癫狂的真实
李姝 李茂华
当今社会，在这个高速发展、物欲横流、人心浮躁的时代，纪录片《萱堂闲话录》的出现让我们对亲人长辈的身份认定不再来自私密的、破碎的和断章取义的遥远而模糊的照片，而是从完整的、真切的，诙谐又生动的口述倾谈中洞悉他们来时的道路，老奶奶林志刚的人生也是社会与时代的缩影，她们身上的光芒，以及他们留下的立体丰富的人生记忆。
一、 影片主题：萱堂絮语中的百味人生
“萱堂”是旧时对“母亲的居室”的称呼，影片的英文名正是“我妈妈的狂想曲”。本片看似使用大篇幅展现老奶奶林志刚的自述，实则以儿子邱志敏的口吻充当影片真正的主人公和阐述者，将现代版“卓文君”的故事娓娓道来：奶奶出生四川邛崃名门望族，自幼缺少父母疼爱造就了独立刚烈的性格，年轻时因为爱情和川剧团的小伙子王俊辉私奔，在颠沛流离的剧团生活中顽强地带大7个儿女。经历了社会动荡、政治斗争、饥饿灾荒、老伴辞世……她始终乐观豁达，对死亡也直言不讳，坦言一切从简，希望骨灰撒向河海便可周游世界。面对新时期国家市场经济建设下房屋的拆迁改造，人生暮年的她依然渴望独立自主，宁愿自己一个人住也不给儿女增添麻烦。如今儿孙绕膝，四世同堂，共享天伦之乐，但她对“自在”的生活追求并没有停歇。年少轻狂不顾家族反对为爱私奔，“错就错到底”的态度让她活得如此沉重，又如此真实，令人动容。
本片充满了祖母、父辈的絮叨，借助人物之间的互判和自我评价，以口述的方式呈现了两代人的成长秘史。英文片名里的“狂想曲”之意如同邱炯炯绘画中的强烈风格，充满逍遥气质与怀旧色彩，同时也继承了他的川式幽默传统：谐趣、诡谲，于半文半白的喃喃自语中，在插科打诨的一颦一笑间隐藏对意识形态、政治历史、百味人生的隐喻。片头字幕提示：“谨以此片献给一个个微不足道却洋洋洒洒的生命个体”，银幕上看似寡淡、普通、琐碎的自述却真实地勾勒出每一个观者心中的“我”奶奶。“她没有什么主动的意识，也不太较真生命的终极意义，但是她创造了生命。她的知觉是一种外化的，比如说苦难、贫穷、饥饿，她就这样活过来了，还活了80多年，她很强悍，让我折服。”[1]导演说，“镜头前，她老了，她不高兴，时间在羞辱她。镜头后面，我重复着两个简单的动作，凝视、倾听……发现——时间在羞辱我。衰老不仅是沧桑和恐惧。面对和自己日益陌生的世界，衰老是一种颇孩子气的刻骨顽抗。这种抗拒无效，只剩下尊严，所以是黑色喜剧。”①尤其那句“生命怎么会是坏东西……早点走的人什么都好，活着的人慢慢慢慢就什么都不好了”，实属点睛之笔。
全片以小人物展现历史大格局，以平凡人突显生命传奇。导演邱炯炯说他是一个“被诱惑的人”“被俘虏的人”[2]，他是被拍摄对象捕捉，在类似“近祖崇拜”[3]的长时间倾听中获取力量。他没有刻意选择拍摄长辈亲人。摄影机只是一个触媒，刺激镜头背后千万个“我”在聆听邻家奶奶拉家常。个人化体验与人物事件中折射的大历史，让同辈感怀，让后辈思考。片中既普通又典型的中国式大家庭里，老母亲和儿子以及零零散散家族长辈的絮叨背后，流淌着的是一份沉甸甸的亲情，是历史沉浮中个体生命对生活的热爱，是不惧命运勇挑重任的担当。
二、 影片结构：章回体的仪式
《萱堂闲话录》共分为“不自在”“自在”“生育组曲”“自在不自在”五个篇章以及三段过场戏。章节标题揭示了主要内容，访谈自述贯穿始终，一头一尾吊了两大托——“老了不自在”和“不能自己做主不自在”，中間则是一条递进的叙事线，导演称这是一种“哑铃”结构，类似古典文学章回体小说。这种章回体结构所特有的形式特征是“七分实、三分虚”——夹叙夹议、虚实相生、意向明朗、层层推进。邱炯炯坦言，徐童纪录片《算命》曾给予他很大的启发。这种章回分明叙说历史的仪式与纪录片解读历史、探析社会的功能有机结合，各章节相对独立又承上启下，使得以“真实”为名的纪录片展现出戏剧的间离效果。透过章节提示，观众一开始便意识到“这不是生活”，却极易又被电影文本与人物生活之间的继承关系所吸引。历史真实与艺术真实得到了高度的融合。本片延续了邱导惯用的黑白影调与手书章节字幕，构建出默片时代般“似曾相识”的经典叙事文本和“似是而非”的崭新艺术之感。
自《姑奶奶》之后，邱炯炯试图证明观众感兴趣的是影片本身而非影片中的人。本片再次使用了曾在《黄老老拍案》中运用的修辞手法——“赋比兴”，即铺陈—象征（或比拟）—再铺陈。例如，影片后半段，小双念起当年大双替母亲写给组织求助的信函，公鸡闭眼的特写叠画新年放烟花的场景，顺接老母亲口述老汉儿（父亲）的死，感叹活着的人不易，几十年的苦难都压在心头。背景音乐响起长笛独奏“新年好”的旋律。这一小节的编排方式古意盎然，邱炯炯在古典文艺作品中找到了激扬的想象力。先是借旧物书信叙说家史，再以公鸡的意象比拟人物垂垂老矣的生命体征，用新年礼炮的声画分立反衬欢乐的情绪之下的悲怆，最后回到春去冬来又一年，悲哀苍凉又夹杂喜感。这种悲喜交加的情绪正是邱炯炯作品里惯有的黑色幽默。虽然他的电影时间长短不均，没啥规律，但以趣味为核心，借鉴传统章回体历史叙说的编排特色却十分明显。有学者评价这种编排的力量其“不稳定性和对趣味的依赖非常严重”[4]，不论邱炯炯选择章回体叙事结构是否出于主动，其中的古典韵味和仪式感对影片而言都十具诱惑。这样的纪录片结构工整，前后充满组织性。意外笑料迭起，人物精彩的故事与强烈的形式相得益彰，使影片不断抵达最单纯的沟通和乐趣，于夸张、主观、激情、喜剧间迸发出茁壮的生命力。
三、 风格化纪录：癫狂的真实
本片使用了川剧声腔与管弦乐的中西合璧，夸张怪诞的形式之下流露出苦涩人生的悲悯与癫狂的真实。同为口述体纪录片，梁碧波的《三节草》、林鑫的《矿工三部曲》以及徐童的《游民三部曲》等也让我们看到对生活的倾听与感悟。只是这些作品大都采用直接电影式的方法，对粗糙的现实采取“壁上观世相”的拍摄，虽然最大程度地保留了事件的完整和语义的连贯，但这种创作方式难免晦涩多义，就传播效果来说仍不免受到局限。而邱炯炯的纪录片里，没有穷山恶水，看不见苦大仇深，也没有刻意关注底层边缘的人物。他以独特的风格形式见长，但醉翁之意不在酒。和其他优秀的电影类似，本片试图摧毁它自身的形式，在银幕下的观众与银幕上的口述者之间建立起愉快的对话，让精彩的人物故事消失于强烈的形式中。
（一）视听风格
在直接电影的拍摄方式占据中国独立纪录片主流的今天，邱炯炯的影片让人耳目一新，手法大胆、酣畅淋漓地表达，极具癫狂之能势，创造了“真实”的新维度，开拓了纪录片题材和风格探索新的可能。邱炯炯使纪录片从以往“妓女小偷农民工”等边缘人物的题材脱身，颠覆了人们对独立纪录片“穷山恶水长镜头”的刻板印象，而更关注亲朋或周边的人物。在影像语汇上，也不再强调素材的客观、完整，几乎完全摒弃以往纪录片使用照片等影像资料的图解方式，而是通过剧中人物的口述，甚至戏剧化的场景演绎来构建真实。
1. 黑白影调
本片延续了邱炯炯电影一贯的黑白影像风格，纯粹、饱满，充满年代感和神秘气息，体现了一种与现实隔岸相望的“超逾意识”。①黑白影调破除了观众对画面当中琐碎信息关注的可能性，较之彩色片而言更易烘托叙事主体。这样做风险兼备，尤其是口语过剩絮叨的影片，也容易让人走神。邱炯炯坦言他的黑白影调情结来源于童年时期川剧团大院定期播放的卓别林默片。胡子、礼帽、拐杖、皮鞋，一个小个子把它们组合成杰出的笑料。反复观摩、烙印潜移默化，邱炯炯也形成了這样的思维因子。“这会让我更有创作感，有执笔的感觉。”[5]他曾靠画画吃饭，而今画笔和摄像机都是他延伸出的感官，是工具，亦是朋友。他曾在采访中提到，选择黑白影调，一开始是受技术限制，后来变成主观倾向，觉得黑白画面相对简约，能很好地拉开与现实的距离，给予臆想和创作的空间，使影片进入一种新的状态。
2. 特写画面
邱炯炯热衷于描绘人像，选择拍摄人物特写，抑或是他一脉相承的艺术风格。特写画面带来的限制性视点、极富颗粒感的图像，有趣、反常态，放在大屏幕上非常吸引人。这种持有主观倾向的画面，使得影片与生活区别开来，意在明确告诉观众：这是纪录片，不是生活。绘画与戏曲的艺术背景让邱炯炯在拍摄时有着浓厚的画面造型感、丰富的表现力和极强的形式控制力。大环境中符号化人物的出现，极端特写镜头的渲染，娓娓道来的家常，共同将人们带入一种“听故事”的集体潜意识与对“说书人”评说历史的期待。邱炯炯执着于特写镜头拍摄细节与人物表情的变化，视觉上给人强大的冲击力。特写画面意在还原观众的视点，呈现犹如戏曲舞台下聚精会神听故事的原始体验。本片特写镜头所带来的视线限制，是内容需要，叙事使然。
3. 戏曲元素
导演说影片之所以选择戏曲，是因为这个世界了无生趣。本片点缀其中的川剧唱段如同蜻蜓点水，撩拨心弦。管弦乐团的现场演奏与提琴弦乐构建的复调乐音，或缓和，或纠结，或乐观，或现实，带来了多变的口述情绪与多维的叙事层次。“时代失去了戏曲性。有趣的、绘声绘色的、载歌载舞的、癫狂的、苦涩的，大悲大喜的东西现在没有了。这是个非常贫乏的时代。”[6]邱炯炯在这里所指的，就是纪录片关注内心的东西越来越少。而他所谓的“癫狂”正是关注人们的内心，不是为了利益而癫狂，而是生活中自带的“风情”、自带的戏剧性。邱炯炯多次在采访中提及他的影片不论大悲大喜，都是狂欢的。原因就在于此。他的影片杂糅纪录与戏曲，回忆与现实，在充满烟火气的世俗表象里挖掘被悬置的社会意义，抽取被遮蔽的历史价值。每逢过场戏叙述奶奶颠沛流离的过往生活，川剧唱词韵文、欢快的民族乐曲和符号化的丘比特便恰到好处地穿插其中，加上导演生动活泼的四川方言旁白，看似平淡的小人物故事即刻被渲染了音乐性，充满了喜感和亲切感。高度形式化的背后正是导演对历史的重铸，是癫狂的真实。
邱炯炯在《彩排记》里有这样一句独白：那些活生生的快乐都到哪儿去了呢？片子里说，所有戏曲当中，川剧的喜剧是最多的。嬉笑怒骂、插科打诨，我们不去悲哀，不说悲哀，我们嘲笑悲哀，我们夸张大笑。邱炯炯的电影语言很有生命力，丝毫不逊于当下的网络流行词。“哀乐一响，戏票又少了一张，人和记忆蹦跶着蹦跶着，就渐渐落幕了。”导演在微博里自述：反正一切已经不存在了，干脆和恶心然后乏味的现实磕到底。[7]
戏曲与纪录片，正如虚构与真实的关系，邱炯炯将看似水火不容的元素大胆地结合在一起，实现了巴赫金狂欢理论中强调的“反抗霸权、建立普天同庆的自由民主的理想世界的文化策略”。[8]大悲大喜的狂欢仪式中，没有了观众，荧幕上下皆是演员。换言之，生活成为了戏曲，戏曲也暂时成为了生活本身。本片中插入的几段川剧唱词作为过场音乐。这些乐思充满荒诞的幽默感。提到川剧现状，邱炯炯曾评价其为“艺术僵尸”，一语道破川剧困窘。这个剧种正慢慢走向博物馆。邱炯炯与传统戏曲血浓于水，却无力阻止传统死去。这和他拍摄本片的初衷产生了奇妙的应和：倾听家庭和长辈，有多少人还会这样干？面对快要消失的戏曲唱词，谁还会带着敬意重温？本片让我们有了相通的生命体验。[9]从四川到北京，从绘画到纪录片，邱炯炯有着比同龄人更丰富的人生经历，这让他的影像带上了浓烈的先锋实验色彩。
4. 象征和隐喻
本片集近杂耍、乖张、怪诞、冥顽不灵的转场符号——丘比特出现在枯水乱石滩的河堤中，这一人物设计使本片到达了超现实叙事的顶峰。肥硕、身穿蓝布白条纹运动服的真人丘比特圆润的体态与具有时代代入感的衣着，每每插入过场戏中，将残酷、憋屈的时代与紧张的口述情绪气质相衬，是本片癫狂的真实风格下最富代表性的精神图腾。
除此以外，公鸡特写也营造出一种紧张、执拗又好斗的感觉。鸡头与奶奶的脸反复交替出现。抖擞的公鸡意在隐喻率性、倔强、刚烈的奶奶。与家庭出身有关（大户人家），奶奶身上有着鲜明的时代烙印。生育子女的同时，更是用与男性相当的魄力和勇气操持着一个家。当然，也有软弱、妥协、不顺畅的时候。一辈子自己做主，儿女照顾得再周到，也不如一个人自在清静。奶奶对着拆迁的尘土晒着太阳，流露出的无奈，是她们这一代人经历大半生磨难性格里刻下的无形的不安全感。“这些东西都是一种图像的逻辑。这是一个多重的意义，不一定是光是一种隐喻或是一种暗示，还有形成节奏感的剪辑点。我不可能平铺直叙，中间需要一个东西来提起节奏。还有叙事上的推进，有些东西很像漫画一样，大家都看得很明白了，就是一种漫画式的用法。”[10]公鸡炯炯有神抑或耷拉脑袋，精神气质与奶奶的即时表情神态如出一辙，公鸡的生命体征与奶奶口述相呼应，成为一种具有象征意味的“视觉润滑剂”[11]，也为影片叙事平添一丝怪谲的气氛。
本片片尾，经历了历史的跌宕起伏，在改革开放的时代洪流中刚毅地活下来的奶奶达观地谈论着对死亡的态度——一切从简，把骨灰直接撒入江河湖海，这样还可以环游世界。此时镜头交替出现河堤挖掘机施工的画面，水中的倒影自然地连接起一叶扁舟行驶于辽阔的江面的图景。前文讲述的“神来之笔”，画内音乐响起，奶奶的手机铃声传来“浪奔、浪流，万里江水滔滔永不休”的歌词与结尾水墨画般泛舟江面的空镜形成了音画的互文对照。当片尾字幕徐徐升起，背景画中的牡丹花卉犹如浮世绘般绚烂夺目，象征着奶奶轰轰烈烈、策马奔腾的人生，前文弥漫的人生宿命感与死亡的哀叹也悄然而止。
（二）私影像与口述体的结合
“新世纪以来，最引人注目的纪录片也往往被认为是最精确的纪录片，是表现出明显的私人化倾向，影像表达具有局部的、碎片的、临时的、口语化特质的第一人称纪录片。”[12]这种以私影像的方式来呈现创作者内心真实的纪录片类型，源自后现代主义新历史观，体现了纪录片工作者们的社会责任感。而口述体纪录片将私影像中被重新建构的个人史特质放大，并不避讳私人言说的欺骗性，且最大限度的尊重口述的完整性，使个人叙述者成为了影像的主体。
以私人影像诉诸公共话语、公众经验的讨论国内外的口述体纪录片早有先例，但影片主题大都围绕不幸的经历、禁忌的窥探或清算记忆、创伤疗愈，比如崔永元监制的大型系列紀录片《我的抗战》，以及王芬的《不快乐的不止一个》、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》等。邱导坦言，选择口述，是因为这个时代缺乏耐心。纪录片并不是生活本身，虽然拍摄对象是亲人，但电影的观众是有指向性的，他并不准备给亲朋们看，他更重视影片的公众意义。邱炯炯的这种创作的自觉，与纪录片学界的理念不谋而合。有学者曾指出：“个人的遭遇应与更大的社会现实或历史演进相联系，个体的自我转化为某个阶级、阶层成员的自我、某种性别或性别取向的自我，某个亚文化群体的自我。如此，纪录片便从纯粹的私影像跨越到更具社会历史含义的民族志影像了。”[13]这便是口述历史纪录片的价值意义。本片以口述体的方式来呈现当代中国，借小人物的生活态度与家庭人伦关系来传承历史真实，开拓了私人影像的新风貌。自然与人，皆是风景，皆有历史，一去不复返，需要抢救性地拍摄。山河虽破碎，但人的历史还可以主观选择。有学者谈及此片的意义时说，本片的一大贡献在于将看似微不足道的个人家族史以精心设计的形式呈现出来，对建构民间历史的真实拥有超越宏大叙事的感染力。
《萱堂闲话录》中老妈的口述穿插与子女们的相处，并由第二叙述者（儿子）扮演影片真正的阐述者。段落之间频繁使用交叉蒙太奇，一方面由奶奶讲述个人史，另一方面展现其当下与子女们的生活交集，于儿子的评述中体现两代人的生活碰撞。本片创造性地使用了双叙事视点，跳跃性的节奏之中却表达出一种立体、多维的真实性，使叙述更加流畅、自然，没有单一视点下井喷式叙述的压迫感或传统纪录片中由解说词带来的全知视点的距离感。奶奶自述与爷爷私奔遭到家族反对，爷爷去世后毅然决定不再嫁人，坚强地养育七个子女。这时，面对镜头的口述被突如其来的电话打断，非常偶然，却是生活的常态。电话铃声歌词与奶奶讲述的文本之间精妙地形成了互文。惊讶于导演的捕捉能力，导演称自己是被奶奶的讲述捕捉了。本片综合了私影像的“自我”与口述的“体温”，在沉浸式的拍摄中成功地塑造出富有传奇色彩又让人感到安全的人物形象。
（三）对真实的解构
长久以来，受直接电影拍摄理念的影响，被国内许多纪录片导演奉行的“墙壁上的苍蝇”式冷静观察与客观记录所展示的现实生活多义而晦涩，对制作者结构影片的能力与观众的影像阅读能力都提出了较高的要求。邱炯炯的影片则以一种主动的介入姿态，用幽默意趣来化解历史的严肃与残酷，使观众在笑声中轻松地观看生命的展开。章回体叙事、双视点口述、黑白影调、大特写构图、川剧唱腔、漫画式的人物和象征意味的符号等共同营造出了邱炯炯电影中超现实的荒诞氛围。用笑声洗刷苦涩的历史，在大悲大喜中感受生活的广度与厚度。有观众说，在纪录片里被人物震撼过；被浩瀚的历史淹没过；被精神的知识征服过；被悲怆的命运吞噬过，唯独很少笑过。邱炯炯影片里贯穿始终的黑色幽默，诙谐逗趣，让人忍俊不禁，于癫狂的氛围中呈现苦涩的人生本质。而这正是对传统纪录片真实观的解构。
邱炯炯纪录片里极具形式感的结构与戏曲元素的插入使得影片呈现出若即若离的虚实感。这与导演个人经历中剧团空间的体验有关，台上台下的舞台效果，戏曲中所有可操作的元素从邱炯炯的身体里、血液里自然地迸发出来，最终统统被吸纳进他的纪录片创作里。他摒弃了商业电影工业化的模式，以作者电影的独立姿态希冀用最低的消耗呈现出内心的大历史。这种源自古典文学的以虚写实、对现实的模糊化处理是一种个人选择的写作方式。在他看来，拍摄素材不可再造，但生活会再次出现，好戏会藏在不经意之间。所以不用担心镜头缺失，不用困惑没拍到精彩的画面。电影就是“造梦”的仪式，真实是电影作者赋予的。导演认为，自己就是作者。和文学创作一样，只不过纪录片是用影像来书写感受而已。因此，剧情、实验……等一切创作手法应百无禁忌，这都是在探索现实与纪录更多的可能性。
回顾中国纪录片近年来的发展，作者气息日渐浓烈。从画家跨界纪录片创作的邱炯炯，因其丰富的社会阅历和文艺素养，丰富了纪录片的生态构成。在他看来，自己所经历的时代曾风情未泯，拍摄纪录片让他看到了更多的生活。“我奶奶就是具体的例子，从民国到解放到现在，她活过来了，公共意义已经在这里了。没有人跟这个时代是一点关系都没有的。所以我要的是深度。”[14]“我自觉地表达，跟事件本身无关。我在真挚地说谎，我一直在做这个”，邱炯炯的话也印证了他的真实观：癫狂的外衣裹藏内心的真实。这使得他与传统主流纪录片风格迥异，他的娱乐精神，他的乐趣追求，都展现出灵动的唯美主义和扑面而来的新意。
参考文献：
[1][11]艺术论坛.邱炯炯与张献民谈影像创作（上）[EB/OL].（2012-04-18）[2017-02-01]http：//artforum.com.cn/column/4193#.
[2]艺术中国.对话《萱堂闲话录》导演邱炯炯[EB/OL].（2012-05-08）[2017-02-01]http：//art.china.cn/movie/2012-05/08/content_
4990572.htm.
[3][4]张献民.邱炯炯闲话录[J].当代艺术与投资，2011（9）：94-99.
[5][9]豆瓣电影.别具只眼：邱炯炯和他的《萱堂闲话录》[EB/OL].（2014-10-28）[2017-02-01]https：//movie.douban.com/review/
7169534/.
[6][7][8][14]张晓琦.邱炯炯：时代失去的是戏曲性[J].电影世界，2011（10）：36
[10]娄晓媛.对话《萱堂闲话录》邱炯炯：话痨终结篇[EB/OL].（2011-11-02）[2017-02-01]http：//culture.ifeng.com/huodong/
special/ciff8/content-2/detail_2011_11/02/10357051_0.shtml.
[12]孙红云.公开的隐私——第一人称纪录片[J].电影艺术，2010（6）：25-30.
[13]王迟.欣喜：来自民间的表达[J].南方电视学刊，2012（4）：71.
