黄安伦《舞诗No.1》Op.31中的“中国风格”
[摘??要]黄安伦是我国著名的华裔作曲家，创作时始终将目光固定在国内的传统音乐上。《舞诗》第一首创作于黄安伦出国留学时期，一系列共有三首，目前对于后两首的研究较为丰富，但对于《舞诗第一号》的研究较为缺乏。文章从和声、调式、结构等方面的中国风格作为切入点探究，发现《舞诗No.1》Op.31五声性和声、传统调式运用以及中国传统民歌结构等方面皆带有民族性特征。
[关键词]黄安伦;舞诗No.1?Op.31;中国风格
一、作曲家簡介
黄安伦是我国当代著名加拿大籍华裔作曲家，有丰富的出国留学经历，受到东西方作曲理论的浸润。黄安伦对自己的定位是“中国作曲家”，他认为中国传统音乐中有非常多值得研究的地方，并且由于幅员辽阔、民族众多，许多地方的音乐并没有得到深入的研究，因此他将目光转向了中国内部的音乐上。他的创作以钢琴作品为代表，创作数量最多。他认为“中西合璧”的音乐是中国音乐应有的发展。因此，以钢琴作品为例可以看出他的重心是中国传统音乐元素，加以西方的音乐体裁作为支撑来进行音乐创作。
不少专家学者在人民音乐、音乐研究等期刊都有发表与黄安伦及其作品的相关研究。李京键于2017年发表于人民音乐01期的《忠与义之爱国情?三十载的追逐梦——评黄安伦歌剧》中对黄安伦的歌剧《岳飞》称“黄安伦极大的丰富了上世纪70年代末到80年代初那段中国歌剧史”，对其作品具有高度评价;2012年绍迅发表于人民音乐10期的《大气亦大美?精妙且绝伦——聆听黄安伦降A大调交响乐有感》中称“交响乐《凤凰》作为中国交响乐创作，无疑也是对中国交响乐曲库奉献了一部沉甸甸的华人经典”;除此之外2010年宋璐璐发表于人民音乐的《因坚韧而坚守?由乐观升达观——听黄安伦作品音乐会的感悟》、2016年匡君发表于人民音乐的《横四海焉穷?极劳心忡忡——评黄安伦幻想交响曲》等文章中均对作曲家的作品简要赏析，并且对其做出了高度赞赏的评价。
二、《舞诗No.1》Op.31创作背景
《舞诗No.1》Op.31由黄安伦创作于1981年。《舞诗》系列共有三部作品，Op.31是大提琴与钢琴;Op.32是长笛与钢琴;Op.33是钢琴独奏，为钢琴和芭蕾舞创作，前两首创作于1981年黄安伦美国深造时期，第三首创作于1987年黄安伦在英国学习时期。
这三首作品将“舞”即舞蹈和“诗”即诗歌的意境融合在一起用钢琴和西方乐器表达出来，并且是采用纯西方乐器去表现中国的传统音乐。《舞诗》是黄安伦在看了北京舞蹈学院青年学生的舞蹈后，受到启发而创作的[1]。作曲家在这首作品中将中国古典舞与西方芭蕾舞相融合，与作品中所用到的中国风格和西方技法相呼应。
据黄安伦在崔世光对他的采访[2]中崔问：为什么在《舞诗》第一首、第二首中隐约能看到《塞北小曲三十首》的影子？黄安伦回答：塞北地区由于和内蒙古地区接壤，两地区音乐风格相似，气息宽广，而且音程跳动还特别大，调式以七声为特色，因此会与其他民族的曲调有所不同。因此《舞诗No.1》Op.31中蕴含的是内蒙古地区的民族曲调。
在对于《舞诗》三首曲子的研究中，2013年吕倩发表于《音乐创作》05期的《琴键上的内心独白——论黄安伦的钢琴音乐创作》中从黄安伦钢琴创作的文化基础、蕴含的情感、创作方式、演奏级前四方面，以广义的角度总结黄安伦独特的创作特色;对于《舞诗》三首作品的研究，2016年刘蓓蓓发表于《音乐创作》的《中的艺术交融与音乐创作特征分析》旨在探究《舞诗第三号》钢琴独奏中对“舞”“诗”的表现手法以及分析作品在传统与西方交融的创作特征;2009年欧阳铭江发表于《错落有致?浑然大气——浅析黄安伦》从和声、曲式结构、民族元素、灵感来源四方面分析，得出这首作品兼具西方的和声特色与民族音乐元素的结论;2015年肖桂彬发表于《乐府新声》03期的《舞诗于乐?融汇贯通——黄安伦钢琴曲之音乐分析》通过对作品的结构、调式调性、和声及创作手法的研究，梳理作曲家在作品中所体现的创作思维，并对作品创作中存在的问题提出了主观性看法。
其余对于黄安伦《舞诗》三部作品的研究多数集中在《舞诗第三号》钢琴作品，少数研究第二号作品，对于第一首的研究比较缺乏，仅2019年6月厦门大学王昕蕾发表的硕士论文《民族精神与意蕴的诗意表达——黄安伦室内乐作品研究及内涵诠释》对这首作品从创作理念、音乐本体、民族语言特征以及演奏技巧方面进行分析，总结其中蕴含的民族旋律音调、对民族器乐的模仿以及其中体现的民族和声思维等民族语言特征。
本文中笔者将会以《舞诗No.1》Op.31为主要研究对象，对其中所存在的“中国风格”为重点进行研究。
三、“中国风格”的定义
风格是一种成熟的艺术表现习惯。文学作品中的风格是指作家的创作个性及其稳定的表现特色，其中包含了大量的内容。如情感体验、创作理念、个性心理、艺术修养、表现形式、差异矛盾等，每一位创作者的艺术风格都与其自身所经历的成长环境及教育经历有关，与他的生活习性和心理特点以及所处的时代和阶级紧密相关。[3]
对于中国风格一词，国内目前还没有官方定义，有许多论文对“中国风格”都有过讨论。葛艳秋发表的《论中国钢琴音乐的“中国风格”》中提出“音调具有中国特色，和声、节奏和结构编排仍是欧洲思维;旋律、节奏、和声编排都体现中华民族的民族特征（最佳）;不注重表面形式上的中国风格，作品中体现中华民族传统文化的神韵”;胡萍的《民族传统文化在当代“中国风格”室内乐的表现形态特征》中界定“中国风格”：基于中华民族传统文化的依恋而构成的文化主体性，进而构建起“中国风格”室内乐即世界音乐潮流中作为“中国新音乐”重要组成部分的文化坐标;代百生2013年发表于《黄钟》02期的《中国钢琴音乐中的“中国风格”》中，将“中国风格”的中外钢琴作品划分为两类：1.显形，作品中使用可被感知的具有中国特点的表层音乐元素，如曲调、调式等;2.潜行或变形，深入中华传统文化，从各类艺术形式中汲取内部的文化内涵，从而使音乐内部与中国文化精神相连接。
综上所述，通过对这方面资料的整理，笔者对这一词的理解为：从音乐表层来看：1.作品中使用的技法、音调应能体现中国传统民间音乐特点，如运用五声、七声音阶;整体结构体现“起承转合”;或通过传统技法变形而成的现代技法。2.器乐独奏（西洋乐器）作品中有模仿传统乐器的音色技法的片段;乐队中使用中国传统乐器或是有模仿中国传统乐器音色技法的片段;中国传统乐器演奏的作品中，本体音色没有全曲模仿西洋乐器音色（如将古筝、琵琶奏出吉他音色）的作品，探索新音色去演奏传统作品是可以被允许的。从深层次来看，音乐创作中使用西方作曲技法，创作理念来源于中国传统的哲学思想、意象化书法、画作、文学神话等。
四、《舞诗No.1》Op.31中的中国风格
（一）和声、节奏具有明显的民族特征
1.不规则的音程构成
作曲家在这首作品中使用的音程十分大胆。在乐曲刚开始只使用大提琴旋律，旋律中以四五度大跳和二度级进为主，参见谱例1，大跳加二度级进是旋律发展的主要动机，形成三组小型变化模进。我国作曲家在长期的发展中，为了使全曲的五声性风格相统一，除去最常使用的三度音程，以四五度音程和二度音程最为常见，在黄安伦的作品中也是经常出现的。
谱例1：
钢琴声部在第十六小节进入，参见谱例2，以变音模糊调性，钢琴的右手声部同样是以二、四、五度音程为主要动机进行创作。利用的是开头大提琴旋律动机，对其进行节奏上的紧缩和重塑，在这首作品中是一个重要的音块动机。左手以二度音程与三度、四度、五度音程叠置构成，是一种五声纵合性和声结构形态。五声纵合性和声结构指“在多声音乐织体中，用横向进行的旋律材料（包括调式音列、主题动机或可体现为和声内涵的旋律骨架及旋律本身等）作纵向上的结合，使之化为和声形态，即形成级合性的和声方法[4]”。这种方式受到旋律的限制，是一种线性结构形态。在这里黄安伦将钢琴右手声部的旋律进行叠置，并将其在左手声部中展现出来。
谱例2：
2.线性结构的和声进行
旋律进行中的音阶式进行，“在处理和声的纵横向关系时，如着重强调横向的声部运动方式，并以逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点，这便形成线性结构的和声方法[5]”。《舞诗》中的钢琴声部变化发展较大，钢琴伴奏主要以音阶级进式反向进行，级进式音阶从右手旋律过渡到左手的下行级进。前一小节在D宫系统内，右手音阶级进上行，左手使用五声纵合性和声构成的和弦级进下行;后一小节的整体走向是同向下进行，从D宫转向了B宫系统。这两小节主要起到过渡作用，与之后的转调以及大提琴五声性极强的旋律进行连接。
（二）具有中国风格的曲式结构
《舞诗》这首作品从材料看有明显的划分，主要是分为四个部分，在笔者看来类似于中国传统的“起、承、转、合”结构。
第一部分“起”，由大提琴旋律引入，并且在前四小节就出现了二度、四度、五度的动机，钢琴使用五声调式的泛调性音块组织进入，营造出空灵之感，与作曲开头略显阴郁的大提琴形成对比，奠定了之后作品的基调：由阴郁低沉到明亮宽广。
第二部分“承”以采用D宮系统的宫音在左手低音持续铺垫的钢琴旋律引入，大提琴则演奏第一部分中钢琴部分引入的泛调性音块组织，音区在低音区，营造出一种低沉的不稳定感。
在此之后，大提琴音区移至以第四线为c1的中音谱表，钢琴右手声部也逐渐移至高音谱表进行演奏，音色整体来说明亮许多，并且大提琴以长音替代不稳定的泛调性音块结构，参见谱例3，这一旋律有浓厚的草原气息，并在此后的音乐发展中对其进行多次模进，对之后的第一次小高潮旋律做铺垫。
谱例3：
经过三小节音阶式级进半音下行后大提琴进入了一个新的材料，参见谱例4，这一段中大提琴悠长的节奏加上清晰的旋律线条，完全是明亮宽广的草原风格;钢琴声部继续与大提琴旋律形成对比，形成传统与现代的融合与对比。
谱例4：
第三部分“转”在钢琴伴奏方面沿用了“承”部分，大提琴主旋律加入了多变的节奏以及更为大胆的超八度音程大跳，参见谱例7，旋律更加无法捉摸，音响的变化更大，加强了不稳定感，营造更为迷蒙的氛围，发展一段时间后回归到“承”部分旋律素材。第四部分“合”相对来说篇幅较小，旋律完全回归“起”开始部分旋律素材，减缩再现后进入“承”部分的材料，简单叙述后回归。
（三）使用五声调式发展
这首作品在第一个音使用变音进入，前两个音构成的小二度上行级进预示了整首作品的核心音程。“起”部分整体采用五声调式泛调性风格进行，开始的三句乐句中含有bB宫七声、bE宫五声、bC宫六声调式的音阶，并且大量使用偏音。最初加进的钢琴旋律使用了bA宫、bB宫、#d宫系统组成的泛调性音块进行。“承”部中的大提琴旋律由泛调性走向C宫五声调式，而转到“转”部分也是经过了D宫、E宫、和#A宫后到达了A羽调式。在“合”部分最后结束在了g羽调式，由此可见整首作品的基调为中国五声调式。
总??结
《舞诗No.1》Op.31这首作品是黄安伦在出国留学后，采用现代作曲技法对中国传统音乐进行创新发展的成功作品。这首作品使用的大提琴和钢琴均为西洋乐器，但蕴含着明显的中国音乐元素。经过对这首作品的分析，笔者认为其中蕴含的中国风格主要体现在：使用具有中国特色的作曲技法进行创作;以大提琴旋律作为舞蹈、钢琴作诗，其中所蕴含的思想均来自于民族舞和传统诗词，刻画出的是一幅中国风味十足的画面;旋律创作中吸收民歌的精华，作为旋律动机进行发展。
在响应时代号召的今天，建立文化自信是我国所追求的，让世界看到中国音乐，让中国音乐感动世界是当代音乐家应努力做到的，黄安伦的“中国情”是当下所有音乐家所必备的良好品格，黄安伦对于中国传统音乐的传承、发掘和创新性发展对我国音乐文化的传播具有非常重大的意义，甚至有学者以黄安伦的创作来论“中国乐派”的成立[6]。
注释：
[1]聂安丽，黄安伦.《舞诗第三号》钢琴演奏技巧探析[J].音乐教育，2017（21）：17—18，187.
[2]崔世光.音乐的旅程——与黄安伦漫谈它的音乐生活和钢琴创作[J].钢琴艺术，2000（01）：4—8.
[3]付国良.感悟建筑：诗意与现实之间[M].广州：广州出版社，2015：51.
[4]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2003：108.
[5]樊祖荫.线性结构的和声方法——五声性调式和声研究之五[J].音乐研究，2003（02）：84—93.
[6]宋奕莹.让世界为中国音乐所感动——以黄安伦钢琴音乐创作为例兼论“中国乐派的建立”[J].音乐创作，2014（12）：109—111.
[收稿日期]2020-12-21
[作者简介]杜雪莹（1998—??），女，江西师范大学音乐学院硕士研究生。（南昌??330000）
（责任编辑：韩莹莹）
