“尽是他乡之客”
门晓璇
纵观历史，在自然、社会、政治等多种因素下，中国曾出现多次大规模的人口迁徙。当代中国生态电影①以人口迁徙此社会现象为关注点，创作了许多以“迁徙和流浪”为文化主题的影视作品。《世界》（贾樟柯，2004）讲述了农民进入城市寻找“身份认同”的历程，《三峡好人》（贾樟柯，2006）折射出对于“社会记忆”的思考，《狼图腾》（让-雅克·阿诺，2015）刻画了知青“上山下乡”以及与自然、环境、动物的关系，《山河故人》（贾樟柯，2015）描述了跨国移民的“文化适应”，《一九四二》（冯小刚，2012）、《流浪地球》（郭帆，2019）反映了“环境难民”的处境。这类生态电影是中国历史、环境、社会关系在急剧变迁的大时代中的光影呈现。通过对生态电影叙事语言的解读，我们可以看到当代中国的社会、文化、心理变迁，深刻察觉到众多迁徙人群的生存、空间、身份、道德、文化等交互关系。在某种意义上而言，对生态电影“迁徙与流浪”文化主题的研究有着对于当代中国人文化心理变迁和精神共同体新建构进行思考和探寻的思想价值和现实意义。
一、“生态灾难”与“道德责任”的影像文化主题
当前大部分生态灾难电影，大多体现的是人类对自然的征服，最终人类自食恶果，进而呼吁人们保护环境、关爱自然。一小部分灾难电影，体现人们在极端困境中的生存必需、社会阶层关系以及人性的思考。人的基本需求，如空气、水、食物、衣服、交通工具、住所等，无论是被马斯洛（Maslow）定义的生理需要，还是葛拉瑟（Glaser）定义的生存需要，都强调了人与外部生态的联系。这些外部因素可满足人生理状态的积极变化，即“奖励机制”。[1]食物需求被广泛认为是最基本的需求，但是在自然、经济或社会危机时期，这种生理驱动力则会被动产生。
在《一九四二》中，人们在战争与饥荒面前，老百姓原本居住之地无法满足生存需要，只得背井离乡。在未逃荒前，主人公范殿元一家过着富裕的生活，粮食代表着当时的社会地位。范殿元一家对来借粮者表现出了麻木、自私。在花枝来范家借粮时，少东家要求花枝陪他睡一夜，花枝拒绝。范殿元在门外听到后，也只是骂了句“牲口”。范殿元的女儿在其他村民无食可进时，拿粮食喂猫;后来，其父母及拴柱在与国民党军人发生冲突受伤，她却一心只顾寻找丢失的猫，这是对人生命的漠然。当村民被“食物剥夺”后，刺猬带领村民来范殿元家借粮。刺猬说：“大爷，没有别的意思，饿呀！给口饭吃吧”。在“食物剥夺”后，引起了村民的不道德行为，范殿元在无可奈何的情况下同意村民在家里吃饭。在群体“食物剥夺”状态下，人们的行为和思想会发生改变，比如生理驱动力驱使人们选择“迁徙”。在后来的集体逃荒过程中，当范殿元听到瞎鹿想卖掉女儿来换粮食时，他挖了一碗小米给瞎鹿说：“别想着卖孩子了，给你娘熬碗粥喝，灾过了归还。”此时，电影建构出一种“道德责任”的审美影像。
道德责任是理解个人（包括组织内部）的本性和行为的“首要原因”。布拉西（Blasi）认为“自我”是道德动机的关键。没有道德动机就没有道德行为，当道德自我具有高度的道德中心性①时，可将道德判断和道德行为结合起来。道德自我包含一种责任感，当“自我”的目标与诚实和乐于助人等道德目标相一致时，道德就会表现出来。[2]在迁徙过程中，对于范殿元来说，他的道德动机是什么？他为了孙子免于被机枪扫射，将孙子保护于胸脯下，在资源匮乏的灾难面前，人类亲情体现的至切真实。这样看来，“情感”则为他的道德动机。最后，他收留陌生女孩并认作孙女，这是人性中超越血缘关系的美，即“道德责任”带来的善意体现。
与《一九四二》有相同之处的《流浪地球》，讲述了在不远的将来，太阳急速膨胀，地球面临着灭顶之灾。人类为了完成拯救地球的“道德责任”，在地球上建造了上万座发动机，开启了2500年的流浪之旅以寻找新的家园。但是也由于该计划，导致地球爆发了海啸和地震，地面温度降至84℃，人们只能通过抽签的方式进入地下城，以此获得更大的生存希望。刘培强为了儿子刘启及岳父韩子昂争取到进入地下城的名额，不得不放弃罹患绝症的妻子的治疗，同时选择独自登上“领航员号”空间站去面对未知的困难。在这期间韩子昂收养落水女婴，以女儿名字为其命名—韩朵朵。后来在途中，他为了让更多的人活下去，毅然选择牺牲自己的生命。主人公刘启设想将木星的氢气与地球的氧气通过“火石”点燃，利用其产生的冲击波将地球推向远方，最终多个国家的救援队一起努力，拯救了地球。
可贵的是，在《流浪地球》中，“道德责任”已经有了从《一九四二》中的个体责任、群体责任转化与升华为对人类责任、人类命运共同体的思考。人类命运共同体意识贯穿整部影片。在地球面临灾难，选择“流浪”时，各国相互独立，同时又相互依存。虽然存在社会制度、宗教信仰等差异，但是人类共同的利益可以超越一个人、一个民族乃至一个国家利益。这与“和而不同”、“大道之行，天下为公”的儒家思想相契合。这两部电影在一定程度上探讨在面临灾难时，人类如何可持续生存、自由和繁荣，地球的“生态恢复力②”有多大？这几部电影主要探讨的是在灾难面前人类所表现出的“个体责任”“族群责任”以及“人类共同命运体责任”。
二、“草原文化”与“乡土生活”的现代性文化反思
“草原文化就是世代生息在草原这一特定的自然生态环境中的不同族群的人们共同创造的文化。它是草原生态环境和生活在这一环境下的人们相互作用、相互选择的结果，既具有显著的草原生态禀赋，又蕴涵着草原人民的智慧结晶，包括其生产方式、生活方式及基于生产方式、生活方式而形成的价值观念、思维方式、审美趣味、宗教信仰、道德情操等。可以说，草原文化是一种特色鲜明、内涵丰富、具有广泛影响力的文化形态，是迄今为止人类社会最重要的文化形态之一。”[3]《狼图腾》是一部反映时代主题及草原文化，记录知识青年草原插队，参与草原生产、生活的电影。《狼图腾》以知识青年的叙述视角，对草原文化表达出独特的理解及人生思考。
农耕文化与草原文化（或者游牧文化）的冲突和误解由来已久。在《狼图腾》中，对于毕力格等老一辈蒙古人来说，他们在草原上随着季节迁徙，草原环境与他们的生活方式使游牧文化更接近自然。他们深刻而频繁地体验和理解自然的力量，直接感受草原生态的敏感性和脆弱性。因此他们遵循草原的生态原则，按照“腾格里”的意志进行生产与生活。他们爱护草原、保护动物，在草原上建造石堆祭祀自然。以一种较为“原始”的生活態度与自然和谐相处。而包顺贵等从农耕区来的草原管理者，将草原狼视为敌人，命令大伙儿掏狼窝、摔狼崽，并且放火烧荒。草原文化与农耕文化的冲突，从人的角度来说，就是环境观念与价值取向的不同，影片向我们呈现了一种更为深刻的思考，即环境价值取向决定生态行为。
男主人公陈阵是从北京下乡至内蒙古的知青。在草原上，他见识了草原的脆弱、草原动物的弱势、以及蒙古族人原始的生命形态。在独自遭遇狼群时，陈阵心中呼唤：长生天、腾格里，请你伸出胳膊，帮我一把吧。《狼图腾》虽然不是典型的知青电影，但是在知青上山下乡的时代，当地生态在一定程度上对类似于陈阵等知青们的归属感、信仰以及价值观等文化行为产生了影响。从环境心理学的角度看，这种文化行为被影响的过程可以被认为是一种认知过程，一种心理构建，或者说是一种与个人与其他人和环境认同有关的思维方式。[4]
知青们对“下乡之地”所带来的影响，在某种意义上，是现代文明对传统生活方式的“冲击”。在电影《巴尔扎克与小裁缝》（戴思杰，2002）中，四川雅安這个偏远山区（凤凰村）遵循自给自足的自然农业经济。在这种传统农业经济影响下，当地居民的生活方式传统而保守，但是“知青们”带来了西方文明，比如闹钟改变了山里人原始的作息习惯，罗明用小提琴拉出的《莫扎特G大调奏鸣曲》被他取名为《莫扎特想念毛主席》，这影响了山里人的音乐“审美”。大量十九世纪欧洲文学作品，包括巴尔扎克、司汤达、福楼拜、陀思妥耶夫斯基和吉卜林这些作者都对村民产生了深远的影响。当小裁缝决定离开她的家乡，罗明问是谁改变了她。她回答：“巴尔扎克”。这些西方文学成为自我意识觉醒的“催化剂”。[5]当传统生活方式“完全暴露”在现代文明面前时，现代性的后果遭到“质疑”。
电影的片尾，马剑铃来到凤凰村，发现整个地方将被淹没，这是电影对传统生活方式被现代文化“淹没”的反思，是一种借助于影像形式呈现的精神隐喻。
三、“身份认同”与“城乡融合”的社会生态文化情感表达
城市化的历史可以追溯到大约5000年前。工业革命后，城市化进程加速。20世纪中叶开始，发展中国家的城市化速度开始超越工业化国家。改革开放后，农村往城市的迁徙曾一度认为是实现经济目标的手段，是当代中国众多乡村年轻人的“成人礼”。
贾樟柯的“故乡三部曲①”，即以山西乡土为背景。电影《小武》中的小武来自农村，他以农民的身份进入山西汾阳，但其实他的身份是扒手。平时戴着黑框眼镜沉默寡言，穿着大两号的西装在县城游荡。贾樟柯说，他的意图是强调生活在社会剧烈变革中的受害者仍然保留着现代社会正在失去的传统道德价值观。在电影中，除了小武，每个人都在努力适应现代社会，但遗憾的是小武无法摆脱旧的价值体系。[6]小武也曾渴望在和他人的交往中获得身份认同，但是自己却没有被邀请参加“结拜兄弟”小勇的婚礼。1990年代中期卡拉OK经典歌曲《心雨》在电影中被多次播放，这首歌是一个男人和他的爱人之间的音乐对话，他的爱人“明天将成为别人的新娘”。小武希望能够拥有爱情，梅梅最终却跟太原老板走了。小武面对城市的迷茫以及自我身份认同的渴求，在影像叙述中得以充分呈现。
《自行车》（王小帅，2004）同样是一部现实主义电影。一群农村年轻人接受飞达快递公司的面试。飞达公司主要从事城市内部邮件投递。他们的服装和口音与北京这座城市格格不入。下个场景，男孩们穿着制服，排着队，接受经理的指示。经理说：“从现在开始，你们就是新时代的‘骆驼祥子。”公司规定除却收入的50%归公司所有，还要从每个人每月的收入中再扣除30%，直到把自行车的钱付清。主人公小郭像“骆驼祥子”一样，但是对于小郭来说，拥有一辆单车在城市里穿梭，这已经胜过了单车本身的意义，更是他融入城市的象征，然而在“偷车、共享单车、单车毁坏”等一系列事件后，小郭把单车扛在肩上，孤独地走在宽阔的城市街道上。在交通拥堵的十字路口，小郭意识到他与城市之间终究存在着巨大的隔阂。
四、“文化困境”与“文化适应”：“跨国迁徙”的影像思考
“迁徙与流浪”，既是一个大国民族内部的空间性变迁与生活、文化的新调适，又是从一个国家到另一个国家、从一个民族到另一个民族的跨国、跨洋的更大幅度的空间变迁。在新的全球化时代语境下，一个急剧增长的群体性跨国迁徙更多地出现在现实生活和艺术影片之中。无论是为了临时还是永久居住，抑或是为了经济、政治或教育目的，这个民族的文化和民族特性都在发生着变化。一个民族可以根据其实际或所谓的身体特征和/或文化标志，使其与当地居民与众不同。“种族”是一个特定群体的共同“财富”，包括历史、语言、仪式、对艺术的审美以及食物的喜好等。当两种文化接触时，可能会出现一系列问题，比如文化适应问题。贝里（Berry）认为，文化适应的过程类似于向刺激靠拢、向刺激抵触和远离刺激的心理模型，这种变化将对应于适应、排斥和脱文化。[7]
移民被视为会对社会生态中的群体和个人构成心理威胁的群体，所以外来移民常遭受到一定的反感和偏见。《刮痧》（郑晓龙，2001）中西方文化的焦点在于“刮痧”是否合法。在中国传统医学及国人的意识中，“刮痧”被认为治疗疾病的一种常用手段，然而美国人对中医理论知之甚少，而且这种疗法在美国没有被认可，所以他们认为这是“虐待儿童”，由此反映了移民传统文化在异国不被普遍接受或认同的文化困境。
随着文化适应，身份的某些方面可能会发生变化，包括自我概念，其可以发生在文化层面，也可以发生在心理层面。文化适应被认为是“个体自我概念的一部分，它来自于他对自己在一个（或多个）社会群体中的成员身份的了解，以及该成员身份价值和情感意义”。[8]一些移民的后代出生在“异国”，他们所处的环境以及接受的教育使他们适应了“异国”身份，但在心理层面上，他们希望可以更加融入“异国”社会。在《山河故人》中，张晋生一家搬迁至澳大利亚。虽然他一直乡音未改，但是从张到乐的台词中，我们知道张晋生已改名为“Peter”，儿子也可以说流利的英语。这说明了不同代际之间所面临的文化困境、文化适应问题是差异较大的，是需要更多人、更多文艺作品来关注与思考的。
五、故乡依恋与记忆建构：迁徙与流浪影像的情感皈依问题
阿格诺（Agnew）提出“地点感”理论，将个人与“那个地方”在情感上联系起来。环境心理学家普罗夏斯基（Proshansky）提出“地点认同”以及洛（Low）、奥尔特曼（Altman）的“地点依恋”理论，来描述人与地方的关系，无论一个人的流动性有多强，对某个地方的“依恋”总是存在于我们生活中。
故鄉是最具“地点感”的地方。《山河故人》中，贾樟柯说“这是一个关于漂泊的故事，所有的漂泊都会有起点，而影片中展示出的黄土高原小县城山西汾阳，只是无数个中华海外游子故乡的缩影。”在电影中，张晋生已在澳大利亚生活11年，虽然会说一些英文单词，但是他的生活环境及生活习惯还一直保留故乡汾阳的传统。梁建军曾追求过沈涛，但是因为张晋生跟沈涛结婚而离开汾阳，后来因为生病无钱医治，又返回汾阳。在电影最后一个镜头里，沈涛已两鬓斑白，在雪中跳着舞，汾阳的文峰塔静静地矗立在那儿。“故乡是让人‘依恋的地方，故乡也是再也回不去的故乡”，是如此亲切又如此遥远。在空间维度上，一旦离开了熟悉的故乡，“尽是他乡之客”。
《三峡好人》中，韩三明坐着摩的来到所谓的“青石街5号”寻找14年未见的妻子。韩三明看到的是江水淹没、拆迁后的瓦砾堆。摩的小伙说，江中央曾是他的家。在电影《巫山云雨》（章明，1996）中，游客想在三峡在地图上消失之前再看一眼。在迁徙的人口中，三峡成了一群人共同的记忆。康韦（Conway）研究了记忆在自我构建过程中的位置，并在生命阶段、创伤和社会化背景下追踪了记忆的机制和过程。[9]记忆以无数种方式融入我们的生活中，维持我们对过去的感觉，打破我们对现在的位置感，并在多个时空之间提供了一个持续的“对话”来源。
“记忆实际上是风景的一部分”[10]，然而，在日常地理环境中，它可以创造、维持和破坏我们的自我意识。从结构上讲，记忆的气味、声音、味道和视觉印象使我们的身体体验与过去的住所、环境和存在过的地方的体验相关联。群体的地方“依恋”的程度越高，社会记忆就越深刻。在某种意义上，三峡是一个地方，一段完整的历史。在这一程度上而言，故乡是“无可争议的历史，也是社会历史记忆的衰退”;“故乡”是如此迷人，又是如此让人迷茫而惆怅不已。
结语
迁徙与流浪问题，既是一个社会问题，又是一个文化问题，更是一个深层的情感心理问题。中国当代生态电影对“迁徙与流浪”主题的影视叙述，从空间、文化、道德、阶层、族群、家国、故乡等不同角度，呈现了当代中国与世界意义的资源匮乏、道德责任、阶层歧视、故乡依恋和文化适应等一系列现实新问题的新精神思考与新人文关怀，具有强烈的当下性、现实性和对话性精神品质。
据报道，到2050年，将有5000万到7亿人会选择迁徙，“尽是他乡之客”。在“迁徙与流浪”过程中，我们艺术作品应该将迁徙人口（社会活动者）作为一个整体观察“人口流动”过程，而不是去分析某个人的活动行为，应该更多地从文化、心理、道德、情感视域出发，抵达空间迁徙与生活变迁者的内心深处，从而获得一种心灵的、精神的与情感的慰藉。从生态环境学角度看，迁徙人群其行为与环境（生态结构）相关，可被称为“生态/环境移民”，但是这个定义尚不确切，这个概念没有区分临时或永久迁徙，没有确定迁徙者的目的地，也没有说明人口在何种情况下迁徙（被迫、自愿以及“回乡”迁徙）。而当代中国生态电影所提供的人口“迁徙与流浪”视角，为我们分析这一过程中人们在某一环境处境中的“自我意识”及其深层精神-文化心理结构，提供了可能性探寻的影像途径以及与新现实调适相处的艺术性思考。
参考文献：
[1][美]克拉克·赫尔.行为的原理：行为理论导论[M].北京：中国传媒大学出版社，2016：32-49.
[2]Augusto Blasi.“Moral understanding and the moral personality： The process of moral integration”，Moral development： An introduction[M].edited by W. M. Kurtines and J. L. Gewirtz， Boston：Allyn and Bacon，1995：229-253.
[3]吴团英.草原文化与游牧文化[ J ].内蒙古社会科学（汉文版），2006（5）：1-6.
[4]Robert Gifford.Environmental psychology matters[ J ].Annual review of psychology，2014（65）：541-579.
[5]Sheldon H. Lu.“Gorgeous Three Gorges at Last Sight： Cinematic Remembrance and the Dialectic of Modernization”，Chinese Ecocinema：In the Age of Environmental Challenge[M].edited by Sheldon H. Lu and Jiayan Mi，Hong Kong：Hong Kong University Press，2009：39-56.
[6]Liu， Jin.The rhetoric of local languages as the marginal： Chinese underground and independent films by Jia Zhangke and others[ J ].Modern Chinese Literature and Culture，2006（18）：170.
[7]John W. Berry.“Conceptual approaches to acculturation”.Acculturation： Advances in Theory， Measurement and Applied Research[M].edited by K. M. Chun， P. B. Organista， and G. Marin.Washington， DC， USA： Am Psychol Assoc，2002：17-37.
[8]Henri Tajfel.Differentiation between social groups[M].London：Academic Press，1978：63.
[9]Martin A. Conway.“Past and present： recovered memories and false memories”.Recovered Memories and False Memories[M].edited by Martin A.Conway.Oxford：Oxford University Press，1997：150-191.
[10]David Lowenthal.“Age and Artefact： dilemmas of appreciation”，The Interpretation of Ordinary Landscapes： Geographical Essay[M].edited by D. W. Meinig. New York： Oxford University Press，1979：103-128.
