浅析新时期新影厂纪录片的美学价值
王斌
【摘 要】“形象化政论”一直是建国初期中央新闻纪录电影制片厂制作纪录片的唯一模式。进入新时期后，一些编导力图突破“形象化政论”的藩篱，从多方面进行了开拓和创新，从而在内在上与“形象化政论”划清了美学界限。这些影片即使以今天的目光审视，仍有着高度的审美价值。本文通过回顾历史和深入文本，试图阐释新时期的新影纪录片在美学上所取得的突破的具体表征，并挖掘其中被忽视的美学价值。
【关键词】新影厂，纪录片，美学价值
中图分类号：J905文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2020）07-0083-02
中央新闻纪录电影制片厂（下文简称新影厂）制作的纪录片，在中国电影史尤其是纪录电影史上占据着非常重要的地位。新影厂不仅见证了新中国发展壮大的历史，也是中国新闻纪录电影事业的一个缩影。新影纪录片“曾经是一个时代的主流类型，一种电影模式的代表，一种文化的标志”[1]。与建国初期直至文革末期制作的纪录片相比，新时期新影厂制作的纪录片不断尝试摆脱“形象化政论”的束缚。在创作者主动的探索下，这一时期的新影纪录片在美学上取得了许多突破，与以往创作的作品相比，主要表现在以下三个方面：
一、个体的“发声”
格里尔逊将纪录片定义为“对现实的创造性处理”。纪录片影像中的声音和画面不仅是创作者对现实世界的再现，同时也是与观众进行交流的有效途径。理论家比尔·尼科尔斯认为，纪录片通过“声音”可以表达创作者的个人情感与观点。正因如此，纪录片才能说服银幕前的观众去相信画面中的世界是“真实”的、可信的。[2]尼科尔斯将纪录片的声音表达分为“直接”与“间接”两种。采访、画外音等可以视为直接表达，由电影技巧所构成的语言则为间接表达。本文将重点阐述前者的特质。纪录片中的声音在其发展过程中也在不断变化，从早期“上帝之声”的权威视点，到观察模式或参与模式中的评论性话语阐述，声音为影片叙述提供了一个逻辑框架。一方面可以较为清楚地表明时间、地点与故事背景等相关要素，另一方面还能将抽象概念具体化，让影片中的动态影像与相关元素进行衔接，促使观众在观影的同时获得更为有效的讯息。
新时期新影厂出品的纪录影片在美学上一个尤为明显的突破就是：个体声音从被压制到逐渐释放。在此之前，新闻纪录影片中的声音组成只有两部分：亢奋的解说和昂扬的音乐。偶尔有来自影片内部人物的同期声，那也是集体呐喊的口号，而个体的声音一直处于被压制和缺席的状态。进入新时期，纪实观念的渗透使得个体的声音逐渐得到释放，在新影厂出品的许多影片中，我们听到了发自个体真实内心的声音。在陈光忠编导的纪录片《美的心愿》（1979）中，虽然充满了带有观点的解说词，但导演还是有意识地凸显了个人话语表达。如影片中服装设计师向女孩子们展示服装、询问意见时，女孩们自然地表达出对于眼前服装的看法。她们的声音在推镜头的作用下成为全片唯一一处有别于其他声音表述的个体“发声”。再如80年代纪录片《来自农村的报告》（1984）中，解说词和同期声之间的关系进一步被调整，观众看到了语气更为平和、内容更为自然，并且出现了第一人稱“我”的解说词，同时采访也大量出现。尽管这一时期个体的发声很有限，但它背后折射出了时代语境的巨大变化，那就是从政治宣传到对普通人的关注。
二、镜头的形式感增强
除了声音上的进步，新时期新影厂打破呆板、没有创造力的镜头语言，开始注重增强形式感，创造了新奇的视觉体验。影片《潜海姑娘》（1978）不但采用了水下摄影，拍摄了姑娘们在水下的姿态，呈现出优美的流动感，还十分注重素材的趣味性，并通过剪辑产生冲突。影片捕抓海龟的片段中，音乐、解说词和画面相互配合，上演了一出水下追逐战，产生了故事性和紧张感。在《美的旋律》（1978）和《美的心愿》中，镜头技巧的存在感被提升到了一个新的高度，开始比较大规模地使用快速变焦镜头，制造在镜头内部的冲突感。尤其是以上海国际体操邀请赛为拍摄题材的《美的旋律》为代表，其中大量拍摄了运动员们的形体姿态。配合这些姿态的则是多种夸张视角和倾斜构图，有些段落甚至使用了重复剪辑，反复强调运动员们的某个动作，并且还增加慢镜头来增强动作的美感，带有强烈的形式主义色彩。从纪实角度看，这样的表达如今看来略显夸张，但在1970年代末作为一种突破，却显得十分必要。
正如陈光忠在《美的旋律》创作谈中所提到的，拍摄这部影片是为了“努力破除思想上的暮气沉沉、墨守成规和艺术上处理上四平八稳、平铺直叙的框框，在艺术夸张上做了一点探求”，而“破墨守成规的老一套，必须要有艺术的构思”，“正确的、合理的艺术夸张，是为了使形象反映事物的本身特征更真实、更突出、更深刻、更生动、更美丽。”[3]由此可见，艺术上的侧重和探索体现出特定时代背景对于纪录电影的要求。这一点在之后80年代初的纪录片《莫让年华付流水》中体现得更为明显，片中陈光忠甚至使用了大量特写镜头的快速剪辑，搭配追问式的解说词，形成了蒙太奇的效果，十分引人注目。
三、有选择的“纪录”
在新闻片和纪录片观念逐渐分离的背景下，新时期纪录电影在画面的选择和拍摄上体现出另一种过渡意味。正如陈光忠在访谈中谈到的：“纪录电影是选择的艺术，是发现的艺术。纪录电影不是拍出来的，是编出来的。拍出来的是素材，编出来的是作品。”[4]在这种原则和方针指导下的纪录电影，尤其是陈光忠作为编导创作的几部电影，就明显体现出这样的特点。
一方面，纪录电影重视“发现”和“编”，使得编导的作者地位得到了提升，素材的意义在短时间内可以得到很好的挖掘，但另一方面也意味着主题先行、依照主题选取素材，组织拍摄的倾向出现。在《美的心愿》和《美的旋律》等片子中，被拍摄的画面在很多时候是为解说词而服务的。如《美的心愿》的开篇，编导为了说明“服装的重要性”，先用解说词阐明了马克思主义和社会主义的相关理论，随即用追寻古代文明的方式，解释“爱美之心自古就有”，实现了用影像来写议论文的目的。此外，片头和片尾相对应的鲜花的镜头、画家的画作也形成了有趣的对应，不但形成了完整的“叙事”，更将影片的诉求落在社会主义现代化的宏大命题上。相比之下，《美的旋律》将大量笔触放在了体操运动员参加比赛的实录上，然而这些画面的意义被解说词牢牢限制在固定的范围之内，体现的依然是“实况+解说”的模式。相似的例子也来自《莫让年华付水流》中，在影片的开头，画面呈现出幼儿园、小学、成年、老年等人生阶段，通过拍摄他们的脚步来形成对应关系。同时解说词不但说到“人生的道路是这样开始的”，还直接大声疾呼“醒醒吧！青年朋友”，此种制作手段将编导的态度和观点表露无遗。
总的说来，这一时期拍摄的纪录电影，与以往相比着重凸显出镜头的存在感，以及浓重而强烈的编导意识，并注重画面和音乐的配合。其中甚至不乏大量特技特效的使用，这也体现了编导对于镜头语言和技术的重视，影片背后当然是创作者在新闻纪录电影中体现个人创造性和价值的开始。从某种程度上说，这一阶段的纪录电影在题材和手法上的突破，体现出我国当时与世界纪录电影观念的差距与不同。同时，这一时期新影厂拍摄的纪录片具有较高的美学价值和艺术价值，它们也对今后大规模发展电视纪录片的形式风格产生了很大影响。
参考文献：
[1]张同道.多元共生的纪录时空[M].北京：北京师范大学出版社，2010：87.
[2][美]比尔·尼科尔斯著，陈犀禾，刘宇清译.纪录片导论（第2版）[M].北京：中国电影出版社，2016.67.
[3]陈光忠.从框框里跳出来——纪录片创作谈[J].电影艺术，1979（03）：27.
[4]黎煜.陈光忠访谈录[J].当代电影，2011（03）：93.
