短片影像：作为阿彼察邦电影的另一维度
赵晓
作为最受国际关注的泰国导演之一，阿彼察邦凭借诗意流动的影像语言成为亚洲电影的重要代表人物。梳理其创作年表可以发现，短片电影已然成为阿彼察邦影像谱系的重要部分，较之电影长片《热带疾病》（2004）等作品，阿彼察邦的短片电影所受到的关注度明显不足，在某种意义上处于被“遮蔽”的境地。由此，梳理完善阿彼察邦的短片创作谱系，探究这些影像背后的文化意义，对亚洲电影研究而言具有一定的拓展意义。
一、短片——另一类谱系的梳理
短片电影是阿彼察邦电影创作谱系的重要支撑，从第一部作品《子弹》（1993，时长5分钟）以短片形态问世后，阿彼察邦就再未中断过这种电影形式的创作。仅从体量上来看，阿彼察邦所创作的短片影像已然超过长片电影。同时，这些短片艺术形态各异，较之传统的影院电影有着明显的装置性、空间感以及纯艺术等美学特性。针对长短片之间的关系，阿彼察邦曾提出过以下观点：“短片就像是些野生动物。长片总是嫉妒着短片，反之亦然。我一直感到有在它们二者之间保持交替性的必要，以保证我持续的热情。”[1]事实上，阿彼察邦也一直保持长短片交替的方式进行影像产出，而短片艺术所具有的“野生动物性”也延展了阿彼察邦的影像创作空间，让其在艺术表达上显得更为自然与自我。由此，短片影像成为考察阿彼察邦影像艺术的重要对象。总体来看，阿彼察邦的短片电影主要分为以下几类。
（一）叙事短片
在第一部长片电影作品《正午显影》（2000）问世之前，阿彼察邦便已有着较长的短片拍摄经历。在1993年，阿彼察邦处女作《子弹》问世，短片由此成为其电影创作的重要形式。随后，《厨房与卧室》（1994，时长15分钟）、《怒海狂涛》（1995，时长22分钟）、《第三世界》（1997，时长16分钟）、《玛拉和男孩》（1999，时长26分钟）等一系列短片作品陆续问世，标志着阿彼察邦的短片体系正在孕育形成。虽然电影界对阿彼察邦的关注多集中于长片作品，但不可否认的是，短片经验对其之后的长片电影创作有着深远影响，也为其迈向国际影坛打下了坚实基础。在阿彼察邦的短片世界中，形态与长片电影最为接近的便是叙事型短片，相应的作品有《赞美诗》（2006，时长5分钟）、《给布米叔叔的信》（2007，时长18分钟）、《镜中忧郁》（2018，时长12分钟）等。片长为61分钟的《湄公酒店》（2012）显得较为特殊，因为阿彼察邦的长短片在艺术表达上有着重要关联，本文将其认定为中长片的范畴。需要指出的是，因为去情节性是阿彼察邦一向追求的影像叙事，因此这些短片犹如断章一般显得破碎断裂，不能以常规的叙事型短片维度对其进行考察。如短片《赞美诗》仅为两个长镜头组合而成：第一个长镜头为固定机位，内容为三个女性的日常闲谈;第二个长镜头为运动形式，内容为一个大型的展演空间，片中各组人群如置身于广场之中。短片《镜中忧郁》亦是如此，阿彼察邦用一组超现实的画面呈现出一个女性的失眠状态。总体来看，这些短片呈现出的都是一定的事件而非故事，与在叙事上起承转合明显、线索清楚明确的常见短片内容有着明显差异。因此，这些叙事短片更像影像之诗，情节细节以及故事内容还需要观众填补组接，而阿彼察邦只是营造出了叙事所需的情感空间以及状态。
（二）集锦短片
在阿彼察邦的短片序列之中亦存在一定的集锦短片作品。所谓集锦短片，简言之为多部短片组建而成合集，这种短片合集通常由多位导演共同参与完成，在某种意义上有着一定的竞技特质，因此彼此在主题上相互呼应，而在叙事上却较为独立。作为知名的亚洲导演，阿彼察邦曾多次加入到集锦短片的创作实践之中。在2011年，阿彼察邦与菲律宾导演布里兰特·曼多萨、马来西亚导演何宇恒以及中国香港导演关锦鹏联合执导集锦短片《香港四重奏Ⅱ》（2011），阿彼察邦以亚洲导演身份去描摹香港文化，凸显出了亚洲电影作为一个美学整体的可能性。在2013年，为纪念威尼斯电影节成立70周年，阿彼察邦与纳尔多·贝托鲁奇、保罗·施拉德以及阿巴斯·基亚罗斯塔米等国际知名导演同台竞技，共同完成《威尼斯70周年：重启未来》（2013）集锦短片的创作。在这部电影中，阿彼察邦用了一个约为一分半钟的雨中行车的长镜头加以呈现，内容看似粗糙却反映出了其一贯特立独行的艺术风格：氤氲潮湿的热带雨林，触及肌肤的音响空间，游离自由的人物神态，这些都将观众带入独具亚洲地域特色的影像世界之中。2014年，阿彼察邦参与《足球短片集》集锦短片的拍摄，再次以独特的手法展现出足球运动的文化魅力。可以说，阿彼察邦创作的集锦短片为亚洲影像发出了独特“声响”，这种“声响”既是亚洲文化的共振，同时又有着无法遮盖的泰国文化本土特质。
（三）装置短片
装置影像是阿彼察邦创作谱系的重要分支。较之于叙事短片与集锦短片，阿彼察邦的装置短片将影像与展演空间艺术性地结合在一起，并将短片艺术具有的跨媒介与跨形态的特性充分展现出来，这些短片既可被视为传统电影在艺术形式上的探索延展，也可被当作独立于电影艺术之外的现代装置作品。在阿彼察邦的装置短片世界中，很多作品的呈现空间多为美术馆等非电影院场景，在某种意义上来讲已然完全脱离电影艺术所依赖的传统介质，如其与日本艺术家合作的短片作品《async——第一束光》（2017，时长11分钟）便是在日本东京和多利美术馆等场馆进行展览。总体来讲，阿彼察邦的装置短片主要有影像日志与装置艺术两种形态。在一方面，影像日志在阿彼察邦的创作中经常出现，这些短片多是对生活片段的随意自由拍摄，关注的则是个人的生命情感状态。相应的作品有《影像日记：一水》（2013，时长1分钟）、《影像日记：烟火草图（青蛙）》（2014，时长2分钟）以及《影像日记：父亲》（2014，时长14分钟）等。虽然之上所提及的短片作品多是对日常生活的简单纪录，却纯粹地反映出了阿彼察邦的艺术个性，如《影像日记：烟火草图（青蛙）》一片纪录了阿彼察邦创作《烟火（档案）》一片的前期状态，影像呈现恍如梦境，暗含创作者对贫困、政治以及宗教等诸多现实问题的关注思考。在另一方面，阿彼察邦拍摄了一系列纯粹意义的装置影像，如《俳句》（2009，时长2分钟）以大胆的泛红色调探讨了人物与时间的关系;《记忆，海边的男孩》（2017，时长5分钟）以极具实验性的影像叠化与几何形状结构画面;《小说》（2018，时长13分钟）以静默式画面彰显了光影魅力。总体来讲，装置短片虽在一定程度上不能算作具有完全意义的电影作品，但却是构成阿彼察邦短片影像的重要板塊，更是考察其电影世界的重要文本。
二、影像——另一种电影的可能
短片作为一种跨界域的艺术类型，在一方面需继承电影艺术的传统特质，在另一方面又成为先锋影像的实验场地。有着独特作家意识的阿彼察邦，善用泰国地域符号来营造关于回忆与梦境的想象空间，在影像叙事上如诗意般自然流动，其创作经历成为短片艺术的独特注脚。“形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流（与其他人只能是间接交流，因为我谈到的对象物在别人眼里会引起共同的反应）。结果这些基本模式便赋予形象符号以强烈的主观性，使之向诗靠拢。”[2]可以说，阿彼察邦的短片影像无不体现出了这一点，在凝固与流动、梦幻而现实的影像之下，是阿彼察邦所书写的有关泰国文化的隐喻诗篇，同时更呈现出了亚洲电影的另一面向。
（一）凝固与流动
凝固影像是阿彼察邦短片世界的标志之一，缓慢乃至静止的镜头犹如意识流动的现代诗，让观众的思绪游离到无尽想象空间。与其他文学形式相比，诗的语言预示着丰富的隐喻与想象，在叙事上也会显得更为碎裂。较之长片，阿彼察邦的短片影像凝固而又破碎，极具“断章”意味。在这些短片内部，影像的断裂表现十分明显，其镜头如诗歌文字般看似散落，实则为富有隐喻意义的符码，正是这些反复出现与不间断组接的镜头画面，造就了阿彼察邦短片影像的多层意蕴，流动的诗意也由此产生。如在短片《灰烬》（2012，时长20分钟）中，阿彼察邦采用类似逐格摄影的方式来表达自己对家乡的回忆思绪。正如其在片中的自述：“我的梦发生在我的家乡，孔敬的一个地方，他是黑白的。”在短片中，阿彼察邦舍弃传统电影的叙事指向，而倾向于营造一场如梦之境，片中定格、凝固、晃动而又破碎的画面犹如现代摄影作品，共同拼贴起阿彼察邦的故乡之梦。短片的艺术形态突破了长片电影具有的诸多限制窠臼，为阿彼察邦尽情以此挥洒故乡情思提供了可能。从故事层面而言，短片《灰烬》缺乏清晰完整的叙事线条，更无营造戏剧张力的各种情节，全片仅为牵着小狗的男子四处走动的破碎影像。然而，这些断裂的影像却成为诗意的来源，幽深茂密的雨林、犹如在耳的虫鸣、灿烂灼眼的阳光等极具泰国地域特色的符号最终汇合成为影像之诗。在短片最后，秘境般的流动记忆幻化为一场盛大的烟火表演，关于家乡的万千思绪也由此化成灰烬。短片《灰烬》体现出了阿彼察邦独特的艺术追求，凝固的影像下是如诗般的情感流动。如果说《灰烬》是以凝固影像去表达游动着的回忆空间，那么《流动的人》（2008，时长3分钟）则是以流动的影像去展现关于人的生命状态。在该片中，阿彼察邦以长镜头方式营造出了动静相合的韵味。短片《流动的人》内容十分简单：在一辆行驶的汽车上，一男子面对镜头做出了各种面部表情与身体姿态。虽然男子身后的景深随着汽车的运动而形成了无限变化，但其行为举止却被框定在画面之中，被长镜头全程无中断、无介入地记录下来。不难发现，类似的凝固与流动在阿彼察邦的短片世界中随处可见，如在《第三世界》与《赞美诗》与等短片的画面也多处于静止状态，在时间上却营造出极强的延伸之感。影像无疑是运动的艺术，长镜头更能保持运动时空的延续，缓慢乃至凝固之感也由此产生，而这种凝固与流动，也造就了阿彼察邦短片影像独特的艺术美感。
（二）梦境与现实
短片这种特殊的影像形式赋予了阿彼察邦造梦的特权。正如其所言：“我做了大量的研究，并试图在电影中呈现出来——一些逻辑在我们的梦中是如何表现的，一些即使有时候看起来很古怪的逻辑为什么在梦中可以被接受。”[3]丰富而又奇异的泰国人文风情是阿彼察邦短片影像的创作底色，似真似幻的情节内容、频繁出现的宗教元素都为其短片蒙上了一层神秘面纱。由此，很多人将阿彼察邦的影像视作一种神秘主义式的表达。但应该注意到，阿彼察邦的影像造梦方式是“作者”式的，而并非简单停留在神秘梦境的营造之上，即在影像梦境之后是作者关乎人生、政治乃至诸多社会问题的思考。从这层意义上来讲，阿彼察邦的短片又是“非梦”的，即并非全为超现实的梦境呓语。
帕索里尼曾指出：“电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性。他不是从某个柜子里或某个提包里取来他的形象符号，他要从混沌世界中选取他的形象符号。”[4]阿彼察邦的短片影像虽多关乎梦境与记忆，实质却是对现实生活中的诗意提取。浓密的热带森林、鲜活的空间声响、密集的宗教意涵造就了阿彼察邦短片影像虚实相生的艺术特质。如在短片《镜中忧郁》中，阿彼察邦以现实与梦境叠印的方式呈现出了一个女性彻夜难眠的情绪状态。这部作品的画面构成十分简单，即由失眠的女性、不断变化的剧场幕布两组镜头构成。但是，这些简单的画面却营造出了一个神秘十足的奇幻空间，特别是在片中陡然出现的燃烧火焰，与现实的声响结合在一起，进一步深化了影片似梦而又非梦的艺术指向。同样，在为长片电影《能召回前世的布米叔叔》（2010）而拍摄的短片《给布米叔叔的信》之中，阿彼察邦同样营造出了如梦般的影像空间。在这部短片里，阿彼察邦继续对故乡故人的追忆情思，用长镜头的方式将现实与非现实揉捏在了一起。嘈杂入耳的风声虫鸣、幽静未知的深邃雨林、略显奇诡的房间装饰等都让这部短片散发出一定的奇幻质感，而片尾充满宗教意味的字幕——“献给布米叔叔——斯里古旺，他在泰国东北部等待转世”，更增加了全片的神秘意味。但是，如将阿彼察邦的短片简单归结为宗教情绪的表达则会显得过于表面。在短片《给布米叔叔的信》的结尾处，阿彼察邦用字幕写到：“献给纳布亚村民，那些当年被迫离家逃亡的人们”，这些无不反映出创作者对泰国历史、政治以及社会现实问题的关注与思考，与之类似的情形亦在《赞美诗》等短片中有所体现。“亚洲新电影改变影像与现实疏离的关系，在变革叙事主调上，参与了区域新历史的建构甚至引领。”[5]作为亚洲新电影的代表性人物，阿彼察邦的短片并非漫无目的的秘境游走，在其梦境之中是对社会现实的审视、关照与思索。
同时，如将阿彼察邦的短片简单视作一种东方神秘主义则会陷入另一种局限——以西方视角去想象与建构亚洲。较之于一些商业性浓重的泰国电影（如鬼怪片），阿彼察邦的短片影像在整体上已然脱离面向西方的后殖民式书写，并非单纯地将泰国文化景观式地呈现。在这些流动而碎裂的影像之中，阿彼察邦实现了自我表达的可能。这种自我书写既拓展了泰国电影的表达空间，也重新定义了电影艺术的时代内涵。如果说传统电影以情节推进叙事，那么阿彼察邦的短片却成功地让情节让位于情景，以此延展了电影艺术的表现可能。由此，在亚洲文化的滋养下，阿彼察邦以短片形式完成了对传统电影以及当代艺术的成功转置，探索了另一种影像表达的可能。
结语
阿彼察邦的短片作品是构成其影像谱系的重要部分，其与长片既相对独立又相互映射，在整体上呈现出亚洲电影创作的新格局。当前，对阿彼察邦的影像评价多基于长片电影，对其短片影像的关注较为缺乏。在市场、观众乃至诸多既定的电影创作規则之下，短片赋予了创作者一定的自由度，由此成为很多电影导演重要的创作选择，甚至进化为其影像艺术的不变底色。阿彼察邦的短片创作突破了电影艺术在长期发展过程中所形成的多种惯性，如尝试脱离传统的影院传播空间，大胆主张电影成为私人情感的影像载体，这些既延展与颠覆了电影艺术的传统定义，同时又呈现出了亚洲电影的另一种表达可能性。阿彼察邦长短电影在形式上看似分野，但在艺术上却严密地咬合在一起，由此形成一部关于亚洲影像的“长短辑”。“亚洲电影必然是在多样化的发展中形成世界最大的电影文化聚集地。”[6]从亚洲电影的整体维度去关照阿彼察邦的短片影像，对于扩展亚洲电影的研究格局有着重要意义。
参考文献：
[1]严潇潇.访谈：阿彼察邦·韦拉斯哈古点滴[EB/OL].http：//collection.sina.com.cn/ddys/20120108/084351793.shtml.2012-1-8.
[2][意]皮·保·帕索里尼.诗的电影[M]//李恒基、杨远婴，编.外国电影理论文选，北京：三联书店出版社，2006：472.
[3]莉莉，杰内罗索·费奥罗，张良.梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈[ J ].当代电影，2019（11）：62.
[4][意]皮·保·帕索里尼.诗的电影[M]//李恒基、杨远婴，编.外国电影理论文选，北京：三联书店出版社，2006：468.
[5]周安华.凝结与变异：亚洲新电影的类型超越[ J ].电影艺术，2019，（02）：28.
[6]周星.亚洲电影的多面透视景观[ J ].电影评介，2016（23）：8.
