奉俊昊电影创作特征省思
张艳菊
韩国导演奉俊昊的《寄生虫》（2019）同时荣获2019年第92届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳国际影片、最佳导演、最佳原创剧本以及第72届戛纳电影节金棕榈大奖，成为韩国电影史上的一大奇迹。奉俊昊的影像具有成熟的类型规则意识和社会问题反思属性，从2000年的处女作《绑架门口狗》（2000）到2019年的新作，多类型的主题探讨指向灾难叙事、动物保护、人性忧思等方面。作为386世代（通常指“60后”80年代的大学生，入行年龄大多数是三十多岁的一代人）中的一员，奉俊昊敢于直面权威，有着深挖人性幽暗、洞明人情冷暖和社会缺口的专业能力，他经历了电影由韩式大片向优质电影（well-made film）的过渡阶段，并在影片中保持一贯的风格，推动影片在优质电影的轨道中稳步向前发展。[1]
一、类型影片的多元叙事
奉俊昊将类型叙事与韩国的民族历史记忆互相叠加，商业元素附加上对政治的隐喻，构造他的影像序列，在触发国家民族想象和时代反思的同时，彰显影片的现实意义与美学特征。从视听美学、情节安排到空间隐喻，不同影片多元的表达特点和方式呈现了导演鲜明的作者化色彩。
（一）镜语风格
奉俊昊的镜语风格首先表现为画面造型的对称性。他通过构图划分与组织空间人物，造成平衡、不易打破的画面稳定感，成为推动情节叙事的重要部分，这种封闭式的轴对称美学，潜藏着影像内在情感的张力，放大了恐惧、严肃与压抑的情绪氛围，暗讽着失控的人性与失范的社会秩序。其次是暴力美学的视觉展演。暴力场面成为韩国悬疑犯罪片的标签化元素，究其根源与国家的政治事件、民族情绪和导演的个人经历紧密相关。以极致条件为背景的暴力极端化呈现成为奉俊昊导演的欲望投射。再次，导演强调运镜的社会学内涵，运动镜头的角度选取、画面虚实对照隐含着电影的主题和核心价值理念，规约着观众情感认同的位置[2]。例如，《寄生虫》中装着山水景石的梧桐木箱被打开的一刻，基宇和石头相互对视时拟人化的仰视视点镜头;在雨中跑下楼梯的人的镜头及被洪水淹没的小巷的镜头都采用俯瞰视角。一仰一俯之间，阶层的隔阂和对立的不可消除通过镜头直观地显现出来。
（二）情节反转演绎
情节结构中矛盾凸显，反常规的类型叙事给观众以新奇感。电影《玉子》（2017）讲述的是一个母亲为受诬陷的弱智儿子申冤的故事。故事中随着调查的深入，母亲惊奇地发现儿子竟然是真凶，情节反转，母亲选择了包庇儿子，站在与法对立的一面。在出乎意料的结尾镜头中儿子被无罪释放，代替儿子成为杀人犯的是一名精神病患者——弱势群体的象征性指代。导演有意安排，阐明弱势人群依旧无法掌控自己的命运。此外，影片《雪国列车》（2013）中后车厢的底层人从向车头方向的上层社会直转九十度走向车外的情节设计，隐藏着作者不满足于讲述简单的两方对抗的单一故事。《寄生虫》中原本前半部分讲述朴社长一家和金氏一家所代表的两个阶层的对立冲突，到后半段原女管家雯光雨夜敲门，故事演变成作为观众代入视点的金氏一家成为迫害者，击碎观众的原有认知。[3]他在遵循类型化习惯，满足观众心理期待的同时，颠覆既往的范式规则，在被害方与施害方角色的转换中，建立起自己的价值体系和对复杂现实的影像化表达。[4]结局的处理多采用“反团圆”的模式，观众面对的仍旧是社会问题“悬而未解”的世界。
（三）符号化隐喻
隐喻是偏离语法规则的语言现象。语言在本质上是隐喻性的，借助隐喻的替换功能，象征秩序的语言才能逃避象征秩序的排斥，表达遗留在真实世界的“创伤体验”。意象元素作为影片构成的影视语言，成为隐喻的重要载体和情绪表达的介质。奉俊昊的电影中对空间的形象、影像画面、语言、色彩意象等的多维度解读，传达了非语言性装置的意韵内涵。不同建筑的空间符号超越了物理空间指代的有限性，象征不同社会等级之间难以逾越的鸿沟，诠释社会空间对权利的规训与惩罚。《寄生虫》是一个导演精心设计的隐喻体系，多喻体的物象建构着多层次社会的差序空间格局：空间的垂直结构被用来暗示阶级差异，朴会长家偌大的豪宅、金基泽一家半地下的陋室与雯光夫妇蜗居的地下室三者分别在空间上延展的纵轴解构着社会截面。列斐伏尔说“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”[5]，人物的社会关系既存在于实际空间内也分布在赛博空间中[6]。社会鸿沟包括空间鸿沟与数字鸿沟，未来的数字化生存，“知沟”只将越拉越大。影片一开场基宇、基婷兄妹俩即四处寻找Wi-Fi信号，查看工作情况，他们一家是信息时代的弃子;而朴社长一家，即使在地下室信号依然稳定，且作为科技新贵，他们被社会主流所接纳。除了空间隐喻外，片名中虫的意象出现过两次，一次是基泽在自家地下室吃面包时伸手赶走桌上的一只灶马，暗指高级寄生虫赶走低阶寄生虫。另一次是片尾混乱的派对上，一只苍蝇停留在原管家丈夫吴勤势手上，寄生虫所指的是社会底层人。
二、社会伦理的现实思考
“景观揭露着意识形态国家机器的本质，通过否定、奴役真实生活的方式成为意识形态的尖点”[7]奉俊昊的图像景观侧重关照社会现实、承载意识形态。在社会综合征的触发下，激励着电影作者反思社会，借电影之口，发出自己的立场与声音。
（一）泛化的阶级对立
只有在历史的、认知的和实践的觉悟产生后，主客观条件共同加速阶层产生，当一批人在既往经验总结中发现彼此之间有共同利益且与其他人不同（尤其是相悖）时，[8]阶级意识方能显现，随后阶层才会采取共同行动维护自己的行为。从电影《寄生虫》中朴社长一家对待金氏一家的态度——时时强调不能越过底线，有意无意地捂口鼻的小动作，及金氏一家与雯光夫妇的相处模式——当雯光用“我们都是有困难的人”为由向忠淑寻求掩护时，忠淑以我们不一样为由拒绝，我们可以窥见，相同阶层寻求庇护，不同阶层引发冲突。而当阶层流动成为一种可能，底层人又会出于自尊心作祟排斥现存的阶层定位，进而造成对原有身份认知的断裂。影片中人物没有绝对的善恶好坏之分，大多数人都处于灰色地带，人性是复杂且多面的。因此“失业—就业”便成为贯穿影片的一个重要線索，通过就业前景、职业的社会认同划分着不同的阶级，长此以往物质差异积聚为心理上的“恨情绪”，电影揭示着两个阶层价值性冲突爆发的必然性。
（二）文化入侵的艺术回应
从19世纪末期美韩之间签订不平等条约到二战后美国对韩实行三年的军政统治，国家之间政治问题产生的社会影响，成为奉俊昊影像的素材来源和结构元素，在电影中他表现出历史中的痛感，灾难片《汉江怪物》（奉俊昊，2006）中，韩国政府对内镇压民众对外谄媚美国，似雅努斯的两副面孔，美国军官唐纳德的负面形象为美国形象塑造祛魅[9]。随着政策对美国影业的招徕，外来媒介文化的入侵挤压着国内影片的市场发展空间，作为对异质文化的艺术抵抗，一方面影片注重在地书写的本土呈现。《汉江怪物》中的水怪滋生于受污染的汉江水中，银幕上韩国地标式的空间复现使观众顺利地被代入特定情境中。
另一方面在社会批判和文化反思中唤起民众的家国意识。悬疑犯罪题材的《杀人回忆》（2020）作为一部社会派影片，是电影对时代的注解。影片自动与“华城杀人事件”、亚运会开幕及八十年代盛行的“灯火管制”政策相勾连，经历过的民众都了解那是一个人造黑暗的年代。“民族是想象的政治共同体”[10]集体记忆是观众与影片人物距离消失的前提，交织的联系强化着观众对影片的认同。真实事件改编的电影凭借强有力的现实性和戏剧性，牵动着民众的情绪，又因其尖锐风格和独立的思想饱含着深刻寓意。奉俊昊灾难片的矛盾冲突在于政府、专家技术组及平民英雄各方的缠绕，灾难问题解决过程中的阻力多基于政治或经济利益的考量，实质是政治目的与道德良知的碰撞，最后问题的解决大多依靠普通人的挺身而出，而政府则会因各种理由救援失败造成关键时刻不在场的缺席状态。[11]
三、跨国合拍的“影像民族志”
2008-2010年韩国本土的影片市场占有率跌至50%以下，2012年票房逐步回暖且在2012年韩国电影遭遇全球化，开启了海外市场的新纪元。[12]奉俊昊进军好莱坞，带领电影逐步走出国门，拥抱世界。
（一）外国资本引进来
外籍演员的加盟以及由此衍生的“粉丝经济”成为电影产业经营性创收的无形推手。韩国导演在好莱坞拍片实践中，最成功的当属奉俊昊，他的电影《雪国列车》集结了好莱坞影星克里斯·埃文斯、艾德·哈里斯、约翰·赫特及蒂尔达·斯文顿等，在捷克拍摄，多国联合制作。柯蒂斯作为暴动冲突的领导者，克里斯·埃文斯赋予革命领袖角色以坚定的行动力和勇武性。蒂尔达·斯文顿将女部长梅森人前光鲜、人后衰朽的形象反差演绎地真实且自然。影片中明星演员作为一个中介物，“一个被建构的个体”，使粉丝在他们身体上投射乌托邦式的想象，获得快感和归属感。
除此之外，从用影像处理欲望的大师金绮泳、现实主义风格的李沧东、暴力色情大师金基德、商业电影传奇姜帝圭、复仇嗜血老男孩朴赞郁直至奉俊昊，艺术、媒体和产业实现了三性合一。2013年《雪国列车》票房口碑的成功促使外国投资加速进入韩国市场，比如奈飞Netflix、Plan B娱乐与奉俊昊导演在此之后携手共同制作冒险电影《玉子》。美国流媒体奈飞在韩国投资金额多达1500亿韩元，2020年韩国电影振兴委员会的统计数据显示韩国人通过各种终端使用奈飞的用户已经超过200万，同时Disney+、Apple TV+等流媒体平台也将陆续进驻韩国市场，与原有的电影制作发行体系展开角逐动摇着韩国电影市场的传统格局。
（二）“韩国电影”走出去
新世纪以来，韩国对国外尤其是美国全球营销战略的经验借鉴及政府和韩国电影振兴委员会的资金支持、政策保护推动着影视的产业复兴。海外输出形式从注重电影的导演、明星阵容、类型故事的情节等传统形式变为在技术主导思维下，依赖特效制作、动作设计等现代技术输出新样式。视觉奇观化场面的技术想象性建构，不仅输出着商品，也将精神传播到地球村的各个角落，影响着他人的意识形态观念和文化趣味。2013年《雪国列车》出口额约与当年韩国电影业全年的出口额相当，其电影版权出售至167个国家，所得收益8600多万美元，成为韩国电影走出去的一个成功范例。为了加快民族电影走出去的步伐，“一源多用”政策，翻拍、合拍片的产业模式探索成为因地制宜移植影片的可替代性选择。“一源多用”强调一个电影IP移置到不同国家，应根据国家文化差异、意识形态观念的区别做适度的调整与改编，不同的国家自产同一剧本的不同再版以契合本民族的情感與心理需要。
奉俊昊的电影序列在情节变奏中探讨着国族性，在类型片的框架内反类型，用艺术题材吸引着商业片的观众，又在商业模式的规则内省思现实和人性。他凭借敏锐的社会触觉，洞察韩国不同时代下各个阶层大众的处境与生活，以电影为武器，疏导民众社会压力、阐述社会现实的复杂性、摒弃简单化的思维并艺术化地传达与主流统一的价值观。他一面追求着本土影像的视听美，一面又推动着民族电影的国际传播，他的电影既是民族的也是世界的。
参考文献：
[1]韩国电影振兴委员会.韩国电影史：从开化期到开花期[M].周健蔚，徐鸢，译.上海：上海译文出版社，2010：363-364.
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[3]周昊.奉俊昊电影导演艺术研究[D].重庆：重庆大学，2014.
[4]范小青.奉俊昊：边界跨越的美学实践[ J ].当代电影，2020（4）：73-77.
[5]峻冰，冯子倪.“怪物”、寓言与后民族电影——奉俊昊电影的现实观照、历史溯源及启示意义[ J ].艺术评论，z2020（3）：73-87.
[6]段鹏.空间与权力：数字鸿沟背景下的阶层壁垒——兼谈电影《寄生虫》的空间叙事逻辑[ J ].当代电影，2020（4）：78-82.
[7]金素熙，南东哲，杨亮.时代·政治·社会：奉俊昊创作谈[ J ].当代电影，2020（4）：88-94.
[8]范小青.韩国电影“左右逢源”的秘密[N].中国电影报，2020-02-19（012）.
[9]Joshua Schulze. The Sacred Engine and the Rice Paddy： Globalization， Genre， and Local Space in the Films of Bong Joon-ho[ J ]. Journal of Popular Film and Television，2019（1）.
[10][美]本尼迪克特·安德森.《想象的共同体》[M].吴叡人，译，上海：上海人民出版社，2019：6.
[11]张凯，周方元.“剧场”与“现场”：奉俊昊电影中的舞台化空间及其体验[ J ].当代电影，2020（4）：83-87.
[12]周健蔚.走向世界的韩国电影（2010—2019）[ J ].北京电影学院学报，2020（3）：66-81.
