黑泽明电影中色彩话语建构镜像隐喻的美学表达
智晓敏 游洪南
1936年以来，《达摩寺里的德国人》《马》《生之欲》《七武士》《罗生门》《德尔苏·乌扎拉》《影子武士》《乱》《袅袅夕阳情》等黑泽明的作品不断涌进电影市场，其中，《罗生门》《七武士》《德尔苏·乌扎拉》《影子武士》《乱》曾多次获得奥斯卡金像奖、威尼斯国际电影节金狮奖、柏林国际电影节多重奖项，其内容的深度和广度在电影市场上取得了一致的认可与好评，这些电影的发展，也见证了黑泽明电影文学素养的迅速提升，同时也得到了越来越多电影学者的关注和深入探讨。随着新时代电影的发展，更多电影导演关注到构图、色彩、光线等一些基本要素，当然，由于幼年学习绘画的影响，黑泽明对色彩的穿透力有着更独特的理解。作为电影界的一代宗师，他把电影色彩作为语言符号，深刻挖掘影片中的人物形象、主题命运，探讨更深层次的美学意义。
一、色彩意象的独特把控
在新时代电影语境下，色彩被赋予了不同的意义，不同的色彩话语在寄予个人情感和环境烘托上有着各自独特的作用。1964年，意大利导演安东尼奥尼拍摄了《红色沙漠》，影片被赋予了新的艺术色彩，被誉为世界上第一部真正美学意义上的彩色影片。从这部电影开始，色彩被赋予不同的意象符号，成为一种供人们感知理解的视听成品，色彩的成功运用，使更多导演看到了新的希望，打开了一个新世界的大门。黑泽明在众多电影中运用不同色彩表达群体人物的命运，在此基础上，让观众感知命运的遭际，以此审视自己。
首先，单一的色彩塑造方式在一定程度上忽略了构图、光线、角度等多重因素，在新时代电影发展之下，电影创作者努力将画面中不同元素放置在一个电影文本当中，用多元化视角进行画面叙事，从而充分展现一个身临其境的艺术情境。在人物塑造中，不同的色彩语言符号可能会产生不同的意象效果，在1980年上映的影片《影子武士》中，黑泽明塑造了武田信玄、影子武士、武田信廉、武田家臣、土屋总八郎等人物形象，以影武者作为主观视角进行故事解读，运用不同的色彩语言塑造人物。影片刚开始以“嗯，非常像，我差点以为你有双胞胎兄弟”展开叙述，主要讲述了日本战国时期，被称作“甲斐之虎”的武田信玄在围攻野田城时，意外死于军中。为了稳固局势，武田信玄死前要求三年之内秘不发丧，由一名影武者假扮自己，同织田信长、德川家康两大势力斡旋。[1]在影片前半部分，武田军队经过长途跋涉攻打别国，眼看就要破城，而他们却选择了撤退。黑泽明选择用逆光拍摄行走中的军队，用落日的太阳作为影片独特的意象符号暗示武田家族逐步走向灭亡。落日的光线穿过撤离的军队映射在窃窃私语的士兵身上，直射到观众的眼睛之中。夕阳西下，天空的尽头是红色的彩霞，与之前落日的余晖形成鲜明的对比。军队、旗帜在逆光下也只能照亮边缘形成轮廓，获得比较丰富的画面层次。军队领导者回头望向远方，为影片制造出一种意犹未尽的思想情感。
其次，影像并非只靠色彩而存在，其中涉及镜头的景别、运动、焦距、角度、视点、长度、构图、光线等多重因素，当然还涉及影片的情节、主题，它们之间是相互促进、相互影响的。1990年上映的电影《梦》，是一部梦境与精神分析相结合的主流电影。在此电影中，观众可以欣赏到“我”独特的绘画天赋。黑泽明对电影色彩的掌握源于他的绘画基础，他在很小的时候就对绘画有着浓厚的兴趣，学习西方绘画。黑泽明曾说：“不会画画的导演称不上是好的艺术家。”黑泽明在电影《梦》中尝试用色彩打造一个不同的世界，第三个梦“暴风雪”便是作为一个意象符号对文本进行叙述。本段梦境以青、蓝、紫作为影片的色彩基调，描述了暴风雪中的人们战胜困难的勇气和决心。当暴风雪来临之时，人们不再畏惧，他们选择打破黑暗的束缚，作为影片核心人物的主人公在战胜自然之时，也鼓励身边的朋友战胜暴风雪。相对于那些生活中充满色彩与阳光的人们，镜头以暴风雪下的人们作为影片的核心，观众对于此环境下的感化能力也从无到有，再到感同身受。在人们登顶之时，导演在冷色调中增加红色的旗帜，也暗示着黑泽明事业达到顶峰时的喜悦。冷暖色调的对比，更激起了观众对于影片深沉的思考。从黑泽明的创作历程来看，他实则是把自己在电影事业之旅中的奋斗历程转化为梦境，“暴风雪”以色彩作为意象符号，在影片色彩上做出了实质性的尝试与探索，成为创造性使用色彩的第一人。20世纪90年代条件设施、科学技术等并不先进，虽然在这样的环境下黑泽明对色彩的运用并没有发挥到极致，但是这种试图打破色彩的单一性、寄予色彩以美学表达的做法，在一定程度上丰富了影片的可视性，观众可以从色彩中理解电影所呈现的意蕴，从深层次感同身受，与作者产生心灵上的交流与对话。
黑泽明的电影流传至今，主要是在电影中全方位打造了色彩这一概念，当然，“色彩”在其电影中的占比也越来越重，影片在刻画人物性格和表现人物命运之时，同样也在思考色彩对于它们的重要影响。在以往的电影中，导演常常以构图作为创作电影画面的关键因素，以主体、陪体、环境作为主要的拍摄对象，以此说明故事的时間、空间，塑造人物形象，推动故事情境，营造气氛，这样的拍摄方式在一定程度上减少了色彩的参与感，同样也使观众产生了审美疲劳，阿贝尔·甘斯曾说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”[2]何为画面的灵魂呢？即以艺术媒介所构成和表达出来的艺术趣味、感觉、情感、思想，这些才是电影美学的对象。色彩作为影片中的重要因素，对于人物刻画、主题阐述都起到了非凡的作用。
二、色彩构建下的叙事逻辑
观者在视觉审美接受的第一个阶段是进行视觉审美期待。视觉审美主体通过视知觉对客观对象进行感知之后，让观众对电影中的客观叙事形成审美期待，消除了视觉审美距离，在叙事情节上按照作者成长的经历顺序进行叙写，引发观众思考。在影片《梦》中，黑泽明以八个梦“太阳雨”“桃园”“暴风雪”“隧道”“乌鸦”“红色富士山”“鬼哭”“水车村”回顾了自己的一生。这八个梦看似独立成节，实则描述了黑泽明的整个人生。简单来说，《梦》更像是黑泽明的自传史，他以独特的视角，将八个梦淋漓尽致地呈现给观众，充满了哲学意味。我们可以用弗洛伊德的精神分析学来探讨整个电影文本。弗洛伊德精神分析学的核心是无意识理论，他将人的意识划分为意识、前意识和潜意识三种。其学说还注重对梦境的解析，强调梦实质上是一种愿望的表达，被压抑的本能欲望被该改头换面在梦中得到满足。梦是通过凝缩作用、移置作用，具象化、二度装饰等手法工作的[3]。
“太阳雨”和“桃园”这两个梦表述的是黑泽明的童年记忆。“太阳雨”讲述了懵懂的小男孩被母亲告知禁止观看狐狸娶亲，而充满好奇的小男孩小心翼翼地偷看着远处狐狸娶亲的全过程，被母亲发现后要求以死谢罪的故事。作者以小男孩的视角讲述自己童年的经历，反映出童年所规定的种种规则标准，而这些制度和规范禁止小孩逾越和侵犯。黑泽明在此梦境中以冷色调作为全篇的核心，给观众一种冷静、收缩之感。小男孩衣服的白色与环境的冷色调形成鲜明的对比，小孩子作为一种新生力量，却充满悲惨的成长命运。在小男孩寻找彩虹的尽头之时，满地的鲜花、彩虹与大山又形成了一个强烈的对比，花和彩虹是五颜六色的，而远处的大山却隐隐显现出凄凉、寒冷之感。黑泽明别出心裁地利用大远景把梦境与现实分割开来，并以色彩对比为重心，使观众在视觉上感到小男孩的童年充满了阴影，受到枷锁的束缚。“桃园梦”讲述了小男孩跟随桃园的仙女看到了自己家乡的桃花树，梦里醒来桃花树却变成了光秃秃的树干，小男孩的桃花梦也从此终结。导演把此现象归结为人类对自然的破坏，也是对人类道德行为的一种谴责。
在影片中，我们发现，导演有意将色彩贯穿整个影片的叙事，使影片的叙述逻辑看起来清晰。在这部《梦》里，作者将色彩做了多重处理，使每个人物都建立起自己的形象系统。天真的孩童身穿白色衣服在灰蒙蒙的环境中显得与众不同，同样，桃园仙子的粉色衣服也为光秃秃的桃园中增添了一丝生机。导演用同样的色彩表现出了小孩子简单天真的探索欲。不可否认，孩子对世界充满好奇，他们对同一事物的感知理解不尽相同，这两个梦以孩子的视角为主，以黑泽明童年的经历进行阐述，具有浓厚的个人色彩。
为了打造不同梦境，电影将梦境分为童年和青年两个部分，青年阶段的经历主要集中在“暴风雪”“隧道”“乌鸦”这三个梦境上。以青年为主的呈现方式不应该局限于作者自身的视角，而要站在大众的立场之上。“暴风雪”主要讲述在暴风雪之下人们的坚韧和不服输的勇气。“隧道”主要讲述了对战败的屈辱和对战争的反思。影片一开始就展现了一位穿着军绿色大衣的指挥官，他行走在隧道中间，与阵亡士兵野口进行对话，野口不愿承认自己已死的讯息，望着远处的家乡，担忧自己的家人无人照看。黑泽明依旧用冷色调作为这一阶段的色彩基调。阵亡士兵脸上的青色在环境中显得尤为突出，梦境以二者之间的交流和对话展开叙述，最终以恶犬的出现结束影片。恶犬身上映射的红色，充分体现了战争给人们带来的挥之不去的苦难。“乌鸦”主要讲述了喜欢绘画的“我”在美术馆欣赏梵高的画作，却走进了画中世界，遇到了梵高。此时影片的色彩变得丰富多样，蓝色的天空、五颜六色的花朵、金黄色的麦田等都显得鲜艳而美丽。“我”在麦田里看见梵高的身影并与梵高进行交流与沟通。黑泽明之所以选择梵高的画，是因为自己在幼年学习绘画之时，对梵高的画作和其本人产生极强的兴趣。当然，黑泽明在电影中对色彩的运用采取的是他惯用的绘画中的“重复性”原则。《梦》在总体上多次使用灰、黑色调，使人的心理产生一种极强的压抑感。这三个梦代表黑泽明青年时代的历程，用艺术的方式强调了个体的命运以及成长，尝试用潜意识来叙述现实，用梦编织起不同人生阶段的不同经历，用镜头刻画细节，暴露黑泽明埋藏于心灵最深处的秘密，以至于每次挖开都鲜血淋漓，不忍直视。
不可否认，色彩、镜头、光线、构图各自拥有独特的叙事效果，其对同一电影的感知理解并不相同。在过去的电影中，导演往往只强调叙事逻辑，而经常忽视了这一点。他们以某一元素作为电影文本的关键要素进行自我阐述，并抓住这一元素的特点讲述故事。以单一元素进行人物性格的塑造往往是不真实的，电影作为一种综合艺术，它在创作之时，导演应该尽可能打破这种局面。在色彩之外，有更丰富的呈现方式，电影运用色彩语言进行主题的构建，在一定程度上打造了一种“综合叙事”。
三、现代性的色彩语言构建与重塑
黑泽明的电影似乎有意识地在增加现代性的色彩语言符号，他经常以“人性”为主题进行电影文本的叙述。影片中叙述的内容不再涵盖人物命运，它的焦点往往放在了“武士精神”层面上，尤其是1980年上映的影片《影子武士》。这是一部以战败的悲壮和对武士的情怀而打造的一部彩色影片，这也是黑泽明首部彩色影片，影片讲述了影子武士代替故去的武田信玄迷惑敌人的故事。影片运用了现代性的色彩语言，在影片战败的场景中，作者不仅用士兵鲜红的尸体表现了战争激烈的局势状况，而且运用天空的灰暗表现战争的惨败，在这些色彩使用的背后，用现代性的精神符码解读再合适不过了。黑泽明尝试在这种叙事模式的基础上建立一种多重视角，还原战争场面，使观众产生一种身临其境的效果，无形中感受剧中人物的命运遭际和情感变化。作者在电影中有意将现代性的色彩语言运用其中，提高观众对于情境的“感化能力”。当剧中人物与现实人物进行思想碰撞之时，观众的感化能力便由此得到了有效提升。
現代性的色彩语言构建一般遵循“主旋律”叙事规律，也就是符合现代人们的思想观念，传递正确的价值观。影片在塑造人物时往往将人性、命运、精神等融入电影之中，引发观众共鸣，在色彩语言构建上展现人性的弱点。黑泽明也常常利用这一手法讲述电影文本本身。影片要打破传统叙述，构建一种现代性的叙事体系，大都以普通人的视角来讲述故事，用色彩呈现他们对于人生的感叹，从而把自己对世界独特的审美感受传递给观众，观众在欣赏影片之时，不知不觉在思想上与人物站在同一水平高度，直接与他们进行简单的对话与交流。
《梦》中的“红色富士山”这个梦境充分展现了现代性的色彩韵味。“红色富士山”一开始就展现了人群惊慌失措逃亡的场面。在核电站爆炸之时，人们提着行李一直向前奔跑，红色的火焰在人群中开始爆发，红色映射在人们焦灼的脸上，红得发紫。人们开始逃向海底，深色的汪洋大海使得人们在灾难面前面显得苍白且渺小。最后，主人公尽力挥动着自己的衣服抵挡核辐射的侵蚀，但最终还是被核辐射所吞噬。这个梦境以红色、蓝色、紫色、黄色为观众描绘了生命的脆弱，显现了人们在核武器前面的恐慌与焦虑，蕴含着现代哲理性。
色彩电影发展至今，仍然有许多可挖掘的部分，导演也从色彩中打造更多元素技巧，一方面使色彩在电影中发挥更多显著的作用，另一方面也使电影导演充分了解色彩的特性，制作出更加新颖的影片。色彩作为生命形式，它属于人类本能的自然选择。因此，色彩艺术活动，早于文字和一切其他艺术形式，象征着史前人类在原始生命本能自发的时期视色彩与生命同一的本质。[4]影片在构建色彩的同时，同时也在编织情节、刻画人物，使整个影片为核心故事所服务，其根本目的是为了让观众从影片中感同身受，寻找自我，促使观众运用主观能动性去理解电影色彩的深层次内涵，与此同时，与电影创作者、电影中的人物直接对话与交流，这种方式的结合在电影史上也极大丰富了影片所表达的美学意义。
结语
黑泽明被誉为电影学界的莎士比亚，之所以在电影学界中广为人知，是因为他的电影在主题、情节编织、人物性格的制造与消解上具有一定的文学价值。近些年来，电影市场涌现的不少现代电影，其中有不少作品采用了黑泽明的电影制作手法和技巧，获得了一致好评。黑泽明电影成功的原因之一即在于对“色彩”的把控，把色彩作为特殊的意象符号在电影中进行自我解读，实现了具体色彩话语与社会现实的美学意义的融合，从而呈现出独特魅力并引领了电影市场的新思潮。
参考文献：
[1]朱姚姚.电影《影武者》之创作分析[ J ].电影评介，2010（12）：60-62.
[2]朱小丰.电影美学[M].上海：上海文艺出版社，2012：33.
[3]张燕，谭政.影视概论教程[M].北京：北京师范大学出版社，2004：160.
[4]李广元，吕建国，初敬业，李晓辉.色彩艺术[M].沈阳：辽宁美术出版社，2007：7.
【作者简介】 ?智晓敏，女，江西南昌人，江西农业大学外国语学院讲师，博士，主要从事语言学、文学研究;
游洪南，女，江西南昌人，江西农业大学外国语学院副教授，主要从事外国文学、影视研究。
【基金项目】 ?本文系国家社会科学基金项目“汉日被动语态的历时与共时研究”（编号：18BYY228）研究成果。
