新中国以来少数民族电影的视角范式及其多重模式景观

    田亦洲

    置身于当今全球化语境中，对于“民族性”问题的讨论被提升至一个新的高度。根据本尼迪克特·安德森的界定，民族性（nationality）是“一种特殊类型的文化的人造物”，而民族（nation）则是一种“想象的共同体”。[1]也就是说，一个特定民族及其民族性的建构与形成，是基于个体或族群通过想象的方式对自身进行认同而实现的。在进入读图时代后，影像以其强大的传播力与感染力，主宰了全球大众文化，开始取代文字而成为建构民族认同的最有力的想象方式。其中，电影无疑是最具代表性的。当下，作为中国电影的一个重要组成部分，少数民族电影不仅肩负着塑造特定民族文化形象的重任，而且对于建构一个能够适应全球化新趋势的中国多民族文化“共同体”也将起到至关重要的作用，因此，理应将其置于整个国家文化发展战略之中予以觀照。

    回顾自新中国成立至今的少数民族电影，自我与他者、自塑与他构、同质化与异质化、国家性与地方性等诸多矛盾始终纠缠其中，并突出反映于影片的视角范式上面。一部电影的创作视角不仅影响着影片整体的表现方式与叙事风格，也折射出特定时代背景下的艺术创作观念与社会文化状况，甚至隐含着一种意识形态导向。少数民族电影更是如此。选择一种视角模式，意味着选择一种民族文化想象的方式。

    基于此，本文尝试从视角问题出发，以自新中国成立至今的少数民族电影为例，就少数民族电影的视角范式及其四重模式景观进行初步探析，力图对其背后的生成机制予以揭示。

    一、 少数民族电影的视角与视角范式

    在讨论少数民族电影中的视角问题之前，有必要对“视角”这一概念的内涵稍加梳理。由于少数民族电影所独有的题材与历史特性，其视角概念主要包含了“民族视角”与“叙事视角”两个维度的问题，分别对应了陈旭光有关“谁在说”和“怎么说”[2]的表述。也就是说，视角在少数民族电影中既意味着一种民族、文化或政治立场的选择，又作为一种美学尺度而存在。

    首先，创作主体的立场决定了少数民族电影的“民族视角”，即关于“谁在说”的问题。少数民族电影因创作主体民族身份、生长环境、文化背景以及心理诉求的不同，必然会呈现出彼此各异的民族视角。在此基础上，饶曙光提出：“对少数民族生活的表现可以有两种视角，即‘外视角和‘内视角。‘外视角指立足于民族社会外部更大的参照系中观察民族生活，在对民族生活做‘跨文化的观察、理解基础上，客观、典型化地描绘民族生活……‘内视角则是站在时代发展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历。”[3]

    其次，讲述故事的方式规定了少数民族电影的“叙事视角”，即关于“怎么说”的问题。从西方叙事学理论来看，不同的叙事视角意味着文本不同的结构方式，也影响着接受者的感知方式。综合几位叙事学家的观点，叙事视角可以简单归纳为三种形式：一是全知式视角，让·普荣称之为“后视角”，茨维坦·托多罗夫以“叙述者>人物”（叙述者比所有人物知道的都多）的公式表示，也就是热拉尔·热奈特所说的“无聚焦”或“零聚焦”；二是限制性视角，即普荣的“同视角”，托多罗夫将之表述为“叙述者=人物”（叙述者与人物知道的情况相等），热奈特则称之为“内聚焦”；三是纯客观视角，普荣称之为“外视角”，托多罗夫以“叙述者<人物”（叙述者比人物知道的少）的公式表示，亦即热奈特的“外聚焦”。[4]

    由此可见，对于“民族视角”与“叙事视角”两个维度的观照缺一不可。并且，正是由于两者各自所内含的多种表现形式（“民族视角”包含“外视角”和“内视角”，“叙事视角”则包含“全知式视角”“限制性视角”和“纯客观视角”）的相互组合与连结，具体影片也呈现出彼此各异的视角模式景观（如全知式外视角、限制性外视角、限制性内视角、纯客观内视角等），进而为我们提供了一套关于研究少数民族电影的基本原则。鉴于此，或许应当将这一整套视角原则视为一种观照少数民族电影的有效路径与范式。

    二、 少数民族电影视角范式的多重模式景观

    应当看到，尽管在新中国以来少数民族电影的发展历程中，多种视角模式之间常常存在着错综复杂和难以分离的重叠与渗透，就连同一部影片中，多种视角模式共存的情况也时有出现；但为了便于分析，不妨以上述视角组合在具体表现中的各自偏重或突出情形作为划分标准，以特定历史的分期作为阐释框架，来对少数民族电影予以观照。毕竟，即使在同一时期的少数民族电影中呈现出多种视角模式景观，其中也必然有一种占据着主导或支配地位，并突出地反映着当时的时代背景与文化想象。下面便对几种重要的视角模式景观进行具体的分析。

    第一种模式景观：全知式外视角。这一视角模式被普遍运用于“十七年”时期的少数民族电影创作之中，代表影片有《五朵金花》《刘三姐》《达吉和她的父亲》《冰山上的来客》《农奴》《阿诗玛》等。

    这一时期的少数民族电影多以一种自上而下的“官方民族主义”立场出发，对少数民族文化施以“他者化”与“汉族式”的读解。首先，由于少数民族创作者的缺席，主创团队（尤其是导演）的民族身份基本都是汉族（如王家乙、苏里、赵心水、李俊、刘琼等），尽管汉族导演同样可以从少数民族的立场出发进行创作，但在这一时期，身份的影响在所难免；其次，片中的汉族人物往往被塑造成“拯救者”或“启蒙者”的形象（如代表了汉族文化的解放军），而少数民族一方则被放在“被拯救者”或“被启蒙者”的位置（如《农奴》中的强巴一家以及《冰山上的来客》里的维族民众）；再者，在面对少数民族地区的异域风情与文化习俗时，创作者多以一种猎奇的心理来完成其奇观化的表达，大量民族元素仅仅成为一个个指认该民族身份在场的符号，文化的误读也由此产生；最后，大多数影片中少数民族人物的对白以及脍炙人口的电影歌曲（以作曲家雷振邦的作品为代表）使用的都是汉语而非本民族语言，这也侧面说明了少数民族文化主体性的缺席。

    此种视角模式与这一时期的历史背景、政治环境与文化导向有着密不可分的联系。一方面，在新中国成立初期，政府为了巩固新生政权、加强民族团结，需要在文化上全面掌控对少数民族地区“民族想象”的诠释权，于是出现了通过阶级认同来实现民族融合的叙事策略，少数民族个体的主体身份被询唤；另一方面，在少数民族优秀创作者本身就匮乏的情况下，不同地域之间的联系远没有如今这样便利和频繁，汉族创作者无法真正深入到少数民族之中，“他者化”的想象无法避免。因此，在国家意识与个体创作两个方面的合力作用下，“汉族视角”成为这一时期该类题材影片的必然选择。此外，那也是一个个体声音相对缺失的年代，集体主义是多数文艺作品的主导倾向；并且，为了更好地贯彻国家意志对少数民族文化的统摄，由“全知式视角”来结构宏大叙事更是顺理成章的事情。

    第二种模式景观：限制性外视角。新时期以来部分第四代、第五代导演所创作的少数民族电影多采用这一视角模式，如《青春祭》《黑骏马》《红河谷》等影片。

    这批影片在延续“十七年”时期“外部视角”的同时，也由国家意志的传递转向个体声音的表达。创作者往往将主人公设定为一个外族“闯入者”的形象，例如《青春祭》中插队到傣寨的知青李纯、《黑骏马》中汉化和现代化了的白音宝力格，甚至还包括《红河谷》中英国人琼斯（这里也内含着汉族创作者独特的“双重想象”：对西藏的想象，以及对“西方之西藏想象”的想象），并且辅以第一人称独白式的画外音解说，通过一种“个体式”的外来视角表现主人公身处少数民族地区的所见所闻与情感体验。如果说在第一种模式景观中，漢族创作者还只是站在“国家立场”“一厢情愿”地对少数民族展开想象的话，那么第二种模式景观中的人物定位与故事架构则暗示出，外来者在真正意义上开始“走进”少数民族地区，并且从“个体体验”出发、对少数民族群体予以描绘。

    改革开放初期，个人话语与个体意识渐显，“寻根”“反思”成为社会文化的主潮，而少数民族依旧处于话语权力相对边缘的位置，于是，在汉族创作者的主动介入和探索下，形成了以个体外来视角来观照少数民族历史文化的创作倾向。此外，这一时期影片的主人公多以汉族的普通知识分子为主，不仅不像“十七年”时期那样肩负着拯救或启蒙的重任，就连其自身也处于一种感伤、困惑与迷茫的情绪之中，所以，与其说创作者是在塑造少数民族的文化想象，不如说是借主人公来阐发自身汉族主体的文化反思。因此，在这样的视角模式下，该类题材影片仍旧没有摆脱“汉族中心主义”的藩篱。

    第三种模式景观：限制性内视角。这一视角模式多存在于20世纪末21世纪初涌现出的一批少数民族导演（如塞夫、麦丽丝、卓·格赫、哈斯朝鲁、巴音、宁才等）的作品之中，代表影片有《一代天骄成吉思汗》《天上草原》《索密娅的抉择》《长调》《斯琴杭茹》《额吉》等。

    与第二种视角模式类似，该视角模式同样会在故事中加入一个叙述者“我”的设定，通过第一人称的讲述、回忆等方式来结构故事；有所不同的是，由于这批影片创作主体身份的少数民族属性，其整体的民族视角也开始由外部转向内部，这一点突出地反映于故事言说方式由汉语普通话向少数民族语言的转变之上。《天上草原》《索密娅的抉择》等影片便极具象征意味地展现了少数民族主体的“艰难发声”。[5]

    具体分析这一内向的、个体式的视角模式的生成机制，首先，改革开放加快了整个中国的现代化进程，以传统农业社会结构为主的少数民族地区受到了极大的冲击，传统文明面临着衰落与危机，少数民族群体对于回归与重建本民族文化认同的诉求愈发强烈，于是开启了民族文化的“寻根之旅”，而这也标志着少数民族电影文化主体性的觉醒（塞夫、麦丽丝创作的少数民族史诗电影无疑是其中的典范之作）；其次，在相对开放的文化环境下，第三世界、后殖民主义等西方理论话语相继涌入，“只有当‘边缘挑战主流‘抵抗文化霸权等成为普遍流行的‘政治正确后，所谓的反抗汉语主流文化霸权的民族寓言性言说，才有发表的‘合法性”[6]，于是，在汉族主流文化界大声控诉西方话语霸权的同时，少数民族群体也开始运用这些理论，就汉族主流文化与少数民族边缘文化的现实以及现代理性与传统宗教的矛盾展开反思；此外，少数民族地区在经济、教育、文化上的全面发展，促使了优秀少数民族创作者的大量涌现，而这也成为这一时期少数民族电影迅速发展的重要原因。

    第四种模式景观：纯客观内视角。新世纪以来的部分少数民族电影开始采用这一视角模式，例如《婼玛的十七岁》《静静的嘛呢石》《鸟巢》《尔玛的婚礼》《碧罗雪山》《塔洛》等影片。

    近年来，少数民族电影创作的多元化发展，使得其视角模式呈现出了多种景观共存的状态。其中，纯客观内视角可被视为一种新的尝试。首先，这一模式在叙事层面多采用一种近乎纯客观的视角，这既不同于全知式视角（第一种模式）的“宏大叙事”，也有别于限制性视角（第二、三种模式）的“个体独语”，而是以一种静观的姿态展开具体叙事，部分影片甚至呈现出纪录片式的影像风格（如《静静的嘛呢石》《碧罗雪山》和《塔洛》）。其次，在这批电影中，无论是少数民族导演，还是汉族主创，都不再将影片故事局限于封闭的少数民族地区，而是有意识地拓展了叙事空间，或展现了少数民族个体的跨地体验（如《鸟巢》和《塔洛》），又或探讨了异质文化之间的冲突与互渗（如《婼玛的十七岁》《静静的嘛呢石》和《碧罗雪山》），并最终形成了一种以当前全球流动为背景的、“由内向外”的互动式对话。于是，在这一视角模式的驱动下，以往少数民族角色与汉族角色之间的主次关系逐渐被淡化，所谓的“启蒙者”和“被启蒙者”被一个个平等的“参与者”和“对话者”所取代。

    在全球化日益深入的今天，我们已经无法再像原先那样封闭而孤立地来考察一个特定地区的文化状况，对于少数民族地区而言亦是如此。基于这种全球关联性的思考方式以及现代人类群体、个体在面临全球化境遇时所产生的复杂体验，对于异质文化之间冲突与互渗的表达也成为当下少数民族电影所着力表现的一个重要方面，而这种“由内向外”式的纯客观内视角也成为一种更为合理而有效的视角模式。

    三、 少数民族电影视角范式的启示与意义

    事实上，在中国特有的社会历史环境与第三世界、后殖民主义等现代西方理论的影响下，我们的少数民族电影无论在理论研究方面，还是创作实践方面，都呈现出诸种不同层面的二元对立关系，如汉族与少数民族、传统与现代、主流与边缘等。出于不同的动机与目的，在研究和创作时必然会形成对于其中某一层面关系的侧重；但同时，也不应忽略其他相关侧面的影响与联系，需要对其予以足够重视。比如，在关注少数民族文化被国家主流文化边缘化、统一化的同时，也应看到西方文化对中国文化的冲击；在反映少数民族个体在传统习俗与现代文明之间彷徨和游移时，也应了解当代中国在现代化转型中的整体景观。因为，一旦陷入对某一种单一的、割裂的二元关系的执着，就无法全面认识当前多元而复杂的文化现状，就可能会落入诸如过于简单的“汉族中心主义”或“民族主义悲情”等误区之中。于是，兼顾多重语境、多重视角的认识方式就显得尤为重要。

    基于此，视角范式或许可以成为理解少数民族电影的一个有效的切入点。将民族视角与叙事视角相关联的思考方式，突破了以往唯民族立场论、唯文化身份论的窠臼，可以更好地透视出汉族与少数民族、主流与边缘、官方与民间以及整体与个体之间的复杂联系。从中可以看到，在多种层面关系的作用下民族视角与叙事视角也呈现为相互影响、相互联系的情形，而非“谁在说”制约或决定着“怎么说”的单向关系。

    当前的全球化语境，已经决定了当代个体以及整个中国社会充满复杂性与矛盾性的生存境遇。与其说要为少数民族以及整个中华民族来代言、发声，不如去洞悉和表现这种多重语境、多重视角共同交织中所产生的悖论性与多义性，也许这才是我们电影创作者与研究者所面临的真正任务。因此，一方面，必须尽量保持相对客观的立场，努力把握民族自身文化中的矛盾、冲突与断裂；另一方面，也必须将其置于多重语境之中予以观照，以一种开放的视角与姿态来面对全球化境遇中特定族群的生存状态以及与其他地域文化之间的关联与对话。也就是说，我们应当以一个参与者或对话者的角色而非代言人的身份介入其中，化对立为联系，化冲突为对话，在传统与现代、东方与西方、少数民族与汉族、主流与边缘等关系之间架起一座座桥梁。既要在主題内容上坚持矛盾性与多义性的张力，也要在视角立场上保持客观性与开放性的冷静。只有这样，电影创作与研究才不会通向国家民族主义或少数族裔民族主义的片面与局限，才不至于陷入第一世界与第三世界、主流文化与民族寓言等二元对立关系的无谓纠缠，进而才能有助于一种具有中国特色的叙事体系和文化价值观的形成，有助于一种全球化语境中多民族国家形象的正面建构。

    参考文献：

    [1]（美）本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2011：4，6.

    [2]陈旭光.少数民族题材电影：“谁在说”和“怎么说”[J].当代电影，2010（9）.

    [3]饶曙光.中国少数民族电影史[M].北京：中国电影出版社，2011：373.

    [4]（法）热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：129-130.

    [5]李道新.中国电影：国族论述及其历史景观[M].北京：中国电影出版社，2013：178.

    [6]姚新勇.“第三世界文学”：“寓言”抑或“讽喻”——杰姆逊“第三世界文学理论”的中国错译及其影响[J].南方文坛，2013（6）.