媒介环境学视角下金庸武侠作品特征探析
梁帅 张莉
[内容提要]金庸武侠作品广受欢迎，最初是在印刷媒介上与受众见面，后续被改编为电视剧，在网络媒介环境中，又获得了巨大的影响力。媒介对人的思维方式和价值判断有巨大影响，人们不容易发现这种影响。本文结合媒介环境学的相关知识，用尼尔·波兹曼的相关理论对金庸武侠作品展开分析，探讨了它在不同媒介环境中呈现出的特征。
[关键词]媒介;金庸武侠;尼尔·波兹曼
金庸武侠小说自诞生以来在两岸三地受到了热烈欢迎，可以说有华人的地方必有金庸武侠的话题。从1955年《书剑恩仇录》问世以来，金庸武侠作品经历了六十多年的发展历程，在此期间于不同的媒介环境中得到了展现，呈现出不同的特征，这些特征的呈现与媒介形态有着极大的联系。
一、媒介环境学的阐述和金庸武侠作品的发展脉络
（一）媒介环境学的阐述
媒介环境学是一种关于媒介形态的研究理论，作为传播学的重要学派之一，近年来它的影响力越来越大。媒介环境学的重要奠基人为哈罗德·伊尼斯、马歇尔·麦克卢汉、尼尔·波兹曼等，他们的理论观点为传播学研究提供了新的可能性。媒介环境学从研究媒介自身的属性着手，探索媒介技术的进步对人类传播活动的影响，自上世纪60年代诞生以来取得了较大的发展成果。媒介环境学理论具有极大的人文关怀，与我国和谐社会的建设具有许多契合点，对其加以批判性地运用可以取得巨大成果。
传播的偏向论是媒介环境学理论的重要部分，哈罗德·伊尼斯在《帝国与传播》《传播的偏向》等著作中提出了媒介的时空偏向理论，所有的媒介都有这样那样的偏向，总的来看可分为偏向时间的媒介和偏向空间的媒介。麦克卢汉在哈罗德·伊尼斯的基础上提出了媒介的感官偏向，他认为一切媒介都是人体器官或神经系统的延伸，这就是媒介的感官偏向。
尼尔·波兹曼在伊尼斯和麦克卢汉的理论基础上提出了媒介的意识形态偏向，他指出媒介具有政治、文化和情感方面的偏向，这些偏向性蕴含着特定的话语指向，塑造出了特定的生活环境，这一环境中充满了媒介的指向性，这就是媒介的意识形态偏向。从哈罗德-伊尼斯的奠基，到麦克卢汉的开拓性发展，再到尼尔·波兹曼开设媒介生态学学位点，媒介环境学派及媒介环境学理论获得了外界的认可。
尼尔·波兹曼提出了媒介即隐喻、媒介即认识论以及对电视文化的批判等观点，这些观点在学界有很大的影响。本文以媒介环境学为理论框架，结合尼尔·波兹曼的理论观点展开分析，从爱国、诚信着手讨论了金庸小说在印刷媒介、电视媒介和网络媒介环境下传播的内在机理和展现出的特点。
（二）金庸武侠小说的发展脉络
金庸原名查良镛，著名的作家、报人、政论家。他前后共创作了15部武侠小说作品，除《越女剑》外，其余作品可以用“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”这段话来概括。从1970年起，金庸先生着手修订其作品，至2002年基本结束，其间先后进行过两次修订，分为新版和新修版。
金庸先生的武侠作品不仅在纸质媒介上传播，还在两岸三地被广泛地改编为影视作品。金庸武侠剧的拍摄活动经历了三个时期：第一个时期是从1970年代中期到1980年代后期。在这一时期香港作为主要制作地区，香港无线电视台成为武侠剧制作的中坚力量，台湾地区的武侠剧制作以充满本土特色的范式成为这一时期的重要补充。第二个时期是从1980年代后期到1990年代末。这一时期的香港武侠剧加入了新的制作技术，观感更强，但整体改编效果不好。台湾的金庸武侠剧以言情性代替了武和侠，饱受外界诟病;1999年金庸以象征性的一元作为版权费把《笑傲江湖》的拍摄权给了中央电视台，从此大陆开启了金庸剧的拍摄，但缺乏制作技術以及制作环境不明朗，而没有什么起色。第三个时期是从21世纪至今。这一时期，内地成为了金庸剧制作的主力军，利用最新的电脑特技合成技术以及新媒体播放平台，在网络媒介上呈现，取得了很大的影响力。
总的来看，金庸武侠小说从其诞生以来在印刷媒介、电视、网络媒介等平台上呈现，供人们观看，但不同的媒介具有不同的属性，呈现给受众的方式也有所不同，带给人们的影响也不一样，本文将围绕这三个方面论述金庸小说呈现出的特征。
二、金庸武侠作品在不同媒介形态下的呈现
媒介形态的发展伴随着人们思维方式和价值判断的变化，在不同的媒介环境下，人们对事物的认识呈现出鲜明的特点。这种变化很大程度上是受所处媒介环境的影响，每个媒介环境都有自己的话语指向，对人们的认知产生引导，而人们很难察觉到这种影响，就像鱼儿很少去思考水对自己的重要性。
（一）印刷媒介环境中的金庸武侠作品
1.作品的呈现是深刻的、系统的
媒介每时每刻都在影响着人们的思维方式、价值判断，但是人们却很难察觉。印刷媒介上的信息主要是以文字形式呈现出来的，文字属于一种推理形式的符号体系，这种符号体系为人们塑造了一个可以进行思想自由驰骋的场景，人们在这种场景中可以最大限度的发挥对文字的想象，从而加深对文字内容理解的欲望，最终获得的认知是深刻的、系统的。当人们习惯了文字媒介的这种呈现方式后，很难去反思它起作用的方式，因为它是以暗示的方式产生影响的。
金庸武侠作品初期主要是发表在报刊、杂志等印刷媒介上，深受读者的喜爱。金庸武侠作品里面多使用古诗词和典故，诗言志，可以提升作品的意境，提高人们对作品的想象力。《雪山飞狐》中胡斐与苗若兰两情相悦、在山洞里私订终身时，胡斐说：“宜言饮酒，与子偕老。”苗若兰说：“琴瑟在御，莫不静好。”这里使用了《诗经》中的诗句，这些诗句具有意义表达上的含蓄性，这种含蓄性要求人们充分发挥想象力去感悟那种优美的意境，在想象的过程中获得的认知必将是深刻、系统的。
2.作品的理解需要理性思考
每一种媒介环境都有自己的话语结构，印刷媒介环境的话语结构是严肃的、严谨的，在印刷媒介环境中，人们在阅读信息时需要进行理性思考，只有在这种思考中才能跟上信息的严密逻辑，人们在长期阅读的过程中也提高了自身的理性思维能力。
罗杰·斯佩里的研究把人的左脑称为“文字脑”，主要处理文字和数据等抽象信息，具有抽象思维功能;而把右脑称为“图像脑”，主要处理声音和图像等具体信息。印刷媒介上的金庸武侠作品主要以文字的形式呈现出来，重视线性视觉的展现，文字层层积淀，按照某种逻辑结构呈现内容，读者在逐字阅读的过程中形成了深入思考的习惯，左脑的理性分析能力得到了强化。对于作品中人物形象的理解较为透彻，在长期的阅读体验中形成了对作品的深层记忆。比如，在感受优美文字的同时会在个体记忆中留下深刻的痕迹。如《天龙八部》中义薄云天的乔峰，《神雕侠侣》中至性至情的杨过，《倚天屠龙记》中宽厚大度的张无忌，在品味关于这些人物的文字描写的过程中，受众自身的价值观也在潜移默化中得到了建构，“侠之大者，为国为民”这一价值体系在读者翻动书页的过程中烙印在了他们的内心深处。
（二）电视媒介环境中的金庸武侠作品
1.作品的娱乐性取代了严谨性
印刷媒介环境中的公众话语更具严肃性，呈现出的作品更具逻辑上的严谨，电视媒介的兴起改变了印刷媒介的统治地位，传播内容更具娱乐性，内容更加浅层化。电视媒介环境中的金庸武侠剧脱离了原著的严谨和意境，充满了娱乐元素。
长期浸淫在电视媒介环境中，人们习惯了这种娱乐化的表达方式，很难再接受金庸武侠作品严谨的特征，金庸武侠作品在电视媒介环境中逐渐失去了自身的严谨和深刻，内容以娱乐的方式展现出来，故事的主题变得肤浅了，深刻性消失不见。1975年香港“丽的”电视台以金庸武侠作品《射雕》为原型制作了同名电视剧，拉开了金庸武侠电视剧的序幕，此后四十多年间，不同版本的金庸武侠剧纷纷开播，深受观众的欢迎。如1983年版的《射雕英雄传》在播放时曾引发过万人空巷的景观，在电视屏幕前的观看塑造了人们的感觉能力，在谈论剧中某个人物形象时少了推理的过程，多了直接的判断，这种判断更多的是基于人物在表演时能多大程度上给观众带来娱乐感而做出的。电视媒介中的人物更直观形象，人们在电视画面的直观呈现中更容易获得娱乐感。如在谈论《天龙八部》中的慕容复时，通过电视这一媒介获得相关认知的受众往往直接得出慕容复是个坏人的结论，而通过纸质媒介了解到慕容复的受众往往会做出一些分析，得出慕容复是个悲剧性坏人的结论。
2.内容逐渐肤浅化
尼尔·波兹曼认为新技术改变了我们所理解的“知识”和“真理”，改变了根植于文化之中的思维习惯。电视媒介技术的发展为我们塑造了一个影像化的文化环境，冲击了印刷媒介文化环境中的线性思维方式，以往那些关于事物约定俗成的看法以及围绕事物展开的思维方式都遭到了极大的冲击，电视媒介提供的信息以视觉图像为主，娱乐是其天然属性，这种媒介环境冲击了人们的理性思维能力，人们逐渐惰于思考。为了追求较高的收视率，金庸武侠剧迎合了人们的接受习惯，以娱乐化的方式呈现出来，剧集中的侠义精神也充滿了娱乐元素。娱乐化是严肃性的“死敌”，具有浅薄性的特征。如下面这段关于大侠的对话就显示了浅薄性的特征：
郭靖：过儿，现在强敌压境，大宋岌岌可危，如果襄阳失守，大宋大好河山就落在蒙古人手中，最悲惨的还是大宋的百姓。过儿，我们学武之人，所为的只不过是行侠仗义，而这样做只能算得上侠之小者。
杨过：郭伯伯，那你说何谓侠之大者？
郭靖：过儿，你郭伯伯我一向被人称之为大侠，非因我武功高强，而是多年来我一个人奋不顾身地坐守襄阳。可惜，我一个人能力有限，不能及时击退外敌，哎……所以大侠两个字我实在愧不敢当。过儿若论才智聪明，你原生我好多，只不过我希望你记住，侠之大者，是为国为民这四个字，将来，你一定名扬天下，成为万民敬仰的一代大侠。
这段对话讲述了大侠的定义，读起来令人热血沸腾。此外郭靖特别看重杨过，在久别重逢后讲述这番心里话必定充满真情，而剧中的人物在对话时表情做作，丝毫没有演出原著中人物各怀心事的心理。杨过此番回到襄阳见郭靖是取他性命，必定是内心矛盾重重，而画面中的他面带微笑，丝毫看不出他内心的波澜，这样的安排与原著不符，也是有悖常理的。
（三）网络媒介上的金庸武侠作品
1.故事内容变得碎片化，丧失了连贯性
网络媒介传播的内容具有碎片化的特征，网络媒介环境中的信息量大、形式多样，人们的注意力是有限的，只会记住事物特征中最典型的部分，所以网络媒介传播的事物遭到了割裂。这种传播形式契合了人们的现实需求，久而久之形成了看待事物的尺度，这种尺度逐渐扼杀了人们的整体感知能力。网络媒介中的金庸小说及其武侠剧也遭到了这种割裂，整个故事线索丧失了连贯性，人们看到的只是某些打斗镜头和精彩的对白。在修订版小说《神雕侠侣》第二十回中，郭靖曾对杨过讲述何为侠之大者，讲述了杨过、小龙女自绝情谷中离去，取郭靖、黄蓉首级来换取绝情丹，从整条线索中可以清楚地看出杨过内心的矛盾、个人恩怨和国家大义之间的对比，显示出杨过的爱国大义。但是网络媒介上的视频经过剪辑，只把画面中的高潮部分呈现出来，爱国之情成了画面中人物的感慨而已，人们对于爱国的理解不再深刻，认知不全面。
2.故事的整体意义逐渐破裂
生活在网络媒介营造的信息环境里，我们的生活充满了更多娱乐化的元素，外界事物多以戏谑的方式得到展示，我们喜欢观看戏剧类节目，喜欢以娱乐化的、无厘头的方式对待经典，无聊而不自知，一切事物都以娱乐的方式展现，这种情况的出现一方面是我们自身艺术欣赏品味下降的原因，另一方面也可以归结到媒介形态变化所引发的后果上。金庸小说为我们刻画了一个美轮美奂的江湖世界，在阅读金庸小说时我们可以展开思想的遨游，尽情想象那个丰富多彩的江湖，如今我们在网络媒介环境中已经找不到想象中的江湖了，我们能看到的只是江湖世界中的一个又一个割裂的片段，这些片段给我们带来的只是一时的情绪高涨，这些内容转眼间就将遗忘不见。华山论剑这一情节在金庸江湖世界中占据极高的地位，原著中关于它的描述充满文化气息，如今网络媒介中有众多关于华山论剑的短视频，这些短视频往往只关注某一个点，带给人们的只是一时的视觉快感，难以从中感悟到作品的整体意境。
三、结语
媒介对文学作品的传播和呈现有极大的影响，金庸武侠作品在当代文学史上具有很高的地位，深受人们喜爱，它在不同的媒介环境中呈现出了不同的特征。本文从媒介环境学的角度出发，结合尼尔·波兹曼的理论框架展开分析，分析了金庸武侠作品在不同媒介环境下呈现出的特征，以及对人们的影响，以期为金庸武侠作品在新媒介环境下的传播提供一些参考。
