当代青春电影在青少年道德教化中的责任扮演
吴俣
作为一种以社会历史的变迁和文化生态的呈现为主要对象的视觉艺术，电影正在大众传媒媒介的推动下愈发显现出自身所具有的多元化社会功能。“银幕上的青年形象以及银幕外的青年文化景观，都是在特定的社会、历史与文化语境下形成的，不仅再现了青年在不同时期的现状，反映了青年文化的变迁，同时也参与了对青年话语乃至社会整体的重构。”[1]青年作为社会的未来，寄托着家庭、社会和民族的希望，也是社会现实和文化嬗变的交汇点。以青年人的生活方式和价值观为主要内容的青春电影，始终是世界各国电影界的宠儿。但在我国电影的发展中，青春电影曾一度迷失在主流电影批判话语中，或是成为主旋律的附属品、或是没有厘清青春电影与爱情电影之间微妙的差别。随着社会的发展，青春电影正在逐渐成长成为我国当代电影不可忽视的构成要素之一，它所展现了新颖的表达视角、描绘的不曾被人注目的生活内容，不仅在票房市场屡创佳绩，也引发了学术界对青春电影的关注。特别是就青春电影的价值观定位问题引发了广泛的讨论，本文拟就当代青春电影在青少年道德教化中的责任扮演问题展开讨论，以求教于方家。
一、 亚文化研究是解读青春电影的切入点
中国青春电影诞生于20世纪90年代以后，但其内在的文化基因却缘于20世纪初以来的社会思潮。自梁启超在《少年中国说》中提出“少年”一词，其后则有李大钊、陈独秀等人在《青春》《敬告青年》等文中提出“青年”要具有“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非隐退的”的评价标准，从而将青年从描述性词汇提升为文化意识形态的概念。正是在新文化运动的推动下，中国人重新认识了“青年”。这一时期的电影中塑造的青年多为具有报国热情和青春朝气的新时代青年，如《铁流》中的刘铁生、《时代儿女》中的赵仕名、《热血忠魂》中的热血青年。这是一批肩负着时代使命和人生追求的青年，他们将人生追求交付给国家。进入到20世纪五六十年代之后，在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，“文艺工作工农兵服务”成为文艺工作的基本原则。受其影响，中国电影的青春形象转换为肩负使命的“时代儿女”。陆柱国在回忆《战火中的青春》创作时写到，电影主人公雷振林是“勇敢得有点冒险，直率得有点粗野，自信得有点主观，倔强得有点蛮横……总而言之，他的缺点正好是他的优点的不适当的延续。”[2]雷振林是这一时期中国电影青春形象的另类，但他身上所涌动的正是将时代的使命内化为自我要求的有为青年，延续的是20世纪以来中国社会对青年的一贯认知方式。
进入到20世纪八九十年代之后，青春电影开始逐步走上历史舞台，并形成了一种与反抗社会主流价值为表现方式的呈现时代被忽视的亚文化圈的新形象。这一时期的青年形象多被塑造成“为彼时一些意识形态宣传所蒙蔽，简单冲动，幼稚而天真，而正是他们身边的老年干部的受难使他们最终觉醒，并走向了抗争之路”。[3]同时，喜剧电影、故事片出现的新时代青年形象开始逐渐冲破思维惯性的束缚，努力塑造展现独立意识和生命活力的青年形象。如电影《小街》中由郭凯敏塑造的工人，就成为了不与时代的洪流相认同的新形象。到20世纪80年代为止，中国电影中不同的青年形象就是不同阶段文化的晴雨表。但当下意义的青春电影始终没有发展起来，根源不仅是中国电影创作机制带来的负面影响，更为重要的是没有将青年自身的意识表达作为表现对象，而是在不断强调青年所应肩负的时代使命和社会责任重，将其塑造成为代表主流意识形态话语的艺术载体。
现代学术界普遍认为，青春电影是以青年生活和青年价值观为主要表现对象的类型电影，其本质是反映不被社会主流文化给予积极评价的一种亚文化形态——青年文化。西方学术界自20世纪40年代的芝加哥学派、70至80年代的伯明翰学派都曾对“后亚文化研究”展开过深入的讨论。中国学术界直至20世纪90年代才在“文化热”的影响和带动下，给予这一现象进行分析。就目前的研究成果而言，存在着单纯借鉴西方理论和自我理论创新不足的问题亟待解决。西方学者曾指出：青年文化的研究要“概括年龄和性别角色在青春期生活中所起的重要作用，也注意到了代际关系、家庭角色、职业选择和社会责任等社会文化因素对于青年生活方式、行为和角色认同的影响。”[4]西方学者的研究总结出青年文化的基本特质事叛逆——以违背成人世界给予的社会定位作为论证自我存在的意识表达，其下又结合不同国家、不同阶层、不同社会等级的青年自身的情况形成了相似但不相同的青年亚文化。
中国学术界近年也来逐渐关注到青年亚文化问题，马中红指出：“亚文化是一种普遍而又独特的文化现象，是人类社会文化结构中不可或缺的组成部分，与处于社会主导地位的文化形态共存于同一个社会、经济和文化体系中，但它通常又是一种与主导文化具有明显差异的文化形态。”[5]当代青春电影应该被理解为以青少年亚文化为表现对象的艺术形式，诸如《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）在讲述高中生生活的同时基本游离于主流文化之外，并未将社会的发展和人性的复杂作为表现对象，呈现出“次文化”特征。又或者是《头文字D》等青春电影主要反映了飙车、早恋等青少年参与社群活动，即便偶有激进性也是一种青春期荷尔蒙的表达。中国电影并不热衷于在青春电影中展现反抗社会的题材，而是根据中国观众的审美趣味出发，将校园青涩的爱情、懵懂的梦想和单纯的生活作为表现对象，带给人们一种温情脉脉的幸福感。
二、 当代青春电影的主题嬗变
到了2000年之后，当代青春电影开始真正成长起来，并形成具有鲜明主体意识、符合青年自我审美期待的艺术风格。在孕育当代青春电影的诸多因素中，我们始终不能忽视中国社会转型和人口结构改变带来的影响力。学者指出，我国社会自20世纪90年代就逐渐从“老年本位”向“青年本位”过渡，“所谓老年本位文化就是中国传统体制下以老年为中心的一种文化形态。而青年本位文化是在开放的市场经济条件之下以青年为本位的一种文化形态”[6]。即社会文化的创造力和诠释权逐渐归属于青年一代。当代青春电影正是在这一背景下成长起来，在“老年本位”的社会架构中“全体社会成员以目今流行的行为模式作为自己的行为准则”[7]。随着中国社会年龄构成和文化表达方式的转换，青年一代转而谋求新的方式来证明自我存在的意义，他们通过网络、大众传媒等渠道获得了区别于传统教育模式所赋予的自我加以，在模仿、学习和效仿中逐渐培养起青年一代的亚文化。
以20世纪90年代流行的“古惑仔”和“逃学威龙”系列电影为例，此类影片的表现对象也为青少年，并以区别于大陆主流文化的全新价值观吸引了青年一代。观看此类影片的青年中，很多人正是在电影的引导了以被发现和被确立的方式建构起一套全新的青年文化，并试图将其付诸于实践。此类曾被冠以青春电影的作品，在塑造青年一代价值的同时，也促使我们从全新的角度来审视青春电影所应肩负的社会责任。“古往今来，没有任何一代曾经目睹能源形式的变化、通讯手段的更替、人性定义的反复，能够敏悟宇宙开发的限制，有限世界的确定性，以及生与死的不可悖逆。”[8]电影已不能被界定为纯粹的价值表达手段，更应被视为诠释历史的方式。在历史的诠释中重塑起一套全新的价值观，并由此影响了受众群体的价值观。因此，我们认为当代青春电影在青少年道德教化中的角色十分重要，它不仅应被视为视听享受，更应被理解为塑造青年一代价值观的重要手段。
在前文的论述中，我们曾针对20世纪30年代和五六十年代的青年电影进行讨论，二者的共性在于前喻文化形式赋予了电影时代的主题，并以此引导了青年的价值观塑造。从电影在青少年道德教化中所扮演的角色来说，《时代的儿女》告诉青年人要敢于反抗包办婚姻、《青春之歌》向青年传递了将个人价值实现与国家联系在一起的时代主题，可称为具有时代正能量的佳作。但随着社会的发展，青年的价值观和青年群体所认同的价值观也在发生着变化，“我们很少能听说并喻文化模式能够单独地代代相传”。[9]因此，当代青春电影不能再沿袭早期青春电影的情感表达模式，而是要采取能够被受众所接受的内容来传递这个时代的正能量。以1999年拍摄完成的《洗澡》为例，严格说来这部电影不能被界定为青春电影，但它所折射的父子两代人的矛盾和解决矛盾的方式，正是当代青春电影中最为重要的主题之一。父子的矛盾不再是以激烈对抗的方式来解决，转而选择了以儿子理解父亲的方式来实现。同样的主题在2005年拍摄的《向日葵》中得到了延续，父亲受时代因素的阻碍丧失了作画的资格，转而将自己的人生追求寄托在儿子身上。但这种以父辈的“体罚性的物理约束”[10]往往只能带来更为叛逆的反抗，从而弱化了其在道德教化中所应发挥的积极作用。电影的高明之处在于，主创人员没有将儿子最终的结局描绘为背离绘画的人生选择，也没有按照传统的大团圆模式来弥合父子两代的矛盾，而是将父亲和儿子的矛盾中最本质的问题直接表现出来。由孙海英所扮演的父亲，在父子矛盾最为理解的情况下表达：“你的事就是我们的事……你这一辈子都休想和我们没关系”，使得整部影片的价值得到了最大限度的提升。
自20世纪90年代以来，以青年为主要表现对象的电影作品除了传统的爱情主题之外，最为重要的就是父子矛盾。从《洗澡》的理解到《向日葵》的激烈冲突，其背后表达的已不是青年应将自己的人生选择与时代联系在一起的宏大叙事，而是谋求探索人性深处更为古老的话题——父子矛盾，其本质就是控制与反控制的对抗。从宏大叙事的时代主题到父子矛盾的探讨，青春电影始终是带探索青年理解父辈、理解社会的道路上不断前进，进而在青少年道德教化中发挥了巨大作用。
三、 道德教化是青春电影的历史责任
根据蔡智恒撰写的网络小说改编的电影版《第一次亲密接触》，第一次让网络词汇“恐龙”“青蛙”进入到电影作品中。该小说还被改编为越剧，“痞子蔡和‘轻舞飞扬生生死死的爱情让人感动之余，也可以把一些青年观众召回到越剧剧场里来”。[11]由此开启了传统与现代相嫁接的艺术创作道路，它预示着青春电影主题再次发生了变化。其突出特征是网络爱情、校园恋爱和职场生活逐渐取代了宏大叙事和父子矛盾的传统主题。新的主题促使电影人思考，当下的青春电影在青少年道德教化中所扮演的角色。借鉴自好莱坞电影《欲望都市》的《杜拉拉升职记》和韩国电影《我的野蛮女友》的《我的美女老板》，在将电影的场地转换至现代都市的同时，更混入了青年当下的生活。此类影片的成功得益于以商业媒介中被青少年认可的文化符号作为主要的情感表达元素，而不再是深刻的人性主题。“商业媒介可以给青年人提供能够依赖的‘符号资源，同时他们可以理解他们的社会体验并建立他们的社会认同。”[12]
《杜拉拉升职记》是当代青春电影发展的转折点，该片在票房收获过亿并赢得了业界的好评，为青春电影的快速发展注入了一针强心剂。同时，港台地区以《那些年》《艋钾》为代表新型青春电影则为当代青春电影的发展提供了新的参照。学术界也将《杜拉拉升职记》《失恋33天》等称为“新都市电影”[13]《那些年》则取材于“九把刀”的同名自传体小说，围绕着男女主人公青涩的校园爱情，是青春电影的另一种类型——“《那些年》通过导演的个人回忆，将观众带回了那个青春萌动的高中时代，重新体味苦涩又珍贵的‘初恋的滋味。”[14]《杜拉拉升职记》和《那些年》是当下青春电影两种模式的代表作，分别讲述了青年在成长中必须面对的爱情考验和职场经历各种挫折，当他们能够在肆意的青春中从懵懂的恋爱和职场的磨练中走向成熟时，唤醒地绝不仅是某一地区青年的情感共鸣，更视属于21世纪的青年心中共同的情感悸动。但我们也必须认识到，这类青春电影的动情讲述背后缺乏较为深入的社会思考。不仅没有在电影中贯彻青春电影所应承载的时代主题，甚至又将青春电影导向爱情电影的模式化倾向。
在电影《杜拉拉升职记》中，徐静蕾出演的女主角杜拉拉从普通职员到职场精英，其自身的成长历程的人生经历展现的全新的青春生活。而这一客观存在，却不被普通大众所了解的白领职场生活正在随着我国社会经济的发展而日渐被人所了解。但我们也需要看到，此类影片所渲染的以个人奋斗和职场斗争为主要内容的生存境遇，对于即将迈入社会或将要展开人生事业的青年而言，展现的是一种唯利是图的人生奋斗方式。尽管我们不能否认职场残酷性是客观存在，但在渲染此类生活场景时采用更为委婉的方式，无疑将使青春电影在青少年道德教化中的作用得到提升。对比而言，电影《那些年》在展现青涩的校园爱情时所采用的方式则更为真诚、更为温和，不仅让观众在欣赏影片时能够回忆自己的青年生活，更能让人激发出对美好、纯洁的爱情向往之情。青春电影所表现的特殊对象和独特题材，是真正展现一个时代的青年最美好的情感和最真挚的内心世界的情感浓缩。借助青春电影所展现的正能量，不仅可以让青年在人生成长道路上摆正自己的价值观体系，也能够通过对比坚定自己的人生选择。
有鉴于此，利用电影艺术独特的情感表达方式和潜移默化的情感诉求，对青少年情感世界施以内化式的“陶冶”，是青春电影在青少年道德教化中应该承担的历史责任。这将是一条漫长而艰辛的道路，需要我们从每一部电影的主题设定、剧本创作入手，怀着对电影艺术的崇敬之情来展开我们的工作。
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