。
二、声效影像：在断裂中实现自主
如果说声效的出现极大地丰富了电影艺术，并且为影像的存在增添了一份生命强力，那么，当电影发展到现代电影时代，现代电影中的声效则表现出更为神秘的色彩。现代电影中的声音表现出一种“自由间接风格”。这并“不是间接与直接的混合，而是一种以各种形式呈现的原创性、不可化约的相度。”[6]“自由间接风格”来源于“自由间接话语”①，意思是言语行为直接关联着一个第三者，即一个第三者通过言语行为间接自由地自行表达自己。例如，我们在谈论一本小说的时候，这本小说也正通过我们的语言自由地表达他自己。这意味着表面上的言说者和第三者的言说者直接相连，所以言语行为就发生了根本性的变化。“话语行动不再介入动作与反应的串联中，而且也不再更进一步地揭露任何互动网络。它在此折叠在自身之上，不再是对视觉影像的一种依靠或其表象，并成为一种完全的声效影像，获取一种电影式的自主，变为真正的视听电影。”[7]通过这种自由间接风格，作为第三者的画外音消失，声效不再是视觉影像的附庸，而是从视觉影像的笼罩下独立了出来。如此，电影声音通过自由间接风格的进入，话语行动呈现了前所未有的新面貌。有声片也通过这样的话语行动而最终变为自主。话语行动因为自主变得更为纯粹，不再属于任何影像，呈现为德勒兹所说的“编造行动”，一种独特的话语行动。让有序的生活层面变得充满新意，让一切时刻处于创造之中，让新事物不断的涌现。
伴随着现代电影而来的是有机生命感知-反应链条的断裂，“有生命的影像”不再按照既定的轨道运行，而是要去探索那些被历史观念、既定观念所框定覆盖下的本源性物质，声效也同样要打破确定让既定变得不再确定。这样一来，无论是视觉影像还是声效影像都处在不断颠覆的状态之中。在看到影像时，不仅可以看到当下的样子，同时还可以看到影像的潜在;声效也变得与视觉影像无关，声效变成了自在自为的声效影像。一种声效与影像间的新联系悄然建立。
在如此剧烈的断裂的作用下，言语行为不断突破自身，视觉空间不断冲破旧有空间。不断打破、不断创造、再创造，新风格的言语行为和新生成的视觉空间共同汇聚向前奔涌。“影像或影像段落不再通过结束前个影像并开始另一影像的合理断裂来加以串联，而是在无理断裂上进行再串联，它不再属于任何前后影像，并自成一格（空隙），因此无理断裂具有错离而非结合的特性。”[8]需要说明的是，这是一种区别于古典电影时代一段结束意味着另一段开始的“合理断裂”，这是一种既不属于前一段又不属于后一段的，突兀、怪异、凌乱的“无理断裂”。这种“断裂”不仅仅是视觉影像的断裂，同时还是包含言语行为的“声音影像”的“断裂”。现代电影中“声效影像”同样呈现了不断翻滚的潜在，即“纯粹声音”的影像。这时声音也必然和影像一样，呈现出离散的、错位的状态。那么一旦处于断裂中的“视觉影像”和“声效影像”发生叠合，出现的就是现代电影的视听关系问题。这不仅是“视觉影像”的断裂问题，也不仅是“声效影像”的断裂问题，而是同时发生在“视觉影像”和“声效影像”之间的断裂问题。这种全方位的断裂使得影像发生了如下的变化：
第一，视觉影像和声效元素间表现为一种“非同时性”，声音与视觉不再贴合，二者之间无法做出任何解释性关联。我们再也无法单纯地对照视觉元素和声音元素，他们二者共同处在一个相互脱节却彼此纠缠的关系之中。如此这般的不再相互关联让声效元素取得了完全的自主和独立的地位。它与视觉影像完全不同，甚至自身也变得不可捉摸，一直回荡在空中，居于流变不息的“生成”之中。作为一种“域外”式的声音，在翻涌出自身的“潜在”的同时，也翻涌出视觉影像的“潜在”。
第二，不再有任何“画外”以及“画外音”。因为在现代电影中，声效已经取得了自主地位，声效不再是视觉影像的组成因子，就在它自身的“断裂”以及同视觉影像的“断裂”中，“声效影像”自行生成。视听影像现在是两种自主的影像，一个是视觉影像，另一个是声效影像，同时二者之间存在着“空隙”“无理断裂”。如此构成的影片不仅可视为视觉影像的影片，同时也是声效影像的影片。如，玛格丽特·杜拉斯针对《恒河女人》所说的那样，“这等于是两部影片，一部是影像，另一部则是声音……两部影片就这样完全自主地并存……（声音）也不再是一般字面上习惯接受的画外音：她们不单是影片的开展，相反地，他们互相牵绊、彼此妨碍。所以我们不应该将声音的影片附属于影像的影片。”[9]
第三，声效影像得以取镜。现代电影中，视觉影像的取镜不再着眼于事物的既定边界，而在于打破既定边界，让潜在的“纯粹空间”“任意空间”呈现，让影像成为“时间-影像”，让时间在空间中呈现。声效影像取镜也是如此。“独立的声效取镜则通过某种纯粹话语行动、音乐行动甚或静默行动的发明，即从杂音、声音、话语和音乐里既存的听觉连续体萃取而出的行动。”[10]声效取镜的实质即从已有的声效连续体出发，探寻不断翻涌着的潜在的纯粹话语行为、纯粹声效。所以德勒兹着眼的不是既定声效，而是关注声效自身的潜在。因为声效不再从属于视觉影像，所以也就不存在画外和画外音，同时，在“潜在”“生成”“时间”的层面上，也不可能再有画内画外的区分，因为一切皆在“时间”之内。现在的视觉影像已经放弃了他的外部，仅仅关注自身的内在，关注自身的“潜在”，并通过与世隔绝的方式解放了原本受制于视觉影像的内部的“潜在”。与此同时，声效影像也获得了自主，并实现了自身的“取镜”。
三、永恒轮回：在错离中实现电影生命的永动
“声效取镜”要获得的是“潜在之音”“纯粹之音”，即“纯粹话语行为”，其实质是一种“反抗行为”，是对自身既定的一种反抗，是话语自身内部的博弈，被称作是一种自我裂变的暴力行为，当他还为了保持既定自身的时候还是趋于稳定的、有序的，但当它成为声效影像的时候，想要释放出纯粹话语行为时，就变得极端的暴力。一种类似革命性质的“暴力”。现代电影中，影像与影像通过“无理断裂”进行串联。“无理断裂”不仅使得影像之间发生错离，而且影像与声效之间也同样发生错离。其中，不仅视觉影像发生“无理断裂”，声效也发生“无理断裂”，在断裂的同时二者不断的翻涌着自身的潜在，在变动中发展出各自独立的影像，即视觉影像和声效影像。它们二者间因为“非合理切分”而不停的离散、解离、脱节，但二者绝对不是毫无关系，因为视听影像绝对不会崩塌。视觉影像与声效影像就好比视听影像的一个“皱褶”两个彼此相异的褶面，不论二者如何彼此消解，但仍然相互关联。如此的关联事关两个异质性、不相当、不调和影像间的重新连接问题。一方面，“纯粹话语行为”穿越视觉影像的各个层面，不断翻涌着影像的各个时层，使得视觉影像不停的变动;另一方面，视觉影像同样对“纯粹话语行动”施加着影响，当视觉影像的某个时层被“纯粹言语行为”翻涌出来时，它便会趋于稳定，这便是对“纯粹言语行为”的抵抗。彼此始终在对抗着对方，但不会形成一个稳定的全体，因为任何一方都不允许另一方确定下来，成为某种既定、某种霸权。双方之间是永不停息的彼此颠覆、相互对抗。同时，对抗的双方又不会脱离对方，反而是和对方纠缠在一起，从而形成“辖域化”和“解辖域化”的循环。
如此的循環便是“视觉影像”和“声效影像”间的永恒轮回，两者之间尽管不能形成一个稳定的全体，但二者绝不是没有关联，而是在每次的错离中形成新的关联。电影也正是在这个层面上显现出了蓬勃的生命。自电影从无声变为有声之日起，声效与影像的缘分就此结下，德勒兹用他的电影声效理论为我们打开了一个创作和评析影像与声效的独特视角，可以让我们走出主客立场，回归影像、声效本身，有意识地让电影中的声效不再仅仅看着是影像的附属，让我们看到其在与影像的融通中自在自为地焕发艺术生命的光彩。
参考文献：
[1]习近平.在文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，2015：28.
[2]徐辉.吉尔·德勒兹的电影-哲学思想[ J ].文艺研究：2012（6）：110.
[3][4][5][6][7][8][9][10]吉尔·德勒兹.电影Ⅱ：时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版公司，2003：685，691，691，698，699，705，708，708.
