创伤表达与经典重构： 吉尔莫·德尔·托罗电影的个人化风格
张馨月
“墨西哥三杰”之一的吉尔莫·德尔·托罗在电影创作中实现了商业性与艺术性的完美结合，进而形成和确立了鲜明的个人风格。迄今为止他的十部长片取得了不凡的战绩，其电影风格也在好莱坞众多导演中显得独具一格。童话漫游、爱的抉择与回归是其作品中反复出现的主题，残酷的现实世界与奇幻温情的童话故事相糅合的叙事策略，违背传统童话故事主人公形象出现的“怪物”是其作品中举足轻重的角色，题材多元角度多变，吉尔莫凭借着自己深厚的电影基础及导演功力，通过精细的视听语言策略，多维度、全方位地展示出他的个人风格和精神思想。这一系列独特的创作方式使他的作品不仅散发着艺术魅力，还充满了强劲的商业活力。
一、童年创伤的变异表达
论述一位导演的个人风格或者电影作品的主题和审美特征，无论如何都避不开谈及其生平。“对于导演主创地位不可缺少的一方面是导演的个人生平，这被认为对其作品存在一定影响。”[1]电影作为一个导演个人化风格的体现，往往重复表现一个主题或者一种风格，这与导演自己的实际生活经验有着密切的关系。
“怪物”一直都是吉尔莫电影中不可或缺的角色。1964年10月9日，吉尔莫出生在墨西哥瓜达拉哈那一个天主教家庭中，他从小跟着保姆长大，保姆经常给吉尔莫讲恐怖故事来消磨时光，这也算是吉尔莫电影风格的童年启蒙。父亲买彩票偶然中了大奖，使吉尔莫的家里有了书房，吉尔莫便整天沉溺于恐怖漫画当中。后来到了好莱坞，他师从好莱坞著名的特效化妆大师迪克·史密斯，从事了十年的特效化妆主管，成立了自己的电影特效与造型公司。所以在他的电影当中，总是毫不吝啬的展现着各种各样的怪物，为自己小时候的喜好找到了最好的表达方式。
小时候的吉尔莫天生的淡蓝色眼睛、浅色头发、瘦骨嶙峋，与墨西哥小孩常见的浓密卷曲的黑色头发以及健壮的身躯相比，显得格格不入。他因为自己的外貌与其他小朋友不同而被孤立，忧郁古怪的性格也因此愈发严重。孤独的吉尔莫从小就懂得了世界的黑暗是来自人的内心深处。所以，在吉尔莫导演的作品当中，有非常多的具有深意的形象，比如影片中的反派，皆是深色头发，健硕的身躯，西装革履道貌岸然：如《潘神的迷宫》中的维达上尉，《水形物语》中的实验室负责人理查德等。他所塑造的一系列孩童形象也是与他自身童年体验相契合的，《水形物语》中失去父母的哑女艾丽莎;《潘神的迷宫》中，因父亲过世、母亲改嫁，而不得不委曲求存的奥菲利亚;《猩红山峰》中失去父亲远嫁英格兰，遭受欺骗谋杀的伊迪丝。这些人物均是影片中的主人公，吉尔莫所塑造的这些角色强烈的吸引着观众，他们所表现出的孤独感、无助感更能引起观众的共鸣和同情。
吉尔莫的童年充斥着暴力，父亲被绑架是他一生中挥之不去的阴影。其次，墨西哥经常处于暴乱冲突当中，所以从小吉尔莫就非常痛恨、恐惧暴力，在他的电影当中，暴力被填充进影片的背景板——战争，《水形物语》中的美苏冷战和美国平权运动;《潘神的迷宫》中的两党之争;《环太平洋》的机甲猎人与怪兽的战争;《鬼童院》的西班牙内战等，均以战争为大的现实背景。同时，在吉尔莫的影片当中，对于暴力的展示是直观的，血腥的场面丝毫不避讳。《潘神的迷宫》中维达上尉用各种道具虐待人质，女仆被抓到之后挣脱绳子对维达上尉背部及胸口刺了两刀，镜头皆是特写。奥菲利亚带着精灵进入粉笔画的门时，苍白怪物将两只精灵的脑袋啃掉，这时的镜头拍摄是肩部以上的特写，吃第二只时则变为苍白怪兽嘴巴的大特写，血腥残暴。《水形物语》中维达上尉经常拿着那根电棒向人鱼施以虐待，人鱼趁机咬下他的两个手指，从实验室流出的血迹，艾丽莎将两根手指放进装过食物的纸袋子，这几个场景导演都给了特写。在《猩红山峰》当中，露西残忍地将伊迪丝父亲的头撞向洗手池，影片结尾，在破败的古堡里，四人拿刀互相刺向别人的时候，镜头都是毫不避讳直观展现暴力施虐的过程，都是特写。特写有强迫观众接受的功能效果，所以如此展现，更能给观众视觉上的冲击和心灵上的刺激。但最讽刺的是，在所有影片中，痛恨暴力的吉尔莫，设计主人公摆脱痛苦战胜敌人的方式反而都是通过暴力，这种方法或许又是最迅速有效的。在影片中，导演对战争始终秉持着嘲讽的态度，故事背景中对战争的隐喻是显而易见的，但更多的是将时代架空，凸显电影的奇幻属性。以战争为背景，但又淡化战争的描写，淡化战争的政治因素，更多的是表现对边缘人物的人文关怀。
二、经典童话精神内核的建构与颠覆
就主题而言，吉尔莫导演有着他反复表达的喜爱的主题——童话漫游、爱的抉择与回归。由于童年时期成长过程的孤独与创伤，他的电影中塑造了许多和他相同体验的孩童，在现实世界不被关注和关爱，所以他们都会到超现实世界去童话漫游。奥菲利亚去到旧迷宫，艾丽莎与两栖人回到水中，伊迪丝在夜晚探寻古堡深藏的秘密，在这些过程当中，更多地描绘了人类世界的残酷无情与奇幻世界的美好溫情，将童话世界的美好与成人世界的冷漠残酷糅合，形成一个鲜明的对比。“爱的抉择”也是吉尔莫在电影中乐此不疲表达的主题。自小遭受暴力和欺凌的吉尔莫，深深地感受到来自人性的恶意，所以他比任何人都渴望善意的关爱与关注，并且他认为，一个人的好坏并非天性，而是在成长过程中一次又一次的抉择当中养成的个人性格。他的影片中总是经常性地出现主人公进行选择的场景，《潘神的迷宫》中奥菲利亚漫游迷宫时，她的选择决定着生命之书接下来的内容走向;《水形物语》中艾丽莎和她的邻居画家老头，在遇到两栖人之后不断地进行抉择，博士在得知艾丽莎默默帮助两栖人时，也选择默默地提供帮助，艾丽莎的好朋友塞尔达半路碰到救援的艾丽莎，一番阻拦下也加入了救援的队伍，最终将两栖人成功救走。《猩红山峰》中的托马斯，在被伊迪丝感化之下，逐渐想摆脱姐姐的控制，最终选择帮助伊迪丝和艾伦逃脱古堡的危险和姐姐的谋杀。正是一次次正确的选择，剧中的人物才得以一次次改写自己的命运，在结局获得永恒的爱与温情。奥菲利亚在最终去到王国之时，潘神要求她用弟弟的血开启王国之门，奥菲利亚没有听从潘神，虽然死在继父的枪下，但是她经受住考验依然回到了自己的王国，见到了死去的爸爸和妈妈;《水形物语》中结尾部分，理查德追杀到码头边，两栖人用超能力杀死了理查德，抱着艾丽莎跳进水中，中枪的艾丽莎死而复生，这都算是主角另一种方式的回归。
细观吉尔莫导演的十余部影片，并没有跳脱经典故事的叙事架构：主人公出现，遇到坏人，坏人制造危机，英雄与帮手解决危机，圆满结局。在传统的叙事范式下，影片主人公依然可以套用经典童话的人物形象，但在吉尔莫电影中，从影片隐喻的风格出发，将现实世界进行微妙处理，在奇幻世界中展开，隐喻的本体又被做了变形，打破了童话故事中王子公主惯有的光鲜亮丽的形象，使得影片达到童话故事无法企及的感染力，给此类作品带来新的解读空间，从而还原背后的现实意义。
《水形物语》中单看故事与“王子公主”相识相恋突破重重危机在一起是类似的，但是导演将王子变成了非人类的“两栖怪物”，是人类的待宰的阶下囚，公主则是一个不能说话的哑女，身材消瘦，面色苍白，性格古怪。“人鱼恋”更是颠覆了人们对童话故事中标准的爱情故事的想象。如此设计，两位主人公褪去了主角光环，投射在现实世界中则寓意了社会中的边缘人物，反映了现代人孤独无助的常态，表现出人们在重重压力下无处可逃又渴望救赎的期望。所以奇幻的故事外表，就有了反思现实的重要内核。
吉尔莫每部影片中都会出现各种各样的怪物，而有些怪物自然也有他的神话原型。《潘神的迷宫》中的半羊半人的潘神形象，追溯至古希腊古罗马时代，它最初是作为牧羊人守护神存在的。他的形象对于“生理之欲”的刻画成为他重要的原型隐喻，他的形象特征：羊头、人身、羊蹄、浓密的毛发。在常人眼中是丑的一方，而纵观历史，许多艺术品中潘神的形象又是和美女、少年并列在一起的，寓意着潘神对于美和青春的追求。宋明炜在《批评与想象》中提到，“青春的吸引力除了年龄所带来的生理上的蓬勃生命力，更在于一种现代性的永不满足，始终变化的状态;一种文化政治的隐喻，突破传统的内核;一种与‘过去和‘历史的暧昧关系。”[2]所以，在潘神眼中，奥菲利亚又是美与青春的代表。在吉尔莫的影片中，潘神的形象做了改变，保留羊角，穿起了衣服，它不再是“生理之欲”的隐喻，而是因为有着变革开拓的含义而存在。影片中潘神被奥菲利亚美丽不凡的外表所吸引，指引着奥菲利亚完成地府的三项任务，以此带她回到王国见到自己的父亲母亲，即便奥菲利亚因为不听话任务失败，愤怒的潘神也没有放弃她。而在地上，是纳粹与革命军的对抗，奥菲利亚对应着革命军，影片的结尾奥菲利亚回到了童话王国做回自己的公主，革命军打败了维达上尉取得了短暂的胜利，奥菲利亚的弟弟被交到了革命军的手上，而弟弟小小的生命则象征着未知和希望，革命军的道路同样是光明充满希望，但同样也是未知的。潘神是一切动乱的源头，但并非恶意的挑衅，它体现了人性的善恶两面，它帮助奥菲利亚反抗继父，但是却要用弟弟的血才能使奥菲利亚回到王国，潘神是赞扬青春和反抗压迫的，他同样也是人类本真的外化。这善恶之间，在于人性的选择。《猩红山峰》是典型的哥特风格电影，“哥特文化中的许多典型人物类型，比如魔鬼、恶棍英雄都能在《圣经》中找到他们的原型，兄弟相残、仇杀、强奸、乱伦、同性恋的主题也仿佛是向宗法礼数的挑战。”[3]姐姐露西对于弟弟托马斯自私占有、姐弟二人不伦的爱恋，露西幼时被送进精神病院，为了生存杀死了自己的母亲，对应着希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的厄勒克特拉，为了复仇同样杀死了母亲。吉尔莫儿时看的电影《黑湖妖谭》中，人鱼爱上了女主角但是被人类杀掉了，这让小时候的吉尔莫非常悲痛，所以吉尔莫在《水形物语》中将人鱼恋设计为完满结局。
三、华美与残酷的对抗融合：影像语言的具象投射
吉尔莫巧妙地利用视听语言策略作为思想和情感的纽带，用奇幻的神话作为载体，将他热衷的“漫游、爱的抉择与回归”作为叙事主题来展开故事情节。恐怖的环境与温暖的意境此类相反事物之间的对抗融合是吉尔莫导演电影风格最突出的审美特征。吉尔莫的电影致力于塑造真实与虚幻世界的时空交错，他在电影的空间设计上既要有现实世界的真实性，又要有超现实世界的魔幻性，同时二者还要和谐统一，可谓煞费苦心。
场景作为叙事元素能够为影片传达思想提供服务，作为一种影像符号有着强烈的象征性。吉尔莫喜欢将影片场景置于室内，内景局限了人物的活动，更能放大人物的本心。《潘神的迷宫》野外的木屋，迷宫在地下;《水形物语》在研究基地和艾丽莎的房子内;《环太平洋》在军事基地和机甲猎人武装体内;《猩红山峰》在伊迪丝的家中和托马斯远在英格兰一处山上的破旧古堡中;《鬼童院》在人迹罕至的荒地上。这看似一个个封闭的空间，却是外面现实世界的投射与缩影，善良、罪恶、温暖、爱、无助、疯狂都在这个密闭的空间中放大，展现得淋漓尽致。吉尔莫也经常将虚幻的世界设置在地下，古堡地下室、地下迷宫，与现实世界横平竖直的生硬冰冷的线条感不同的是，地下世界抑或是魔幻世界更多的是弯曲圆形的线条，让观众有魔术变化的流动感以及真实时代环境的质感，这为超现实世界增添了神秘、恐惧和魔幻特性。同时，吉尔莫偏爱将故事发生的地点放置在无人知晓的偏远地区，周围无人问津，生死也无法被外界知道，对应着影片中孤立无援的主角，这无疑为主人公后续的道路发展增添了恐怖的气息，增强观众的观影体验之外，更是希望引起观众、引起社会的反思。在偌大的环境之下，再重大的事件似乎都不能引起小人物的注意，奥菲利亚痴迷于找迷宫摆脱继父和救妈妈;艾丽莎虽身处航空航天军事基地，但她更加关注人鱼的身体状况甚至是“同类人”的处境;艾丽莎的好朋友塞尔达整天念叨的就是她和她丈夫的不愉快;艾丽莎的邻居画家老头，在电视机换到人民游行运动时，要求艾丽莎换台以此来避世，但是在餐厅遭受到自己心仪的男孩竟然有同性恋歧视和种族歧视的思想时，格外地悲伤与无助。这就又回归到吉尔莫竭力想传达的精神内核，现实世界的残酷与超现实世界的温情形成鲜明对比，是对现实世界的反思，对战争的反思，对儿童和边缘人物的关注与关爱，呼唤人性的觉醒。看似残酷恐怖的影像画面，却隐隐透露着悲怆和温情，使观众为可怜又坚强的主角潸然泪下，为奥菲利亚，为伊迪丝，为艾丽莎等等。
另外，吉尔莫对于影片色彩也有自己的喜好，他擅长用高饱和的色彩铺陈画面，在不同的叙事段落或者对立场景中，色彩的运用区别十分明显。黑色、深蓝色更多的运用在现实世界或者反派身上，昏黄色、白色运用在虚幻世界或是主人公身上。《猩红山峰》中露西总是以着深蓝、黑色的服饰为主;《潘神的迷宫》维达上尉存在的画面，山间树林，野村小屋，色调都是蓝色为主，预示着危机四伏和统治者的残暴冷酷;奥菲利亚在阅读生命之书时总是配以暖黄的光线，伊迪丝在自己家时，画面色调也是以暖黄色为主;在古堡，托马斯一直身着巨大泡泡袖的白色服装，和如同将黑色裹尸布穿在身上的露西形成鲜明的对比，寓意着纯洁与邪恶的较量厮杀。地下室、古堡外白雪地上流淌的猩红黏土，扎眼刺目，奥菲利亚去到地下迷宫，餐桌上摆着红色为主的食物，她没有忍住吃进嘴里却为精灵招来灭亡。此时的红色更多象征着诱惑、欲望与贪婪。饱和的色彩不仅能带给观众视觉上的冲击，同样可以制造魔幻感，传达影片人物的内心世界，达到心理暗示的效果。由此便可以不以故事內容对人物心理产生的影响推动情节发展，而是从人物精神状态和心理矛盾来展开故事本源的探索，将观众的思绪引向外面广阔的世界，重新审视这个畸形发展的社会。
结语
吉尔莫导演的童年经历为其电影作品赋予了无限的生机和内涵，为其电影作品找到了类型片的定位，题材多元，角度多变，但个人风格突出，万变不离其宗，所表达展现的主题总是围绕着“漫游、爱的抉择与回归”，他不断地在现实世界和超现实世界之间游走，通过幻想与想象将人物的内心矛盾和潜意识刻画出来，将残酷现实中的屠杀与反抗和瑰丽凄美的童话故事糅合在一起，关注、体验着人类的孤独与悲凉，不断呼唤着温情与爱，他特立独行的电影风格也使他在一众好莱坞电影导演中脱颖而出，兼顾了商业竞争和艺术探索。同时，影片中所赋予的人道主义精神也是使其影片“叫好又叫座”，为其他导演的电影创作提供极具实践价值的启示。
参考文献：
[1][英]克莉斯汀·埃瑟林顿-莱特，露丝·道提.电影理论自修课[M].余德成，译.北京：世界图书出版公司，2016：152.
[2]宋明炜.批评与想象[M].上海：复旦大学出版社，2013：39.
[3]於鲸.哥特小说的恐怖美学：崇高与诡异[ J ].四川外语学院学报，2008（03）：48.
