真实电影改编在纪实美学下的叙事性研究
戚芳妮 蔡培翰
纪实美学理论的研究对象多数是电影，但我们也可以说纪实美学理论起源于电影。利用纪实美学理论指导真实电影文本的分析或电影创作涉及纪实美学理论体系、特定电影文本、其他类型艺术的交叉应用以及电影语言知识系统的各种特定元素的组合。电影的时空结构和艺术概念，图像的摄影角色与画面上的虚假之间的矛盾关系，电影剧情和角色集合的充分运用等[1]。在现代电影中，纪实主义题材电影都有着其独特的美学特点，其背后从底层叙事揭示现代社会现实的视角符合了当下社会审美的需要，这种类型的研究视角相对广泛，它将“纪实美学”置于全球电影艺术趋势及其发展历史的一般背景之内。
一、巴赞对纪实电影美学叙事过程中的追问
如何定义纪录片的概念以及纪录片的美学特征是什么，已经成为学术界讨论的话题。新时期以来，在纪录片美学研究的主要成就中，关于“纪录片是什么”的争论从未间断。长期以来围绕该问题的争论是不一致的，也没有定论。在学术界，出现了类似的概念，例如“纪录片”和“纪实电影美学”。
首先，“纪录片”主要是指利用纪录片摄影拍摄的纪实和文学电影。其次，“纪录片”强调艺术风格，主要是指使现实尽可能接近原作。电影叙事的纪实性并不是对故事发展原型进行遵守事实，故事情节按照事情本来的发展顺序发展，而是遵循于观众对电影纪实性的情感需要，对叙事结果的遵循并且在这一结果的发展之后增加叙事的角度，按照这一角度进行发展，说白了就是以“观众感受”和叙事结果为标准。电影的美学来自几个相关概念的跨学科生成，例如美学哲学、美学心理学和艺术社会学，这是一门研究电影本质并允许形成不同艺术流派的学科。在电影的写实过程中，电影的叙事化并不能直接对应现实生活中的事情，而是通过一定叙事语言将其表现出来，这有区别于其他的一些影视艺术。巴赞的美学纪录片理论可以从以下三个方面进行探索。
首先是摄影图像的本体，电影的本质是物质现实的还原，现实的再现是电影的本质和基本属性。人类特别渴望能够在影像中“复活”，在“声音、颜色、三维”等方面重现与物质现实世界极为相似的真实世界的无懈可击的幻想。这样的水平可以通过观看电影和记录现实来满足人们的需求。这也是电影“梦想”的开始，对真实美学的判断可以归纳为真理的三个维度：即表现对象的真实、空间和时间的真实、叙事结构的真实。
巴赞认为，现实世界不是简单的而是统一的价值，复杂而模棱两可，并且有许多方法可以同时解释事物。他主张“图像的存在要先于意义”，因此电影应该反映出多元而模糊的现实感，以真实、自然的时间和空间顺序传播剧情，只有保持电影空间的统一性和时间的真实延续，观众才能相信现实的“真相”。在叙事结构上，电影还应寻求一种更加自然、和谐的表达方式，坚持“本体平等，彻底打破戏剧范畴”的叙事结构。在叙事性结构方面，电影的纪实作用一直是一个强调的重点，导演在拍摄时经常使用多个长镜头来表示电影场面调度的连贯性，增强叙事的节奏感，即使是多种场合的连续拍摄，也不会过分地对电影技术的连接看重，而是在题材方面注重电影叙事内容的真实性，如一些纪录片在叙事结构选择上采用真实故事为电影叙事的题材，一般多使用长镜头拍摄方式，固定镜头，通过镜头的遥感进行旋转，从而对整个故事情节进行记录，以此激发故事主人公之间的情感叙事，激发他们在整个电影当中的真实情感，从而体现出一种真实[2]。相反的，在一些科幻电影叙事里面，电影的叙事并不会一味地强调叙事的真实性，而是对电影叙事结构的技巧和电影语言更加重视，甚至是对观众眼中已经形成的常识进行改变，以此来促进电影叙事当中新的视角。在当代电影叙事结构当中，后美学视角下公众的审美已经不再局限于电影叙事的真实性了，而是追求多元化的叙事视角，在电影当中呈现出一种“陌生化”的方式，这是对纪实美学电影的又一次反思。
二、纪实电影在自身发展叙事中的文化反思
中国电影纪实美学在1980年开始逐渐兴起，在现代主义和后现代主义思想的关键时期，它受到这两种思想流的深刻影响，纪实美学此时处于电影创作和欣赏的边缘[3]。从客观外部影响的角度来看，好莱坞的文化霸权主要是基于“商业重磅炸弹”蚀刻在消费产品中，并不断出口到其他国家。作为中国电影市场如何保存、加强和推广自己的电影，电影发展的自主性已成为一个普遍而紧迫的话题，中国电影制片人和各学界也需要加深对电影纪实美学理论的反思，并为中国电影发展战略的本土化做出更多努力。
第四代电影制片人向巴赞和克拉考尔在中国的“纪实美学”传入了摄影思想。在具体的叙事过程中，第四代电影制作导演对底层叙事方面有着很深入的了解，因此在电影叙事上都会融入自身的文化叙事，并且在电影情感美学表达中也会不知不觉地往底层叙事角度倾斜，表现在具体的电影叙事为对现实社会的赞赏或批判[4]。从视听语言的角度来看，纪录片美学思维包括将人们视为艺术的一部分，导演在现实中对文化情感进行深入的感知，在具体的情节叙事上又表现出现实情感的还原，增加情节的细腻性，将广大观众带入身临其境的感觉，拿摄影机当作眼睛去看世界，可以说中国电影院已经开放，并且致力于电影摄影思维的现代转型。电影理论的著名批评家钟惦裴认为，“第四代”电影摄制者的成功实践对中国纪录片美学的发展是非常有益的探索。他关于“第四代”电影制片人对中国纪实美学本土化的论述也为学术界创造了极大的话语权。在很大程度上，当前对纪实美学的讨论更多地是基于实践层面的表面美学研究。
第五代导演通常不遵循传统，但是对个性化和现代语言更加热情，如这一年代著名的导演张艺谋、陈凯歌等人，他们在电影的叙事表达中就有着非常清楚的主题文化意识。通过影像寓言，他们将生动的影像形式放置在宏大的历史主题中。通过关注原始生态影像背后的戏剧性，夸大和扭曲戏剧性的因素。纪录片风格不再流行，纪实美学似乎失去了生命力，在市场化和泛娱乐化的时代，他们不断探索纪录片美学的艺术和商业化的新大陆。
第六代导演制作了大量具有强烈纪录片风格的电影，着眼于边缘小人物的个人生活状况。当他们进入历史舞台时，他们成为了电影录制和忠实复制的探索者和先驱。应当指出的是，他们第一次有意识和明确地将注意力集中在城市而不是农村，把目光聚焦于普通百姓的日常生活，对描述不断出现和动荡的年轻人和低收入人群的生活体验特别有效。第六代电影制片人改变了第五代伟大叙事主题的民族寓言神话，并更多地依赖于世俗的思想和公民精神，这也决定了他们的相对连贯的纪录片风格：描述當下的生活经历和感受。
在当下的生活中，观众更加热衷于对多元问题的考察，多注重于微观的叙事，之前的那种宏大叙事层面已经失去了市场。第六代导演在电影的叙事转换中显然已经认识到了这点，他们认为，观众大部分接受了高等教育洗礼，因此在电影审美方面喜欢按照他们自己审美的内在逻辑进行解读，在他们看来，不同时代的电影叙事都有着他们自己的文化背景，追求电影叙事的“去中心化”和“去英雄主义”，这一时期的观众相比于电影叙事的剧情则更加关注他们在电影当中的情感基调，通过环境、时机、剧情来判断他们在不同时期的情感[5]。就如我们在形象当中进行解读的时候，对不同时期不同阶段的“哪吒”形象都有不同的解释，这是因为在不同阶段我们观众的审美是不同的，而电影在叙事中盈利是主要目的之一，除了宣教作用之外，电影叙事的主题性则需要更多的观众为其买单，需要更高的票房来对此进行支持，电影的投资者也才会不断地创作出更加好看的电影，这也是遵循了电影叙事创作的原理。
简而言之，纪实主义作品与当前观众的社会现实紧密相关。对社会现实的反思和观察更加深入，更加关键，并且更加接近现实生活环境。未来的中国电影不仅要继承纪实电影的审美观，而且要沿着本土化和民族化走中国特色的发展道路，并且要走得更远，那就需要在电影叙事的结构当中，寻找一个需要的焦点，在这个焦点中构建本土电影的叙事文化，以此来形成一种现代性的逻辑。
三、纪实美学电影叙事在当代建立的自身逻辑
在当代社会文化中，纪实美学电影叙事需要建立起自身的文化价值体系，并且在价值文化中构建主要讨论的对象。无论是开始还是结束，只要出现“基于真实事件改编”的相关字眼或真实事件的片段，公众对电影的感知都会不断发生变化，甚至升华。在“真实事件”中，观众在观看电影之后对电影在叙事中出现的人文事情进行感知，形成一种身临其境的感觉，其实，这种身临其境之感是虚假的再现，不能成为叙事表达主题的唯一参考[6]。纪实的美学价值可以通过客观地反映现实世界和物体来准确地理解和识别美学对象。
就电影所传达的价值而言，视听和可视化方法的结合非常重视调动观众自己的体验，强调视觉文化的风格和特征。尤其要注意听觉在信息搜索、事件感知、事实理解和认知建构中的作用，这是意识形态，行为和方式的重要组成部分。人的生命是世代相传的，如果将它们归因于电影的概念，那么电影的这种延续和视觉感知应该类似于第一部电影的现实的“现实主义”理论，强调真实感是主观和目标结合的结果。
使用视听风格的客观记录来真实再现生活的创意被称为纪实美学。巴赞纪录片电影美学的核心是探索电影如何反映和表达现实，其首要目标是“通过电影艺术最大程度地真实反映现实生活”。专注于相机操作原理的“本体摄影”，认为镜头必须真实地反映生活的现实。克拉科夫直接称“物质现实的恢复”是电影的本质。他认为，从电影的真实意义上说，电影的创作者能够反映并充分真实地再现客观现实。换句话说，它不会改变生活的自然状态，也不会干预其“自然过程”，也不会破坏主体，若干个这样“生活原状”的拍摄片段组接起来的作品才是真正意义上的电影。纪录片美学强调电影的摄影本质和记录功能。保持客观现实尽可能完整，并尽可能现实地反映和再现客观现实，基本原则是：贴近生活，记录现实并寻求真相。
对于电影图像之间的再现相似性和客观现实，普通艺术电影有更高的要求。它主要以写实风格呈现，在电影的叙事中，电影图像的真实性已经被表现性的真实所代替，导演和演员对自己所表演的角色进行理解，以此从这些不同的理解文化当中寻找不同的解释，在观众看来，需要关注的不仅是电影叙事结构的真实性，还要能够在电影的影片当中看到演员对于角色的真实，让整个情节达到剧情与表演真实的统一。“模拟的巨大客观性”的重新出现已经与客观现实大不相同，纪录片是将客观现实转化为本质现实和艺术现实的一种手段，也可以看出，纪实与记录之间的本质区别。通过纪实片探索绝对的艺术现实，并通过记录再现客观现实。“纪实性”相较“纪录性”具有更大的艺术处理空间，并且“纪实性”是在寻找绝对的“真实性”。简而言之，“纪实性”既具有纪录性又具有真实性的某些特征，这意味着电影的影像非常典型，非常接近“原始真实性”。
电影叙事学研究者李显杰认为，“纪实性”的特征可以从几个层面上来描述：首先，“纪实性”是巴赞和克拉考尔的摄影纪录片派的概念，“摄影本体论”理论和“物质现实的恢复”是“纪实性”的基本内涵;其次，从一般意义上讲，“纪实性”是一种与其他摄影艺术风格相比非常独特的美学，例如“表现力”风格和故事片风格。再次，具体来说，“纪实性”和“蒙太奇”不是對立而是互补。最后，电影是纪录片的主要特征，这直接与电影摄影图像有关。审美意象的特征主要是指电影院独特的“非他性”：从视听语言的角度来看，摄影材料是一种试图再现客观现实的物理工具和“纪实性”创作的主要手段。从电影的纪录片“艺术”的意义上讲，艺术形象在于试图控制作者主观因素的限制以及创作主体的实际能力的大小。
由此看来，纪实性美学表现出其他艺术无法比拟的纪录片性质，这种真实和最直观的表达是视听。借助现代技术和视听制作工具作为辅助手段，物质现实直接吸引了观众的视听体验，从而创造出逼真的感觉，产生了身临其境的清爽美感。纪实性美学具有最大限度地再现时空的能力。纪实美学的真实感在于通过现代设备和技术手段创造一种逼真的视听语言形式，一种通过诉诸感官而作用于感官的现实。最后，应该在艺术中实现的这种现实的顶峰必须来自内心的真实。这个内在的真理被外部叙事反复发酵和融合，最终使纪实美学实现了本质真理，视听营造的表面现实和艺术质感的内在现实是“你中有我，我中有你”的互补关系，纪实的美学表达在两者之间的协调和平衡中得到了完美的诠释。
结语
真实电影在叙事中的改编，不仅是关注到电影叙事中的文本问题，同时也是导演和现实观众对“真实”事件的情感认知。从纪实美学来讲，无论是纪录片在叙事发展中按照真实事件的原型进行叙事，还是按照观众在尊重事实的结果下提供多角度的叙事方式，都逃脱不了一个问题就是当下观众的审美。因此，真实电影和纪录片在情节叙事中虽然有所不同，但在纪实美学视角下要想在新生代电影领域中进行发展，必须要建立起自己的自身叙事逻辑，构建自己当下的话语权。
参考文献：
[1]汪萌.“真实事件改编”电影研究[ J ].电影文学，2016（19）：44-46.
[2]吴单.长镜头理论与蒙太奇手法在纪实性电影中的作用——以贾樟柯的《站台》为例[ J ].视听，2016（04）：54-55.
[3]彭涛.中韩真实事件电影之改编观念比较[ J ].当代电影，2016（04）：166-169.
[4]杨阿婧.从《推拿》看我国电影的纪实性[ J ].新闻传播，2015（07）：47.
[5]季晓宇.论真实事件改编的电影类型——以韩国电影《杀人回忆》《那家伙的声音》《孩子们》为例[ J ].电影评介，2012（17）：10-12.
[6]张夏凡.从纪实性电影美学思潮看“真实”观念[ J ].新乡学院学报：社会科学版，2011（03）：139-141.
