《集结号》：“主体”认同的二度确认
叶凯
电影作为以视听形象为媒介的艺术形式，对于复现已逝去久远的历史风景，有着其独特的“工具价值”优势，它能让人们以鲜活生动的感知，领略命运长河中曾经存在的波涛汹涌，也能以最为自然的方式，让受众迅捷、方便、简单地理解凝聚在镜像语言中的关于过去时间流程的核心信息。但电影终究是一种以虚构性叙事为主体手段，满足大众“审美”与“娱乐”二重诉求的文化产品，其对故事讲述的趣味价值追求，是先于历史对于真实再现之诉求的，在某种程度上而言，它更像是克洛德·列维-斯特劳斯所谓的“神话”。列维-斯特劳斯认为，“神话是静态的……是在一个闭锁的系统里面……它与历史构成了互异的对比，因为历史理所当然地是一个开放的系统”[1]，与以还原历史本来面目为最高理想的“历史学”相比，电影尤其是商业电影以其“叙事性”构成完满情节链条的基本功能，更容易显现出对于循环往复地生产大众文化“神话”的偏好，它可以“利用一个众所周知的传说或故事的梗概……演绎出……主要情节……体现了……文明的共同理想与愿望”[2]，其更像是一种想象，而非事实，这也正是“神话”与“历史”的裂隙所在。
以历史题材为主要表现内容的电影作品，似乎天然蕴含着“神话”与“历史”的矛盾二重性，艺术审美诉求与历史写实功用之间的龃龉，总是在撕扯作品文本的内在逻辑平衡，需要创作者依据对其本身内容及其所处时代、社会文化背景的恰当把握，决定二者的比重。当这种矛盾加诸于关涉中国电影历史发展的话语场域中被称为“革命战争题材”的作品时，其内在张力得到了进一步延展，而变得愈加突出。“革命战争题材”的作品，其先天地承载着国家主流意识形态宣教作用，以某种先验的价值观规定性证明其从历史到当下的“合法性”传承，不允许出现时间上前后互相否定的明显漏洞，而使表述“自我”存在的整体性架构出现坍塌。因此，意识形态核心内容的规定性构成了类似神话体系的封闭系统，而其依托的事件叙述载体又必须附着在当时的时代情境之中，需要以符合开放的历史系统之内的“真实性”来完成自身的“合法性”证明，反之则会使其目标受众对其叙事产生“虚假”的感觉，主流价值的传达就将因其来源的历史虚无感，而丧失权威性和可信度，其传播目的就无法达到甚至背道而驰。
2007年末，由冯小刚执导的影片《集结号》以其跌宕起伏的情节设置、曲折传奇的人物命运、饱蘸浓墨的情感渲染，打动了为数众多的电影观众，获得了来自理论学者、业界专家、大众媒体等多方面的赞誉肯定，而其过亿人民币的票房收入以及国内外数十个专业电影奖项的获得，也让其成为当时中国电影市场中为数不多的能够兼顾商业收益与艺术水准的成功作品。有学者认为，《集结号》的出现“表明一种新的主流大片模式正在形成……可以称为现实社会型主流大片”[3]，可以说是它在社会主流价值观念，特别是其中的传统权威话语，随时代变迁，在社会现实与艺术虚构的两重世界中日益表现出“僵化”与“落后”的不适时，恰逢其时地通过创作实践为主流叙事电影探索出某种全新的叙事范式，在意识形态神话重述与历史真实逻辑再现之间固化而又极力抵牾的“二元”冲突中，寻找到了整合两者而交融一体的表述路径，源于电影史上被称为“十七年时期”（1949—1966）“革命战争题材”电影的古典叙事类型，也似乎在新时代的主流话语框架中找到了能够对接历史与当下的存在方式。
路易·阿尔都塞认为，“意识形态把个体询唤为主体”[4]，在这里，阿尔都塞把之于哲学范畴的“主体”概念描述为以国家、民族等为代表的社会组织及其所秉持的价值观念与行为法则，而认为当作为社会存在的人的“个体”，接受并认同意识形态结构的编码信息，其就成为了“主体”的组成部分，而这一过程被称为“询唤”，其实质是一种思想理念的生产传播机制，在现代社会，它通过以大众传媒为代表的“意识形态国家机器”为主要途径形式来实现。
既然影片《集结号》按照研究者的描述，以自身的创作实现了主流叙事大片的模式重构，那么就其结构功能而言，似乎无可回避地面临着主流意识形态话语与故事本体融合的问题，而电影作品作为大众媒介形式，又如何通过“询唤”机制完成主流认同呢？在《集结号》中，意识形态的“主体”编码是通过极其隐性的表达方式来实现的。从宏观的叙事结构而言，影片在开篇与结尾处设置了前后呼应的几个落幅画面，由放在烈士墓前集结号的特写镜头缓缓摇升，渐渐露出被皑皑白雪覆盖的巨石坟墓以及其上硕大的红色五角星，接着是远方出现的“铁架拱桥”远景，一组镜头两次复现的强调，以某种介于主观与客观之间的“意识流”状态，将影片的叙事本体限制在一个环状闭合的系统内，具备“神话”叙事的完形特征。低调照明造成略显暗淡的光影效果伴随缓慢而又稳重的运镜节奏，从开篇的引述暗示到收尾处的回归，在寥寥数笔间将影片的“内叙述者”与作为“外接受者”的观众之间的感知间隙进行粘合，塑造出庄严肃穆的叙事基调，其中标注意识形态“主体”的物象符号——古朴的集结号与鲜红的五角星便被从视听语言形式之中凸显出来，与之前情节中谷子地代表牺牲的47位战友向上级庄严敬礼报告，完成被延迟十年之久的任务交接，以及历尽艰辛而姗姗来迟的烈士追认与祭奠的场景累进对列，将其虽历尽岁月沧桑却仍饱含隐忍与坚持、信奉与固守的精神情感内核，以仪式化的方式呈现出来。静默滞重的悲剧壮美力量，营造出某种被“询唤”与自动接受的无意识心灵触动，由谷子地作为个体生命对“主体”信仰价值的认同，扩散到缺席而又在场的战友，再到影片中记录的历次战役为国捐躯的战士，乃至充满整个叙事文本的想象世界，“主体”的一次认同就此完成。在影像文本之中“内爆”的情绪，经由克里斯蒂安·麦茨论述的银幕镜像的“想象能指”，“从……‘符号界……回溯到‘想象界”[5]，通过心理学认知上的“共情”行为，即“个体感知或想象其他个体的情感，并部分体验到其他个体感受的心理过程”[6]，溢出电影作品边界，迅速蔓延到电影观众的情感共鸣之中，意识形态“主體”就此穿越艺术作品的想象世界，到达媒介受众所处的现实世界，从而实现了“主体认同”的二度确认。
意识形态的受众客体通过对电影故事文本世界中“共情”体验，而将其过继演变成自我的情感认同，“意味着个体对于现实的‘想象性畸变”[7]，它消解了艺术与现实之间的逻辑认知差别，使得“主体”对“个体”的心理“询唤”机制的得以完成。主体“询唤”机制的生成并得以运作实现是需要媒介传递的信息内容能够给予受众“真实性”感受为前提的，正如前文所述，历史题材影片中需要首先通过对所处时代的史实以逼真性呈现，而后才能逐渐不动声色地把意识形态的“主体”编码融会在其中，使得叙事的“神话”以自然化的面貌出现。
《集结号》最为成功的艺术特色，恰恰在于贯穿始终的历史“真实感”营造。影片前半部分谷子地率领九连战士奠定故事走向的两场战役场景，充分借鉴吸收了好莱坞战争影片快速剪辑节奏创造的“狂暴”视听冲击效果的优势，小镇巷战半封闭性运动空间中的断垣残壁，汶河阻击依托破旧窑场构筑的坑道土木工事，突如其来的炮弹落下掀起的泥土与尖利的呼啸声，机枪扫射下子弹穿入人体的动能破坏而血水汩汩外溢，狙击手、爆破手、机枪手组成的战斗小组专业的军事技术动作混合着奔跑中粗重的呼吸声，战场混乱场面中指挥员声嘶力竭的怒吼交织着伤员的惨叫及求救声，特别是排长焦大鹏被汽油瓶击中而变成燃烧“火人”的恐怖景象，都在看似混乱无序中有序地编排出战争场景的写实模拟，以战场细节的精致描摹愈加凸显出战争的惨烈与残酷性，让观众以身临其境的感知认同其所描述的“历史”真实性。
利用电影视听语言本体手段营造出粗粝残暴的战争氛围，《集结号》用逼真的写实美学场面，实现了对以往传统的尤其是“十七年”时期“革命战争题材”作品浪漫写意的战争美学原则的突破。《红日》中成千上万的战士齐声呐喊集团冲锋的大远景镜头；《英雄儿女》中“孤胆战士”王成身背报话机，高喊“为了祖国，向我开炮”，一个人打退美军数次进攻的“英雄”雕像般的速写；《董存瑞》中年轻的解放军战士高举炸药包，点燃导火索，在仰拍的近景镜头中，目光坚毅地呐喊“为了新中国前进”的史诗化描写；《狼牙山五壮士》中五名八路军战士阻击侵华日军大部队多次冲锋，弹药耗尽后携手跳崖殉职，坚定的目光特写中没有一丝犹豫与畏惧的镇定；这些传统的“革命战争题材”电影作品惯常用更为显性直白而充满革命激情的意识形态话语进行个体及群体英雄形象的形构，而“这个时代对英雄的崇拜和理想化塑造……始终贯穿着对革命浪漫主义的强调和张扬”[8]，这些英雄其实是被“神化”了的偶像，是艺术想象中因超越性的美学价值而拉开与现实之间距离的创作应用。《集结号》在人物形象的塑造上则完全颠覆了传统“革命英雄”完美的“神性”特征，而使其作品世界中的“人”成为充满个性与性格缺陷的生活中的普通人，更加具备接地气的“人性”特质。影片中的九连战士不再是拥有无暇品质而天真地拥抱革命“乌托邦”理想的纯真青年，而是带着满脸沧桑疲惫却具有成熟的军事技巧会把力量全部用在生死搏杀时刻的战场“老炮儿”，战斗与死亡已经成为刻印在他们身体之上的习惯本能。
除此之外，更多的人物形象描摹表现在其粗豪的言语与行为中，谷子地会因为指导员的战死而冲动地违犯战场纪律，也会在面对生死存亡的战斗前冷静地跟团长讨价还价，排长焦大鹏的贪吃，战士吕宽沟的“话唠”，懦弱当过逃兵的指导员王金存面对炮弹袭来时的瑟瑟发抖，还有士兵们大战前通过吸烟、自言自语地对神祈祷来缓解压力的一系列平实的细节处理，使得人物一个个鲜活圆满起来。除了基层的战士与军官，身为军队中高级领导的团长刘泽水，从某种“平民化”的道德观视角来看，亦然存在着一定品质上的“瑕疵”，他给谷子地的命令中有以集结号声为准的撤退约定，自己却最终未能遵守承诺，造成了谷子地此后长达十年的心灵负疚与创伤。这些人物相对那些传统的“完美英雄”，可能会显得渺小和不足为道，却能够在生死存亡的时刻英勇而坚定地冲向敌人，甚至不惜同归于尽，即便是“食言而肥”的刘泽水，也不是自私自利的“小人”，其在之后的朝鲜战场上亦是身先士卒，为了掩护大部队而壮烈牺牲，而其与谷子地面对“死地”时迎难而上的相同抉择及其两人来自同一支老部队的身份，更加在“共性”特征上延伸到其代表的人民军队的整体英雄气质，“个体”身上的理想信念凝聚出清晰的“主体”认知。在此，《集结号》通过对传统“革命英雄”话语表述的改置，以“欲扬先抑”的叙事策略，看似对传统“主体”价值进行了一次否认，却在其后以更加令人印象深刻的力度完成了它的“二度确认”，并且因为在人物塑造过程中注重采用贴近现实的创作方法，强化出了影片文本中的历史真实感，而使其“主体”意识形态在观众中的可信度与认同感愈加增强。
《集结号》中塑造的人物形貌与“十七年”时期的“革命战争题材”作品有着较大的区别，其首要原因或许是与当代观众文化审美偏好的变化有关。其实在影片上映的2007年，中国经济社会发展和对外开放进程已驶入加速的快车道，国家层面也开始大力推进文化的产业化与市场化，使得带有浓重“消费主义”与“后现代性”特质的“大众文化”，逐渐压倒“精英文化”成为主导力量，且官方主流意识形态也有意借助“大众文化”的驱壳，打造新的话语表述方式。于是，在艺术创作领域，出现了普遍的“‘日常生活的审美化或‘审美活动的日常生活化”[9]趋势，无论是创作者亦或是观众，都渐趋习惯于接受走下“神坛”的“平民英雄”以及他们在作品中个性化、人性化、生活化的表现。“革命战争题材”影视作品也更多地融入商业类型化的创作元素，从而产生了如谍战片（剧）《风声》《听风者》《暗算》《潜伏》，以及《亮剑》《永不消逝的番号》《我的兄弟叫顺溜》等一大批新型“革命战争题材”影视剧。这些作品的出现对主流叙事艺术更好地适应当代观众的审美旨趣，有效地传播社会核心价值观念，起到了十分积极的推动作用。然则，在将“商业化”奉为指导创作的圭臬，罔顾历史逻辑可行性且粗制滥造的作品也随着时间的推移大量涌现出来，某些被称为“抗日神剧”的作品，“不是以常态来描写战争，而是为了惊人眼目而制造出令人瞠目结舌的方式来表现……似乎只是借了抗战的标签，却将奇幻性、超时空性和出人意料放在首位来博取眼球”。[10]这些假借“革命战争题材”名义的影视作品，在艺术性与思想性的双重层面都毫无价值可言，其完全虚假的历史描述，根本無法达到传播主流价值的效用，也是主流叙事模式陷入过度“商业化”之后走入认知误区的表现，其教训值得反思。
