接受美学视角下《火星救援》的视觉审美风格
张寅
从运用高科技来进行动作表现的《罗宾汉》（Robin Hood，2010），到太空歌剧、获得奥斯卡最佳视觉效果提名的《普罗米修斯》（Prometheus，2012），再到同样视效惊人的古装片《出埃及记：法老与众神》（Exodus： Gods and Kings，2014），英国导演雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937-）近年来的作品，表现出了其对于视觉审美的执着追求。而硬科幻作品《火星救援》（The Martian，2015）则可以视作宝刀不老的斯科特的一次转型之作。电影讲述了因意外而无法与队友们一起返航，被迫滞留在火星的美国宇航员马克·沃特尼在火星上寻求一线生机，并最终成功与救援队伍会合的故事。从电影获得奥斯卡金像奖的最佳影片提名和英国电影学院奖最佳导演提名来看，斯科特的《火星救援》可谓是交上了一份令人满意的答卷。
一、《火星救援》视觉审美的奇观性
以接受美学的角度来说，观众无不渴盼在一场科幻电影的观影过程中获得耳目一新的享受。科幻电影显然是被归于以形象而非以话语取胜的电影类型。尽管观众对于人物对白以及剧情波动同样有所要求，但画面的视觉效果才是观众最期待的。奇观性从来就是科幻电影用以致胜的关键法宝之一，这也是为何在当前的视觉文化时代科幻电影成为好莱坞精心经营的电影类型的缘故。[1]从2013年阿方索·卡隆的《地心引力》，2014年的克里斯托弗·诺兰《星际穿越》，再到2015年的《火星救援》，几乎都创造了观影盛典以及一轮普及科学原理的潮流，一部部高质量的科幻电影为好莱坞赢来了票房与口碑上的大丰收。并且不难发现，好莱坞已经更加注重太空题材。
科幻电影题材的选取直接指向科技，而故事的实现又离不开科技，可以说，科幻电影是技术与艺术结合得最为密切的电影类型。科幻电影所要表现的对象，往往是在现实世界之中难以找到摹本的，相比于斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》、诺兰的《盗梦空间》以及卡梅隆的《阿凡达》等电影而言，《火星救援》之中，马克等人探索的火星是存在于物质现实世界之中的，NASA等各国航天部门亦一直致力于投送火星车，拍摄火星表面画面，发现火星表面的液态水等。但是如马克等宇航员那样登陆火星并且在地表展开一系列科研等对于当前的技术而言，还是有一定距离的，这也就意味着导演仍然有着相当大的发挥空间。
以对人物的表现为例，《火星救援》之中诸多细节直接来源于NASA（美国国家航空航天局）宇航员的日常或在关键时刻不得不采取的特殊手段，这些对于宇航员而言是常识但是对观众来说却是奇观。比如在赫尔墨斯号上，处于失重状态下的宇航员在船舱之间的移动只能依靠在半空中的漂浮时用双手游弋穿梭，又如当全体成员决定延长计划500余天重返火星拯救马克时，各自采用不同的方式来安慰自己暌别已久的家人，其中化学家就在视频中为家人远程翻跟头，表演如何用嘴接住漂浮在半空之中水珠来喝水的桥段等等，这些画面虽平常，却也趣味横生，极大地满足了观众对于相关科学技术的好奇。
二、《火星救援》视觉审美的真实性
从接受美学来审视科幻电影，便可知不违背接受者心理预期的真实性是不可或缺的，这种真实性在“硬科幻”电影中要求得更为明显。与魔幻、奇幻等同样颇为依赖数字制作技术，同样以视觉奇观为卖点的电影不同，观众对于科幻电影的心理预期底线便是符合科学原理，符合当代技术进步的方向。一旦电影所展现的视觉画面中存在明显违背客观原理之处，观众便会因感觉不自然而从审美活动中抽离出来，开始以挑剔的心态来审视整个电影，电影的审美效果便会大打折扣。
而具体到《火星救援》本身而言，《火星救援》最早来自于安迪·威尔的同名小说，其以网络连载的形式发表，成书后又以极其低廉的售价开放电子书。当威尔一边进行创作一边运用互联网查询大量相关知识时，故事不可避免地会出现因个人学识有限造成的错误。小说的情节吸引了大量专业人士，这些读者指出了威尔行文中的纰误疏漏，威尔随之进行修改。这种特殊的传播方式也就决定了原著实际上是集体智慧的产物，在威尔构建出一个吸引人的故事框架之后，大量有过宇航员身份或NASA工作经历的读者为威尔贡献了专业知识，使其整个叙事拥有真实可信的，完善的细节。小说所设置的情节的可行性与亲切感，直接导致了在拍摄电影时NASA主动表示愿意为斯科特提供帮助。电影与小说不同的是，从创造的角度而言，电影的影像特征使得电影的每一帧画面往往都能够比文字给观众更多的细节，这些细节都要求导演及整个剧组（尤其服装化妆道具部门）具有一丝不苟的精神，而从接受的角度而言，电影的放映氛围也更容易将观众带入另一个世界。
如在电影中，维持马克能否继续生存的关键因素就是食物，电影中通过大量画面来表现了马克种植土豆的合理性，令观众充满了惊喜。首先让马克在厨房中开辟出一块用来种植的空地，因为只有居室才能隔绝外界的大气环境与辐射，随后马克从外面找回了他一开始科考就发现的矿物成分与地球土类似的土壤，在意识到土壤缺乏必须的微生物后，马克又找到了回收排泄物的装置，将宇航员们之前排泄的粪便用来做种植土豆的肥料，使土壤具备活性，并且在施肥的时候还专门堵住了鼻孔，令观众忍俊不禁。而为了解决火星上没有足够液态水的问题，马克又改造温室利用燃烧氢气制造水，甚至在第一次点火失败时自己差点被炸伤，种种波折都让人觉得不可思议，最后土豆叶子的破土而出也让观众为之感到欣慰。
为了增加真实感，同时扩大镜头语言的表现力，斯科特还在常规拍摄视角外有意识地运用了诸多摄像机的视角，如马克、刘易斯等宇航员宇航服上自带的摄像头，这一摄影角度会随着主人公的动作而改变；又如马克所乘坐的漫游车驾驶室内的摄像头，这一视角有实时监控的意义，主人公的一切操作都尽收眼底；以及马克每天百无聊赖之时用来做日志用的摄影画面等，这一特殊的拍摄环境中马克一般会表现得较为放松，如在性命攸关之际还在调侃刘易斯的音乐品味。就是在这些角度各异，银幕带有不同设备数据的画面中，一个个奇思妙想被主人公实现，主人公的一举一动，一言一行都展现得极为逼真。这样的视觉设计极具新鲜感，使得观众不仅能够以普通人的身份看马克施展自己的聪明才智与顽强精神，甚至能够产生某种自己是NASA一员，通过监视器观测着马克的错觉。
可以说，《火星救援》之中的真实是一种数字技术之下的真实，但是它完全符合着人类通过逻辑上的判断力，视觉上的观察力以及从科学技术中得来的想象力，是一种超越了真实的“真实”。
三、《火星救援》视觉审美的对比性
科幻电影传达的信息量巨大，《火星救援》的主创们不仅要做到信息传达的高效，使电影能够在有限的两个半小时左右的时间内将原著的大体情节展现给观众，同时还要做到信息传达的舒适，让观众的情绪能够在观影中达到有张有弛。电影的主人公毫无疑问是孤身一人艰难求生的马克，他的火星生活也是电影所要表达的主线，但是如果将叙事集中在这条线上，让不毛之地的火星长时间充斥着观众的视线范围，观众很容易感到乏味，从而对电影产生审美疲劳。为了使电影能够始终让观众赏心悦目，电影以多线叙事的方式制造出了视觉上的对比，以颜色、空间等的具象对比来制造出电影内核的“放弃—坚持”“保守—勇敢”“悲情—乐观”等抽象对比。
以空间为例，同样是在地球上的科研部门，NASA的布置整洁、条理分明，办公设备如桌椅、计算机以及新闻发布会的台子等无不线条冷峻，这里映衬出的是桑德斯、阿瑞斯三号指挥官亨德尔森等人的严谨、顾虑与保守。在这样的环境中工作人们往往需要抛弃感性，如主管桑德斯就曾考虑不要用另外五位宇航员的生命来冒险去拯救马克一个人。由于要在国会与美国人们的监督下开展航空研究，NASA背负着巨大的压力，面对记者说的任何一句话都必须字斟句酌，尤其是在补给火箭在未经测试的情况下发射失败后，NASA的氛围更为沉重。而在洛杉矶加州理工的实验室中，工程师们工作的地方则一片混乱，满地零件与计算稿纸，计算高手帕纳尔等人睡在实验室，甚至在疲倦之中将咖啡吐在网眼垃圾桶里，更使得观众感到这一空间的狼藉不堪。这对应的则是帕纳尔、喀布尔等科学家主动、富有激情，敢于挑战自我的性格，而最后赫尔墨斯号上的全体成员之所以能够成功解救马克也正是因为帕纳尔剑走偏锋的计划。为了帮助马克获得更快的速度，加州理工的工程师甚至提出了让他卸掉加速器顶部，以帆布蒙上的大胆建议。
与之类似的还有当电影要表现全球都在关注着马克能否顺利回归地球这一事件时，在表现美国时，则有意选取了人头攒动的时代广场，几大巨型银幕上都是马克的照片，人们挥动着星条旗。这是与美国精神中崇拜英雄，并以NASA的成就为美利坚荣耀的情结分不开的；而当镜头一转，表现中国时，则是新闻镜头上播音员在强调这次救援行动之中中国所做出的贡献，在中国航天局的外面，则站着穿着绿色军大衣的保卫人员；而英国伦敦的特拉法加广场上也同样挤满了围观大银幕的人，区别在于新闻中是邀请心理学家来对马克的心理进行分析。在表达马克回归之旅全球瞩目这一命题上，斯科特将三组各有区别，但是又颇有代表性的画面进行组接，实现了视觉上的丰富性，也构建出了某种探索外太空是跨越国度，跨越空间的情感张力。
四、《火星救援》视觉审美的消费性
电影作为文化工业的产物，其出产的首要目的自然是满足大众的消费，其次才是实现创作者的审美理想。电影在视觉上必须要顾及其所制造的画面是否能让消费者获得心理快感甚至是依赖感。尤其是在当下社会进入到消费时代之后，电影人们更需要考虑到受众市场，引导和利用着市场的消费行为乃至审美习惯。[2]在《火星救援》中，可以看到大量中国元素的出现，这实际上一则是原著之中中国对美国施以援手，而电影中表现这一点也能够创造一个“太空探索是全人类共同的事业”的视觉文化语境；二则能够以中国元素为电影的一个重要的吸金影像符号，尽可能地吸引中国观众。在补给火箭发射失败后，NASA陷入到绝望之中，此时恰好中国提出正要发射一枚太阳神火箭，可以帮助美国运送补给，由此两国迅速开展合作。在表现中国航天局时，可见到处悬挂着巨幅五星红旗（而NASA的内部则几乎没有星条旗），红旗成为带有明确指向的视觉标示物。
基于对市场的考虑，同时也为了使电影在叙事上更为紧凑，减少不具有视觉冲击的情节，在电影中，原著所提及的中美两国之间通过这次救援行动展开的政治博弈被完全删去，从道德的角度美化了两个大国之间航天局的合作。中方航天科技工作者的形象被塑造为一心愿意为科学而做出牺牲，博爱无私的形象，不仅双方在太阳神号发射之前密切合作，欢笑合影，在马克成功被解救之后整个中国航天局一片沸腾，甚至在结尾时的阿瑞斯五号升空之时，舱内还有中国宇航员的身影。电影用这样的方式来表现美方对中方的回报，而略去了原著之中，为了解救马克中美之间进行的其他冰冷的利益交换。
但另一方面，在构造视觉审美的过程中，斯科特等人的“前理解”又不可避免地反映在电影中。电影之中在表现中国元素时显然还存在着难以让中国观众满意的地方，如在中国航天局附近还有绿皮火车驶过，当中国民众看到马克获救的直播后欢呼时，中国人还穿着颇为接近上个世纪80年代的服饰等。这实际上并不是斯科特有意为之，只是就好莱坞电影人的日常生活经验而言，中国很少进入到他们的视域之中，以至于中国尽管在电影中能够在航天事业上与美国密切合作，但是民众生活却还是难以摆脱美国人所认为的“落后”这一刻板印象。对于大多数能够走进电影院的观众来说，斯科特的生活经验基础与他们个人的生活经验存在一定的差距，因此，斯科特在有关NASA和马克等的部分迎合甚至是打破了观众的期待，充分地调动起了观众欣赏电影的积极性，但是其最终表现出来的中国元素却没有能够彻底地满足观众的期待视野。
可以说，雷德利·斯科特的《火星救援》是其近年来所推出的作品中较具诚意的一部，尽管质地扎实，细节丰富的原著是电影成功的基础，但是就视觉审美上，斯科特对整部电影的掌控以及在部分细节上的精益求精也是功不可没的。
参考文献：
[1]虞吉.电影的奇观本性 重审梅里爱与美国科幻电影的理论启示[J].电影艺术，1997（6）：66-68.
[2]范叶妮.大众传媒与消费文化关系探讨——以美国类型电影为例[J].新闻界，2008（1）：85-87.
