《摄影机不要停！》中的后亚文化表象

    李晗

    一、从“亚文化”到“后亚文化”：一种对于Cult的重新书写

    第一位提出“亚文化”概念的是社会学家米尔顿·戈登（Milton M.Gordon）。这位芝加哥学派的学者在20世纪40年代发现，个体在人群中的区隔会造成一系列的精神困惑，亚文化正是这些精神困惑的行为体现。1955年，美国社会学家艾伯特·科恩（Albert K.Cohen）进一步探究这些行为背后的动因。他认为这些“精神困惑”其实不过是“每个人都在试图解决自己在社会中遭遇的各类麻烦问题的一种方式。”[1]1963年，霍华德·贝克尔（Howard Becker）更深刻地指出，“越轨是由社会群体造成的，特别是由强势人群造成的”。[2]他认为，这些“局外人”仅仅是因为生活在规则之外。由此可见，芝加哥学派的学者关注的是边缘群体与主流群体之间的关系。20世纪60年代到80年代早期，以英国伯明翰大学为核心的伯明翰学派崛起，他們更多把“亚文化”放置在合理的范畴中进行研究。该学派的研究学者认为亚文化与其他的文化形态并无他处，也没有大家想象的危险，它不过是“一种亚系统——即更大的文化网状系统中某个部分之内更小、更地方化、更具差异化的结构”。[3]他们把研究放眼在“风格”（style）上，通过分析外在的文化特征，探讨亚文化与消费文化之间的关系。因为，他们认为亚文化终将会成为时尚工业的子集。

    20世纪80年代后期，亚文化果然成为消费的代名词。此时此刻，亚文化渐渐丧失了抵抗的精神，成为一场自恋式的表演，诚如德里达（Jacques Derrida）所说的“踪迹”（trace），即飘忽不定，左右逢源。因此，在20世纪末和21世纪初，西方学术界提出了“后亚文化”（post-subculture）理论。他们认为，“后亚文化”阶段改变了亚文化与主流文化之间二元对立的格局，“它表现为一种意志……一种希望，或者一种留恋，而不是对现实的描绘”。[4]同时，亚文化在“后亚文化”阶段表现出了更多的内在矛盾冲突而非外在冲突，即“一种需要想创造和表达不同于父辈文化的自主性和差异……另一种需要想维持……那种支持他们的父辈认同”。[5]“后亚文化”群体，一方面通过“‘神奇性解决方案保住了他们‘邪恶而疯狂的名声，另一方面又包含了对于失败者‘悲伤的拒绝”。[6]这些正像是伊恩·钱伯斯（Iain Chambers）说的那样，“‘个人的身体，公共的偶遇”。[7]

    除了内在精神气质的变化，“后亚文化”也实现了在“风格”上的“重写”。这种文化改写，让原本属于某一特定群体的亚文化，呈现出超级文化的特性，即“充斥着大量旧时尚的复兴、混杂和转换，各式各样的风格并存于某个时尚的关节点上”。[8]在“后亚文化”环境中，更多的人从“专卖店”走向了“超市”。

    针对“后亚文化”产生的变化，一个被常常提到的问题即是“后亚文化”的发生，媒介扮演了怎样的角色？

    作为媒介的电影，在“后亚文化”阶段也产生了新的特质，“为了让作品成为受众迷恋对象，它必须能够分解开来成为若干部分，让人只记得它的组成部分，而不考虑这些组成部分与整体的原有联系”。[9]于是，像《黑客帝国》（沃卓斯基姐妹，1999）这样的影片具有了超越影片本身的阐释力。通过不断解读电影细节，电影本身成为了时尚潮流的一部分。意大利学者安伯托·艾柯（Umberto Eco）认为，对照解读是电影进入到“后亚文化”阶段后的一种表现。从而，艾柯将Cult电影中“Cult”的“反叛”定义为一种时尚，一种狂恋，他认为“被影迷狂恋（cult）成了欣赏电影的常规方式”。[10]因此，可以这样说，电影在“后亚文化”环境下，从“立法者”的身份转变为对于主流文化的“解释者”和“重构者”。这很好地解释了“后亚文化”阶段电影在塑造现代“个体”与新兴“社群”之间关系变化时的意义与价值。

    二、新的文化身份：“叛逆女孩”与“新青年”

    “后亚文化”理论当中有两个重要的问题尚待解决：其一，女孩在亚文化群体当中的角色发生了哪些变化;其二，一直以来亚文化都与青年文化等身，但年龄真的是划分亚文化群体的一个条件吗？

    电影《摄影机不要停！》（上田慎一郎，2017）很好地解答了以上的两个问题。这部电影投资仅18万元人民币，最终票房赢收约2000万元人民币，是当年的日本电影票房黑马。这部影片在叙事结构上分为两个部分。前半部分用Cult电影的形式进行恐怖氛围的塑造，长达37分钟的长镜头和传统的细节设计，体现出了导演上田慎一郎对于Cult电影的热爱。这一部分，在视觉审美上毫无突破，更多的是对于Cult电影本身的一种推崇。导演用形式复刻形式，展现了Cult电影本身的亚文化产品特质，即边缘的、愤怒的、形式化的。而与此同时，这一部分又与传统日本的主流恐怖影片有非常大的不同。它脱离了日本传统恐怖片的抒情性塑造，展现出碎片化、快节奏，以及理性化的特质，风格上充满了亚文化中疏离的色彩。因此，影片前半部分的功能为：“复刻”与“解释”。

    影片的后半部分则回归现实，展现了前半段短片的拍摄过程，影像表达也从之前的乖僻回归主流。非常有趣的是，整部影片的高潮反而集中在后半部分。那么，为什么反Cult反而赢得了关注呢？

    首先，它展现了女性在亚文化体系当中身份的变化。在Cult电影中，女性通常是通过附属角色进入到故事体系的，她们要么是男性角色追逐的目标，如《僵尸肖恩》（埃德加·赖特，2004）;要么是男性社会的复仇工具，如《杀死比尔》（昆汀·塔伦蒂诺，2003）。这些角色很少具有独立的存在价值。但在《摄影机不要停！》当中，女儿日暮真央（Mao）没有美艳的外表，也没有柔情的精神气质。她所做的，并不是反抗，而是重塑。她在崩塌的体系中建立了一个新的模型。这个角色的设立，使得女性在Cult电影中拥有了一个独立的位置，即“反叛女孩”。这正像斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）所说的：“‘后亚文化时代我们能看到‘阶级与性别汇合的东西。”[11]这种不可逆转的趋势，呈现在电影当中，为亚文化之后的群体带来了共鸣。而这种共鸣，更像是对曾经隐没的人群的一种集体补偿。同时，也从另外一个角度证明了，亚文化群体不仅专属于男性，在今天它也被女孩们所深深地改变与影响着。

    其次，它突破了人们对于亚文化专属某个年龄的刻板印象。20世纪60年代，亚文化作为“风格”登陆电影作品，电影《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）无一不展现了亚文化与青年人之间的关系。霍尔由此把青年定义为一个新的阶级。但是，当这些“青年”年老之后呢？在《摄影机不要停！》的后半段，影片呈现出一个年长的“青年”——导演日暮隆之。在复杂的媒体环境下，他操控着亚文化象征的Cult电影团队，力不从心。他正像安迪·班尼特（AndyBennett）所形容的那样：“整个父母一代都沉醉在一种幻觉当中，以为他们自身依旧年轻。”[12]但从另一个角度来看，他对于年龄的精神突破反而重新划分了亚文化当中的主流文化边界。一个本应该在年龄上遵循主流文化的个体，强势地期待不再成长，永远皈依“青年”。这恰恰体现了“亚文化群体与家长文化、主流文化以及其他青年文化群体之间曾经被忽视的关系”。[13]因此，可以这样说，在“后亚文化”阶段，年龄不再是衡量群体风格的一个标准，年龄应该指向精神认知。在影片的最后一个段落，日暮隆之和剧组的其他成员搭成了人型摇臂，倾尽全力地完成拍摄。这种跨年龄的亚文化产品合作，正是“后亚文化”最富有魅力的一部分。

    三、新的文化空间：虚拟的文化共同体

    Cult电影与亚文化产生联系，得益于20世纪70年代纽约“午夜场”项目的风靡，“以往存在于隙缝中的小众电影，比如获得解禁的老片、无政府主义的地下电影、外国先锋实验电影、低成本独立电影等得以大量上映”。[14]“午夜场”提供了Cult电影最初的活动空间。放映空间的增加使得Cult电影逐渐成为舆论话题，从前以面对面交流为基础的亚文化圈层逐渐被虚拟的场景所取代。亚文化与媒介之间的关系变得更加紧密，从而成为“受众与大众传媒结成的动态的，高度自反性的关系的产物”。[15]

    20世纪80年代之后电视直播技术与互联网相继普及，这为“后亚文化”阶段的Cult电影提供了更多空间表达的可能性。《摄影机不要停！》这个故事的起点即是一场“直播”的需要。“直播”打破了既往Cult电影“地下”的播出属性，彻底将亚文化作为娱乐产品呈现在公众面前。因此，从“直播”的设计可以看出，“后亚文化”阶段的Cult电影不再是“抵抗”的产品，也不再代表“个性”的圈层，而完全成为了一个移动的、即时的虚拟社群。这个社群不再企图解决某一个单独的阶层问题，而是反映出“有关存在、现实、幻象、道德、权力、情感、信任、爱还有每一个转弯处可能存在的路障。”[16]因此，《摄影机不要停！》当中最为精彩并不是一场电影的拍摄，而是在这个电影直播的过程中，每个人所必须克服的困境。如果说，《黑客帝国》培养观众具备迷宫式的找寻能力的话，那么《摄影机不要停！》则提供了观众自我认同的信心。因此，关于Cult的“迷恋”功能，在“后亚文化”阶段应该得到更进一步的诠释，即除了“解释”与“重构”还拥有了“回归”和“认同”。

    同时，从另一个角度来看《摄影机不要停！》当中主流文化的代表：电视台决定用Cult电影来拉动收视率的行为，也反映了主流文化对于亚文化的邀请。尽管日暮隆之导演对于整个团队毫无信念，但电视台依旧给与了极大的肯定与期待。这事实上反映了“后亚文化”阶段二元对立的文化观念的结束。而在班尼特的观点来看“从阶级文化的领地中溢出的流行文化，本质上扎根于一种非主流的再现美学传统。这种非主流的传统更看重公共体验而不是个人体验，更重视精彩的公开展示而不是个体性格的复杂性，而且，它追求一种全方位的体验而不是那种受控的或由条条框框束缚的虚构的体验。”[17]因此，以往的叛逆的联盟，在“后亚文化”阶段成为了调和各种矛盾和帮助大家寻找认同的一个大型集合体。

    这个大型的集合体被社会学家滕尼斯（Ferdinand T?nnies）定义为文化共同体，即“基于共同或者相似的价值观念和文化心理定式而形成的社会群体，是一种特定文化观念和精神追求反映在组织层面上的有机统一体。”[18]区别于民族共同体、政治共同体与命运共同体，文化共同体强调的是精神上的契合与情感上的认同。它往往会给人带来一种“家”的温馨体验，这也成为文化共同体最吸引人的一面。电影《摄影机不要停！》的结尾，当所有人员一次次合作搭建人型摇臂的时候，这种“家”的感觉得到了进一步的强化。通过虚拟的空间和幕后不为人知的合作，这些“后亚文化”阶段的人，在用新的方式去寻找幸福感。亚里士多德（Aristotle）曾在解答“幸福感”的时候指出伙伴关系的重要性。阿格妮丝·赫勒（Agnes Heller）也认为，“人际之间强烈的情感依赖与相互认同，会让人充分感受到自己是人类的一个一员：‘作为一个人，我从属于人类”。[19]对于同类的认知和自我确认，是生成幸福感的必然前提。越是在公共范畴中感受到同类生命的相似性与起伏性，越是能够寻找到内心的归属，也就越能够体会到安全感与稳定感。因此，“后亚文化”阶段，当个体化成为趋势的时候，那些原本与主流文化相抗衡的共同体开始通过虚拟的合作达成一致，去追寻一种特别的幸福感，而这一切都似乎发生得无声无息。《摄影机不要停！》的结尾，所有工作人员疲惫地躺在地上相视而笑的时候，这些尚且穿着Cult服装的年轻人得到了前所未有的放松。因为他们在这次合作中，得到了认同、归属还尚且保留了自我，这难道不是一件值得快乐的事情吗？

    本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）在《想象的共同体》（Imagined Communities）当中曾说：“事实上所有大于面对面接触的原始村落范围的共同体都是被想象出来的。”[20]电影作为一种介质，成为了文化发展的容器，即使仅具有想象和平衡的功能，也具有非常重要的意义与价值。从另外一个角度来看，它已经成为文化交汇的“家”。

    结语

    第二次世界大战给世界人民都造成了沉重的创伤。这种创伤一方面来源于现实家园的损毁，另一方面来自于民众心灵的创伤。在这种局面下，用“性”与“暴力”作为故事载体的Cult电影成为日本电影创作的一大类型。同时，二战之后世界文化的三个主要争论的关键词是“丰裕”“共识”与“资产阶级化”。[21]这使得日本的年轻人一方面感受着消费社会的召唤，另一方面又存在着阴沉的思绪。因此，从国家共同体的角度来看，20世纪60年代的日本年轻人所背负的期待和失落是汹涌的。“后亚文化”阶段，非主流的去边缘化给日本带来了松绑的可能性。在这样一个阶段，《摄影机不要停！》或许昭示着日本电影未来创作进入一个新的时期。

    参考文献：

    [1][2][6][7][11][21][英]斯图亚特·霍尔.通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化[M].孟登迎，译.北京：中国青年出版社，2015：10，11，60，63，40，93.

    [3]Stuart Hall，Resistance Through Rituals：Youth Subcultures in Post-war Britain，London：Routledge，1990，pp.6.

    [4][法]路易·阿尔都塞.保卫马克思[M].顾良，译.北京：商务印书馆，2006：230.

    [5]Cohen.P，Sub-Cultural Conflict and Working Class Community，Working Papers in Cultural Studies.No.2（1972）.pp.26

    [8][12][13][15][16][17][20][英]安迪·班尼特.亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究[M].中国青年政治学院青年文化译介小组，译.北京：中国青年出版社，2012：8，14，39，13，196，53，36.

    [9][10][美]亨利·詹金斯.融合文化新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆2015：159.

    [14]李闻思.邪典电影：从亚文化到后亚文化[ J ].文艺研究，2017（2）：108.

    [18]傅才武.論建设21世纪中华民族文化共同体[ J ].华中师范大学学报（人文社会科学版），2016（5）：66.

    [19][英]保罗·霍普.个人主义时代之共同体重建[M].沈毅，译.杭州：浙江大学出版社，2010：139，129.