泰国电影中的民族历史想象与文化空间建构
石仁春
泰国拥有百余年的民族电影史，但泰国电影在整体上与其他亚洲国家相比还有一定差距。究其原因，泰国人口较少，本土市场体量有限，经济具有极强的对外依赖性，电影的生产与制作在很大程度上属于以出口为导向的外向型经济。因此，拍摄恐怖片、青春片或其他具有独特类型标识的商业片似乎就成了泰国电影工业生存与发展的必然选择。那么，泰国电影在百年的电影史中是如何通过娱乐化和类型化的制作最大程度上从国际市场获利，又是如何积极寻求民族文化表达和历史想象的途径，在一以贯之的类型化、娱乐化与国际化的创作倾向中艰难而灵巧地进行文化空间建构的？
一、泰国电影发展中的民族化叙事探索
从电影史的角度来看，泰国在亚洲各国中属于电影事业起步较早的国家。卢米埃尔兄弟在巴黎进行首次电影放映的三年后，来自法国的电影巡回放映人马可夫斯基就在1897年6月9日于阿郎坎王子的一个剧院中进行了首次电影放映活动，受到泰国王室的热烈欢迎。同年，泰国国王朱拉隆功出访欧洲，瑞士摄影师拉凡西·克拉克拍摄了他在欧洲的行程并制成了纪录影片在泰国公开放映，这部纪录影片首次将泰国人的形象承载在胶片上，展示了泰国王室至高无上的地位和崇高的威望。[1]在这趟欧洲的文化交流行程中，一起出访的素帕凯特王子带回了一套完整的电影拍摄器材，随后，素帕凯特王子用这套设备拍摄了很多记录泰国皇家仪式和庆典活动的新闻短片，并在曼谷的商业剧院公开放映。[2]在近代，泰国没有像大多数亚洲国家一样受到西方殖民者的侵略，泰国王室始终保留着独立自主的完整主权，并与欧美及部分较早纳入全球化秩序的亚洲国家保持着紧密的国际贸易和文化交流关系，泰国王室自上而下地引导着泰国民族电影的发展，一边对外来电影呈现出友好开放的交流态度，一边大力扶持本国电影业的发展。在泰国王室对萌芽时期的泰国电影产业的支持态度下，来自法国、英国、美国的电影与相关技术很快进入泰国，素猜·阿塔拉玛拉成立的曼谷电影公司与希·宋恩·西布昂成立的帕桑纳库电影公司先后成立，并随后合并为暹罗电影公司，由皇室成员万素瓦兄弟经营，主要拍摄一些记录皇室活动的纪录短片，并在泰国电影“院线”与外国电影人展开本土市场的竞争。作为一个人口不到七千万的国家，泰国在20世纪初就已初步建立起了较为完备的电影工业体系，并在对外国电影有意识的竞争中积极开始了本国民族电影的探索之路。1922年皇室成员万素瓦兄弟成立的皇家铁路电影局是世界上第一个电影宣传和管理机构，制作了各类具有宣传性质的影片，同时也负责电影人才的培训[3]。
1923年，美国环球影业公司在泰国拍摄了除主演外，其他演员全部为泰国演员的故事片《苏婉姑娘》（亨利·麦克雷，1924）。万素瓦兄弟在1927年完成了完全由泰国人自己拍摄的故事片《两种好运》（万素瓦兄弟，1927）、《莫思量》（万素瓦兄弟，1927）等，这两部影片在叙事上将本土文化元素注入经典类型范式之中，同时明显借鉴了同一时期好莱坞西部片与警匪片的基本模式。这也是两部反击西方对本国历史文化的歪曲的影片，其中对泰国的刻画摆脱了《苏婉姑娘》中定型化、刻板化的西方印象，既具有浓郁的泰国自然风光与风土人情，又具有朴实真挚、超越国族界限的动人爱情。1928年，泰国电影的先行者万素瓦兄弟又在有声电影传入泰国的第一时间选择再次向好莱坞学习，在美国福克斯新闻电影公司拍摄新闻片《泰国杂记》（万素瓦兄弟，1928）期间学习有声电影的拍摄和制作方法。1932年，万素瓦兄弟拍摄了泰国第一部有声故事片《走入歧途》（万素瓦兄弟，1932），讲述一位另觅新欢的丈夫抛弃了家庭，最终与情人不欢而散后重归家庭的故事。
从泰国电影诞生之初起，它就与皇室成员及政府部门具有紧密的联系。1932年泰国军人建立了民主化的君主立宪制，结束了持续150年的却克里王朝的君主专制统治，很多被剥夺政治权力后的皇亲贵族转变身份成为电影行业的投资商与制作者，加之实行君主立宪制的泰国政府也十分看重电影的宣传功能，这一次政治变革反而促成了泰国民族电影的黄金发展时期。1935年当时的顶级制片大厂京都有聲电影公司应新成立的君主立宪政府邀请，拍摄了宣传军队和国家形象的《泰军热血》（京都有声电影公司创作，导演不详，1935）。影片上映后极大地提升了泰国军队在民众中的形象。此后，泰国政府又投资拍摄了若干具有政治宣传功能的电影。直到电视在泰国普及之前，电影一直是泰国进行国家形象展示及宣传最为重要的宣传媒介。泰国电影在20世纪上半叶发展历程中进行的民族化叙事探索，也在很大程度上决定了泰国电影发展路径，为21世纪的“泰国电影新浪潮”奠定了坚实的基础。
二、当代类型电影与其中的文化空间
在泰国电影的民族化叙事探索中，好莱坞电影是商业运作上的有力对手，然而不论泰国电影人还是泰国王室或政府却始终很少对欧美及其他国家的文化采取彻底排斥和敌对的立场。究其原因，首先泰国电影在历史发展过程中始终以西方电影尤其是好莱坞为师，许多颇具影响力的泰国电影人均有着海外留学背景;其次，泰国本土电影市场体量决定了泰国电影工业本身必须依赖全球化与出口，日趋专业的制作过程中的许多技术环节泰国电影界依然大量启用活跃于好莱坞的电影创作者;再者泰国电影的外向化与国民的历史心态和精神状态相关：泰国从王室到民众虔诚信仰佛教，泰国文化十分重视“中道、圆融、和谐之美，强调对人世的荣辱是非得失的看淡”[4]，对泰国电影而言，国际化与娱乐化是其产业存续的必要保障，而类型化则是国际化与娱乐化的必然结果以及长期探索中发现的适合本国电影的发展道路。经过20世纪50年代至70年代近二十年的“16mm”低谷之后，泰国独立电影运动从80年代和90年代开始发力，并借助类型化和娱乐化策略在新世纪再掀高潮。在当下高度全球化与娱乐化的时代里，类型电影是最具传播力和回报率的样态，因此也不断成为众多国家和地区的电影探索发展的重要方向。新世纪的泰国悬疑恐怖片破除了20世纪类型片的唯娱乐化倾向，着力表现泰国本土文化和民族风情，呈现出独特的影像风格和类型品质，在国际化策略中重现繁荣景象。当代悬疑电影通过对不同居住环境和文化空间的刻画，使影片成为国外尤其是欧美观众认知泰国传统文化与当代社会生活的新样本。“与中国、韩国、印度等亚洲国家相比，泰国的类型电影在叙事上有着自己较为鲜明一致的特色，集中体现在其类型融合的叙事策略上。类型融合是当下类型电影发展的主要趋势，泰国电影的类型融合不仅充分体现了其国际化的创作目标，还反映了其民族化的审美表达。”泰国95%以上的国民信仰佛教，佛教信仰与文化已深深地渗入泰国人的心理和民族性格之中，与佛教信仰相关的鬼神观念成为泰国人判断伦理道德观念的重要组成部分。从最易着手的叙事元素和影像风格上进行尝试，对已经成熟的、公式化的类型范式进行民族化融合，用带有民族特色的艺术造型和超现实主义的视觉元素在视听语言上进行了大胆的探索，拍出了大量充分展现泰国文化空间的优秀悬疑作品。
例如，由五位著名导演联合指导的五部小短片（《带刺的棕榈树》《病房床位》《背包客》《二手车》《片场》）组成的《鬼5乱》（班庄·比辛达拿刚、维苏特·普沃莱拉克斯、巴域·普瑞克潘也、颂裕·素玛戈南、柏德潘·王般，2009）中，就展现了建立在同样道德观念上却迥然不同、各有特色的五种文化空间。《带刺的棕榈树》中，不良少年本被母亲送到寺院修行却不服管教，不顾僧人劝阻偷吃了祭品，还多次从寺中出逃，被高僧带到方丈参禅与僧人们反省的山洞中。本在此回忆起自己的罪行，痛苦地跑出洞中朝幻想中的怪物投掷石块，却被弹回的石头砸得伤痕累累。《带刺的棕榈树》在恐怖戏份的视听呈现上很大程度地借鉴了希区柯克的心理悬疑片，仅仅依靠实拍的画面和声效就渲染了主人公的痛苦与恐惧。导演用极具泰国民族风情的林中寺庙代表了泰国的传统宗教文化，被打翻的祭坛与布满蜡烛的山洞则是泰国佛教信仰的标志与传统民族文化的符号。《病房床位》中因电单车意外入院治疗的丹与一名神秘的老人同住一间双人病房，遇到各种怪事。在老人去世后，神色肃穆的丹在老人拥护者的跪拜下被推出病房，似乎是暗示老人的精神已经转移到了丹的身上。这个故事体现了佛教的生命轮回观在世俗生活中的反应。《背包客》打破类型片的成规，较早地将公路片和丧尸片结合起来。《背包客》在本土故事中加入了欧美丧尸电影的影像元素，对经典类型范式的本土化进行拼贴重组，鲜血四溅的视觉效果与强烈急促的打击音效声都充满了好莱坞暴力美学的风格。《二手车》中以改装事故二手车的年轻女性卢太为主角，她隐瞒车辆真实情况出售带有安全隐患的二手车，终于在一天目睹了儿子死在事故车下的惨状。《二手车》在展示了佛教因果报应观念的同时，借助传统伦理对商品社会中唯利是图的社会风气提出了尖锐的批评。《片场》是个夹杂了误会、闹剧、反叙事等元素的悬疑轻喜剧，一个恐怖片剧组中饰演女鬼的演员在现场咳得厉害而被送往医院，女演员不愿耽误进度从医院偷跑回剧组，医院和几名工作人员却误以为女演员已经死去。误会解开之时，剧组却被一名疲劳驾驶的司机撞上，显示了悲剧与喜剧交织的命运真相和生死的无常。这些根植于泰国民族文化传统的悬疑短故事在世俗生活的文化空间中重现了泰国的宗教神话、史诗和传说，将泰国传统文化和民族风俗融入当代社会的现实语境，凸显出浓郁的泰国文化意蕴。佛教观念紧密关联的鬼神主题的建构，在着力刻画泰国现实问题的同时极大地满足了域外世界对“东方神秘主义”的想象，恐怖片也因此成为泰国最具世界影响力的类型电影。
三、泰国艺术电影中的民族美学表达
尽管泰国电影在国内还是国际市场都以悬疑片等鲜明类型化的商业片为产业中心与主要组成，但泰国艺术电影界也曾经涌现过阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称“阿彼察邦”）这样荣获过戛纳国际电影节“金棕榈”奖的电影艺术家。阿彼察邦在2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》（2010）获得戛纳国际电影金棕榈奖，是泰国电影史上迄今为止唯一一个获得过欧洲三大国际电影节最高奖的泰国导演。可以说，阿彼察邦电影中的民族美学表达丰富和提升了泰国电影的艺术表现力，他的影片具有独特而多元的文化样貌，代表了泰国电影导演的最高水准。2000年，阿彼察邦拍摄了首部实验电影《正午显影》（2000），以真实与虚构融合的方式将不同采访对象的故事串联起来，形成了一个结构完整而开放的反叙事故事。2004年的《热带疾病》（2004）中，阿彼察邦融合了魔幻现实主义、神秘主义、先锋艺术、当代艺术等元素，用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，讲述泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系，与其中的士兵根据传说独自进入山林寻找虎灵的过程。影片通过两个人物在热带森林的野性与城市化的文明当中的反复挣扎，表现出现代人对大自然的疏离和畏惧。影片中虎灵栖息的原始森林是人类生物本性与野性的发源地与精神归宿;而多次出现的虎灵图腾也已经不是传统意义的图腾，而是伴随人类血脉延续至今，却在面对工业化进程时推动文明的进程也催化文明的衰败的自然力量。泰国人对大自然的敬畏与现代工业文明发生碰撞时，阿彼察邦将镜头对准了远离世俗规范的原始丛林，拍摄了丛林掩映之中的天空。象征现代秩序的士兵到蛮荒而具有生命力的密林中寻找化为虎灵的爱人，沉稳的长镜头与无对白台词的长时间沉默已经让影片的内核开始脱离人类主体的视野，只有在风声和草叶声之中引擎的声响引导着观众进行反主体的思考。片名《热带疾病》的直译意为“怪兽”或“怪物”，但导演阿彼察邦认为爱是所有人都会得的疾病，而“热带疾病”的症状尤其明显：现代与传统、原始自然与工业文明的挤压造成了人性的扭曲和畸变，而宛如怪物般的人们不分性别地彼此相爱，爱慕又缓和了人类的兽性与欲望。阿彼察邦还提到他电影的灵感全部来自于生长的这片泰国的土地，泰国的包容性文化恰当地容纳了种种不同的现代观念。
在2006年的《综合症与一百年》（2006）中，阿彼察邦再次使用了颇具实验性的当代艺术的元素，例如充满象征意味的佛像与泰国现代医学奠基者的塑像并置;当医生给僧人看病时，僧人也在观察医生，甚至给医生开了一份草药，这像是一种对现代性的反讽和解构，也是后殖民主义下的泰国对欧美文化入侵的讽刺。荣获金棕榈奖的《召回前世的布米叔叔》则在对不同风格模仿的基础上融合了台湾新電影的视听语言特点，更加具有泰国本土的魔幻色彩。这部电影由六个不同风格的部分组成，从泰国惊悚悬疑片，到传统泰国戏剧和纪录片风格等。作为一部由不同风格“拼贴”而成的电影，不同的影像片段之间往往需要寻找一个美学的契合点，作为假定的客观世界的剧情电影在其客观假定性被破坏，或者说被展示出来之际，只要符合观众的心理感受便可以被接受。阿彼察邦的电影在表现现代泰国民众的心理状态时，往往会刻意地展示出其电影拍摄的假定性。超现实主义的时空，对拍摄对象的采访和剧组人员的出镜或不同风格的杂糅拼贴等技巧都充满了一种当代艺术特有的戏仿和反讽的意味。
结语
泰国的民族电影事业起步较早，在百余年的发展历程中，从黄金时期的国家电影探索，到“新浪潮”运动中类型化娱乐电影的兴盛，再到以阿彼察邦作品为代表的艺术电影，泰国电影在民族历史想象与文化空间建构上经历了曲折的发展道路。泰国电影之所以能够在好莱坞电影的文化霸权下实现平等对话，很大程度上得益于本土文化与国际经验、城市化与传统文化在类型电影中的融合。当下多种类型的泰国电影能有效地将本土文化融入到外来的经典范式中，以本土化的叙述来吸收整合外来文化，这一发展道路对亚洲乃至许多第三世界国家而言无疑具有借鉴意义。
参考文献：
[1][2]崔颖，朱丹华.从王室纪录片到有声电影的繁荣：20世纪上半叶泰国电影发展概述[ J ].未来传播，2019，26（03）：99，101.
[3]廖育人.泰国电影百年[M].北京：中国电影出版社，2011：122.
[4]戚盛中.泰国民俗与文化[M].北京：北京大学出版社，2013：266.
