凿壁偷光
我的画一直都是在痛苦的思考中进行。很多时候，一个想法刚出现，就又被新的想法否定和推翻。就这样步履蹒跚地往前走，一直到现在。所以我的作品从来没有放荡不羁、挥洒自如的表现，虽然那种轻松洒脱的状态一直都是我的理想。
曾经有一段时间，对于别人有独特的风格面貌很是向往，也去798等有个性的艺术区大量观瞻，但觉得有些风格面貌看似独特，却总给人不舒服的感觉。开始以为是我自己看不懂，不喜欢而已，琢磨久了会发现：不是我自己不接受，是那个作者不接受他画的那个样子，那不是他心里感觉特别妥帖的样子，只是社会需要有创新，他就把自己做成与众不同的模样。而那并不是他的模样，但做多了也就顺手了，久而久之，他也认为自己就是那个样子。这种风格化应该叫做“异化”，被外力扭曲成一个奇怪的样子，从本心来看，那真的不可爱。弘一法师说：“应当文艺以人传，而不是人以文艺传。”绘画最终表达的是人心，当一个画家满怀真诚，调动所有的绘画技巧，把心血注入到画面中去的时候，一个鲜活的与众不同的灵魂就会跃然纸上，它自然有润物无声或撼人心魄的力量。这世界上没有完全相同的两片树叶，也没有完全相同的两个人，把自己完整地做成自己的样子，就是与众不同的风格。从一开始，学画画，学国画，学工笔画，学重彩画，我的这些方向的选择都是各种机缘巧合的结果。一切自然发生，看似偶然的选择，背后都有一个必然的原因：适我心性，我喜欢。就这样盲目而又清醒地遵从着热爱一路走来。这种摸索的感觉比较像我在2017年创作的作品《彼岸》：横构图，一个宽荧幕的画面，大面积的黄色呈现着耀眼的辉煌，这辉煌的是一处崖壁，绝然矗立于对岸。崖壁上是各种不同的宗教祭坛，它不特指某一宗教，只借代是一种信仰。这种信仰屹立在我们不远的对面，与我们的生活并行存在，仿佛一直在提醒着我们、昭示着我们。与光明彼岸对应的此岸依然在沉沉的暗色当中，一个修行者独自跋涉在苍茫的暗色里。彼岸，到底是他一直追寻的极乐世界，还是永远并行而不可及的地方？但无论是一个什么样的存在，它在影响着我们，给我们指引方向，召唤着我们一直走下去。
与《彼岸》题材近似的是更早一些时候创作的《和光同尘》，描绘的是龙门石窟，卢舍那大佛在朝晖沐浴下，半是光明半是暗。阳光刚好照在佛的上半身，在光明还没有照到的地方，勤劳的清洁工人正在为佛龛打扫卫生。佛的高大，更衬托出人的渺小。佛也像人一样，曾经经历暗夜，人也必将像佛一样迎来光明。
以上這两幅作品都是在表达邈远的内心的诉求，其实我更关心的还是当下的生活。石涛曾说：“笔墨当随时代。”我理解的有两层意思，第一层是笔墨的语言表达，每个时代有着不同的表现方式和表达语境，不能因为传统好，就固守着一成不变；二是笔墨所描述的形象和内容应当反映当时的生活。在笔墨语言上，我更喜欢传统的壁画语言，端庄大气，气象堂堂。既有深厚的民族文化积淀和内涵，又在色彩表现上便于世界范围的沟通交流。我希望把这种古老的绘画样式结合当代生活内容，呈现一个新的面貌，焕发出新的生机。在反映生活方面，不应该只是把生活原原本本地搬到画面上，而应该反映画家对生活独特的认知与感悟，这是有角度的。人作为自然界生物链中的一环，绝大部分时候只是一个生物的存在，然而人能跳出生物圈的运转，成为地球的主宰者，是因为人有思想、有精神，这种精神就是人通过各种形式描述的一种神性。其实任何一个普通人在某个瞬间是具备这种神性的，比如一个母亲，在灾难突然降临的时候会拼上性命用身体护住自己的孩子。比如革命志士，为拯救民族危亡，会牺牲个人幸福乃至生命。这些神性的光辉，让一个个血肉之躯，超越生物性质的存在，而成为人类精神领域永恒的灯塔。这些是极致的范例，我想要表现的是普通人在日常生活中所表现的某一瞬间的神圣感，它可能体现在日常生活中某些具有仪式感的举动。基于这些想法，就有了后来的作品《海上生明月》《索玛花》《金山》等作品。
《海上生明月》描绘了一个歌唱中的少女形象，陶醉而舒展，脚下一个莲花座，莲花座的花瓣是一个个手掌，暗喻众星捧月般的托举。两旁是亭亭直立的小树，既营造了一个花园般的环境，又形成竖式，强化女孩向上的方向引导。在这幅画里，所有的造型都被归纳处理得更加规则有序，如人物衣纹、树叶、山形都借鉴了敦煌壁画的造型方法，衣纹如曹衣出水，紧密稠叠，富有韵律感。我正是从这张画开始，探索传统壁画语言在自己创作中的应用，包括色彩效果的运用。
《索玛花》是对壁画式语言的进一步探索。这幅画的素材是2016年春天我与同在中国艺术研究院学习的同学赴四川大凉山采风时搜集的。当我看到正在穿民族服装的彝族少女微微低下头，双手举起瓦片帽覆于头上，那种庄严感和少女一低头的温柔，让我的心为之一动：多像壁画里的某个形象！这不仅是一次服饰的穿戴，更是这个季节生命绽放的仪式。那些彝族小姑娘在认真穿起她们民族服装的时候，我突然看到血脉中文化传承的仪式感，古老苍凉，坚定深远。三个人的手势看似在穿戴打扮，但又不仅仅是一个简单的穿衣动作，仿佛若有所指。这种指上琴声，给人以无限的遐想，于是我就抓住这个瞬间动作固定在画面上。在整理这个构图的时候，我更多地借鉴了敦煌壁画的语言元素，造型整洁、饱满，概括而不失生动，颜色古朴庄重，在设色技法运用上制作出斑驳厚重的效果，更突出了历史感；画面的空间安排上也更多地运用了中国传统绘画的平面化构图，取消了三维空间；背景做成粉刷过的白墙效果，隐约地散布着飞花，形成自然空灵的装饰空间。右边那条深色块原本设计的是一条河，但考虑到这样太过于叙事和写实，后来就改成一条有彝族风格的纹样装饰色块，把画面从现实再往绘画拉近了一点。很多时候，画面越贴近生活，艺术性就越低，越与生活拉开距离，艺术性就越高。这种距离感最好的度就是：不是描绘生活本来的样子，又能让人感觉到生活本来的样子，即所谓“可意会而不可言传”之妙。
《金山》是2019年创作的，这幅作品较《索玛花》写实性更强一些，对壁画语言的运用更加隐性。在这幅作品中更加强调了画面色彩的对比与协调，构图中势的统一性、凝聚力，以及形象的塑造。色彩一如既往的追求古朴敦厚与辉煌的取向；在构图与取势上，以锄把为起点导向，沿着人的身体向上，再沿弯腰人后背向左上，顺山形轮廓和直身女人搭凉棚的手臂向左下引导，形成一个回环的内在动力走向，使画面气韵贯通。在人物形象塑造上，我尽力把这些人画得更接近藏族人的形象，而不是穿着藏袍的汉族人。为此，人物面部形象做了多次修改，突出藏族同胞坚毅、俊朗的形象特征。这幅作品在中国美术馆展出的时候，何家英老師看到了，对作品中颜色的运用和人物形象的刻画十分认可，这是让我特别高兴的事，说明我用心经营的地方是见成效的。
关于语言形式和内容的关系，我觉得他们是一体的，不可割裂开来。有时形式本身就是内容，比如我在尝试用传统壁画语言进行风景写生的时候，风景都是一样的风景，但由于采用不同的表现形式，画面可观之处便截然不同。这个时候看画不是看你画了树、石头还是房子，而是看你如何表现了这些物象，以及他们之间的关系。这时候画什么已经不重要，怎么画才更关键。另外，在写生中，现实空间如何转换成中国传统式的画面空间，仍是一个值得我深入探索的课题。
栗东旭
硕士就读于首都师范大学美术学院，师从韦红燕教授。曾先后求学于中央美术学院中国画学院、中国艺术研究院工笔画研究院何家英首届人物画创作班、中国艺术研究院国家艺术基金资助项目壁画人才培训班。现为黄淮学院艺术设计学院中原美术研究所主任、驻马店市美术家协会中国画学术委员会主任、中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、北京工笔重彩画会会员。
