景观·诗意·类型
在2019年的中国电影中，《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）表现十分亮眼，它亮相于第十三届FIRST电影节，并斩获“最佳电影文本奖”。影片自上映以来，口碑持续发酵。小成本制作、悬疑喜剧元素、非职业演员演出、真人真事改编、河北方言的使用、河北乡村景观再现等都成为影片的标签。作为徐磊导演的处女作，影片将镜头对准了他最熟悉的家乡——河北乡村。在子一代缺席的乡村，以超英、占义、树河为代表的父辈们成为影片内外绝对的主角，在树河遭遇一场肇事逃逸的车祸之后，超英和占义不得不化身侦探开始土法探案。在探案的过程中，导演不仅完成了人物形象的建构，也完成了对河北乡村图景的多重展示。影片直面乡土社会中遭遇的现代性之问，以浓郁的地方色彩和深切的精神关怀完成了河北影像中乡土叙事的一次标志性书写。将其纳入河北乡土叙事的场域之中考察，它与河北乡村的景观呈现、乡土叙事的诗意表达、电影类型的多元并置等多个维度都可以进行有效的对话。
一、河北乡村的景观呈现
近年来，在建构中国影像地缘文化研究的浪潮中，江南电影、西部电影等极具地域文化特色的影像创作相继涌入大众视野。相较而言，华北平原确成为当下中国电影影像建构中相对冷清的存在。冷清之中，银幕上华北乡村经验的呈现更是十分有限。因此，《平原上的夏洛克》带来的当下河北乡村景观就显得十分必要且珍贵了。
影片为我们呈现了一个混杂感十足的乡村：它既遭遇了现代性入侵，又饱含乡土中国的底蕴。改革开放后，整个中国社会从计划经济向社会主义市场经济体制大转变，在这样一个社会经济结构和价值观念都处于大变革的年代，即使是作为现代性“边陲”的乡村，依然不可避免地用自己真切的生活感受着“乡土中国”与“现代中国”之间的巨大断裂。“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成其生活形态”[1]。在《平原上的夏洛克》中，当下的乡村生活新形态是现代与传统彼此裹挟的结果。
由于年轻一代的出走，超英这一代人变成了最后的“父辈”。因子一代缺席而购买力匮乏的乡村，小卖部的老板只能无奈地赔本大甩卖。树河的女儿红红作为影片和现实的双重缺席也只能用一句“白养了”来定义。超英翻盖新房，占义也忍不住发问“为什么要盖房子呢，反正孩子们也不住”……“老人村”“空城”的现实图景势必带来精神传承的断裂，造成代际之间文化信仰的藩篱。在影片中，我们唯一看到的子一代人物是树河的外甥。在剧作上他作为超英的对手、推动剧情发展的工具人，呈现出来的是和以超英为代表的父辈们完全不同的精神存在。他实践的是现代社会契约制度而非仁义道德规训，他讲“道理”，讲“应该”，讲“利益最大化”，所以他不管肇事司机究竟是谁，只要医保能报销、超英能拿医药费就行。与之相对应的，是超英等父一辈来自本能的仁义坚守。《乡土中国》中有这样的描述：“乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不假思索的肯定性。这是‘土气的一种特色。”[2]于是超英宁肯不盖房子也要出医药费，宁肯折进去两百也不能卖杀茬，宁肯白挨一顿打也不能要范总的“安心费”。当树河醒来之后，告诉超英“看病的钱我要还你”的时候，“不假思索的肯定”与“现代理性观念”的巨大断裂在代际之间的人情思维模式上体现。
在空间呈现上，我们看到镜头下当代乡村独有的体现得淋漓尽致的传统与现代并置、凋敝与诗意并存、既现实又魔幻的景观。空荡的街道、“废墟”式的家园、供奉的“神明”贴纸、神婆家张贴的画符，墙上随处可见的广告标语和大写的“微信”“支付宝”，还有在房顶上游弋的金鱼、潺潺流水和树林、庄稼。风俗信仰、资本力量、传统坚守、诗意超越全部变为混杂的文化景观。戏里戏外，被拆掉又试图重建的家、被卖掉又被领回的马、被束缚的高高吊起的牛，这些叙事表述都可以超越故事本身，与社会这个更大的文本形成多重互动。在占义骑着三轮爬不上坡等待救援的时刻，导演将远处亮着灯的高楼和黑漆漆村庄里越不过去的坡置于同一个景框之中，成为当下乡村困境的空间隐喻。
在常见的叙事中，乡村和城市是作为一组对比概念而存在的。乡村一方面被建构成宁静、悠远、质朴、诗意的栖息地，另一方面它又被表述为边远的、落后的、贫瘠的、土气的一种存在。不管乡村如何呈现，这两种表述中或多或少潜藏了以城市为主体对乡村进行审视的眼光。“回乡”是城里人的回乡，“进城”是城里人眼中的农村人进城。在“进城”这一常见的叙事动作中，农民因为城市经验不足，往往呈现两种结果：一种是农民被建构为纯朴的道德模范，带动城市人完成自我救赎，如《天下无贼》（冯小刚，2004）中的“傻根儿”。另一种是带有些喜剧色彩的“闹笑话”的表述，如《手机》（冯小刚，2003）中的手机推销员牛彩云。乡村，作为他者，很少有审视城市的权利和契机。在《平原上的夏洛克》中，借探案之名，超英和占义有了审视城市空间的合理动机，也因此遭遇了乡村与城市景观的正面交锋。以学校、车站、高档小区为主要场景的城市空间是封闭和冷漠的，规矩、守则、条例等一系列现代性条约将来自乡土的他们拒之门外。来自礼治社会的自我规训和以“同心圆波及建立的人情网络[3]”在城市面前全部失效。“侦探”只能变成“外卖员（城市独有的景观）”，才能获取通行券。“景观并非一个图像合集，而是人与人建立的社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”[4]由车流、高架桥、天台、高楼大厦、小区大门口“万马奔腾”雕塑以及无处不在的监控建构起城市的景观，凸显了城市与乡村的权利关系。有意味的是，“土法探案”的故事正是由最能代表现代性的交通工具——汽车引发，因缺乏监控指认而诞生的。
《平原上的夏洛克》用影像的方式捕捉到时代的精神特質，呈现了当下拼贴混杂又古朴诗意的河北乡村图景。乡村，不再是故事展开的背景板，而是作为文化碰撞的磁场和重要的叙事因素而存在。
二、乡土叙事的诗意表达
河北影像中的乡土叙事是在个人从集体主义、乡村从政治组织集体、日常书写从宏大的革命历史叙事的“三重挣脱”中，接续20世纪30年代乡土小说的审美脉络中逐渐发展的。在“政治组织的农村”向“自然村社的乡土”[5]过渡中，诗意有了表达的空间。
“河北的地缘文化，既生发于‘勇武任侠，慷慨悲歌的燕赵文化性格，又受到以庙堂性为主导的京都文化的熏陶。”[6]它们共同作为一种集体无意识浸入河北文艺的创作中来。新中国成立以后，河北影像便自觉地选择革命历史题材，因此，“十七年”的河北影像中涌现出一批经典革命历史题材的作品，如《红旗谱》（凌子风，1960）、《小兵张嘎》（崔巍、欧阳红樱，1963）、《野火春风斗古城》（严寄洲，1963）、《地道战》（任旭东，1965）等。在这些影片中，故事的發生和发展都在具有明确地理位置指向性的河北农村，但影像呈现出的景观是作为政治组织的农村，而非作为自然村社的乡土。《红旗谱》虽然将地标性的“奔流的滹沱河水”放在电影的开端，但较之小说，影像更多的是强调“革命时代即将来临的暗流涌动”。《小兵张嘎》中虽然有为人们津津乐道的再现乡村风貌的长镜头运用，但在电影改编中，创作者还是将小说中反复出现的“和合二仙”这一重要的风俗意象做了一定删减，以确保革命叙事的主体地位。20世纪80年代，孙犁的《风云初记》、铁凝的《哦，香雪》等具有散文性、诗意化的小说被改编为电影，河北影像中的乡土叙事有了诗化的表达倾向。
《平原上的夏洛克》继承了诗化乡村的美学传统。乡村，作为导演徐磊永恒的故乡，是理想中的“诗意的栖息地”。“电影的英文名曾经叫‘REBUILDING，不仅是指房子的重建，更多的是乡土精神的重建……中国农民身上蕴含的品格和力量特别打动我，我愿意把这种劲头表现出来。”[7]因此，导演作为一个乡土缺席者，他对故乡的呈现带有浓烈的个人情感印记，呈现的是具有自然美、人情美的诗意之境。影片的诗意表达主要体现在灵性乡土构建、意象书写、镜头语言诗意化等方面。
万物有灵且美。影片试图构建万物有灵的乡土，主要表现为以下几点。其一表现为把人置于景中，情景交融，用乡村的风景写乡村的人，景物代替乃至超越语言的独特指涉，如占义带着草帽在满目的向日葵中露出眼睛、潺潺的水流中西瓜慢慢漂浮、超英和占义戴着草帽在屋檐躲雨、太阳下一片瓜苗茁壮生长、兄弟三人在乡村小路飞驰等场面，人在景中，景在情中。其二表现为对日常生活的诗意描绘，如超英翻盖新房，夜晚，在断壁残垣之中几个好兄弟一起闲话家常、占义超英聊儿时扒车偷吃甘蔗的尴尬糗事，看似琐碎的日常也闪烁着诗意的光辉。树河出院之后，超英在漏雨的家里打开窗户，微风吹来，窗帘摆动，日常也有了灵性。有灵且美的乡村，极具抒情意味和浪漫主义气息。
意象书写可以构建更广阔、更深邃的诗性空间。影片中不乏意象的运用，如鱼、马、西瓜等。在超英决定不再翻盖新房，看到指涉“美好家园”的背景墙黯然失意时，老房子房顶上金鱼的意象出现了。一边是超英对妻子的承诺“兑现”，一边是金鱼在水中尽情游弋。坚固的浇筑房与透明塑料之间重与轻的意象对比，引领思绪飘向真实之外更广阔的想象空间——苦涩的生活中，乐观的精神慢慢升腾，完成诗意的突围。马，除了承载超英“仁义”精神意象之外，它也指向“侠义”的古老中国。昏暗的路灯下，超英戴着斗笠策马奔腾，俨然侠客之姿。乡村打开了时光之门，连接了现代与传统两个世界。西瓜，作为甜美的劳动果实，出现在树河的“梦境”中，作为人物内心的情感投射，梦与想象，打破了现实空间维度，走向诗性空间。此外，影片的片尾曲是导演的一段诗朗诵——《夏日天长》。诗中饱含乡土中国的诗意构想：“麻雀音符/蟋蟀歌唱/荷叶雨伞/葵花拐杖/稻草人肩膀/蒲公英远方”，其作为对影片意象的补充，共同建构了诗意的乡土中国。
导演在镜头语言运用上也尽可能诗意化。在抒情性的段落中，镜头偏远取景，使人物充分融于景中，达到情景交融;多用固定的机位，力求达到冷静客观，含蓄悠远;长镜头的凝视，让我们在相对完整的时空流动中发觉诗意;平缓而含蓄的慢摇中，感受精神一点点充实、升腾。影片的最后，象征生命的绿色装满土地，在太阳闪烁的光芒中，超英、占义、树河聊着庄稼收成，一起走向诗意的深处。作为不自觉的情感流露和超越现实的精神力量，诗意书写造就了永恒的乡土。
三、电影类型的多元并置
从叙事内容来看，影片呈现了两个层次的文本审美。第一层叙事是表层叙事，讲述超英、占义土法探案，查找逃逸肇事司机的故事;第二层叙事是乡土叙事，讲的是在现代社会语境中，乡土中国人情美的诗意升华。如果说第一层叙事是由偶然事件引发的苦难生活的现实描述，那么第二层叙事则是理想意义上对现实苦难的必然救赎与精神的必然突围。第一层叙事中超英屡屡碰壁，探案中买气泵、赎回马、被罚款等一系列事件的发生让超英不停地往外掏钱，但在第二层叙事中讲的是乡土中国遭遇现代性之后的精神重建。表层叙事作为故事容器，承载着乡土叙事的浪漫与深情。两层叙事紧紧缠绕，产生强烈的化学效应，两者之间形成对比又相互补充，形成了多层次的文本审美。
但这样的效果还远远不够。影片由原来的名字《尘土飞扬》改为《平原上的夏洛克》，英文译名“Summer Detective”。影片名称对一部影片的重要性不言而喻，它往往体现着影片的叙事内核、类型、风格及特色。以“侦探”为电影名称的影片自然会被已经“潜移默化”的观众归为“侦探片”这一电影类型。对于这样一部小成本制作、全素人演员出演的导演处女作品而言，向侦探片的类型靠拢无疑是最有效的商业发行策略。事实上，除了商业考量之外，贴类型标签这一举措为影片带来了更丰满的艺术表达——它带来了潜藏着“侦探片审美”的第三层叙事。
“类型电影的概念可以这样限定：在美国好莱坞发展起来、在世界许多国家盛行、按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片”[8]它代表一种艺术产品标准化的规范，是创作者与观赏者之间达成协议的结果。在影迷心中，侦探片的规范，是有一个以“夏洛克”为标准的侦探、以“华生”为标准的侦探助理、有严密的推理和悬念、有一个“既在意料之外又在意料之中”的真相揭示。这就是影片中潜藏的第三层叙事。然而在《平原上的夏洛克》中，西方都市变成了华北平原，高能侦探变身质朴农民，身份和地理位置的置换，带来了幽默与荒诞拼贴的混杂效果：土法探案是“迷信”探案，神婆口中的东方被超英用逻辑完美地置换为汽车产地的东方;扮演“华生”的占义吐痰被罚款，一气之下搞了一个新发型;学校逃奔的场景中，超英占义化身高三学子高喊口号。在叙事对比中，一系列错位且谐谑的场面发生了。
不同于大多数侦探片的结局，探案的最后，超英没有找到凶手，揭秘真相的惊喜并不存在。“类型电影创作以‘娱乐化的态度审视和处理现实生活，而现实主义电影创作则以批判的眼光审视和处理现实生活。因此，类型电影创作大多数是以‘非常态的生活面貌出现，其目标指向是带给观众‘有保证的快感;而现实主义电影创作则是以‘常态的生活面貌出现（也就是所谓‘现实的渐近线），其目标指向是引起观众对现实生活的惊醒与反思。”[9]破不了的案，抓不住的凶手，在跳出惯性的类型叙事审美之后，观众在叙事对比中走向现实的反思。
《平原上的夏洛克》带着些许实验的性质进行了乡土叙事与类型叙事的拼贴，极大地丰富了文本意蕴，不仅是类型电影本土化的有效尝试，也拓展了乡土叙事类型的叙事广度和厚度。在三重叙事的互动中，现代性的反思视角得以显现，乡村呈现出了更加多元、更加混杂的面貌。
结语
乡土叙事作为最能凸显地域风情、张扬民族精神的叙事类型，是中国电影地缘文化建构重要的存在。河北影像中乡土叙事也在特定的历史文化传承和当下的文化语境中不断地做出自己的尝试。它的继续发展不仅需要独到的艺术眼光捕捉时代的精神特质，呈现当下乡村景观，也要有超越现实的诗意关怀，更要在商业和艺术的双重考量下，实践电影类型间的多元互动，使之注入新的活力，让观众获得多重情感的满足。
参考文献：
[1][英]安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2002：4.
[2][3]费孝通.乡土中国[M].上海：上海人民出版社，2013：10，25.
[4][法]居伊·德波.景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017：4.
[5]孟君.作为自然村社的乡土——论中国当代乡村电影的一种空间建构[ J ].电影新作，2016（5）：42.
[6]王長华，崔志远.河北新文学大系[M].石家庄：河北教育出版社，2013：18-19.
[7]田恬.深州人深州话讲述乡村故事[N].河北日报，2019-12-13（006）.
[8]郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：60.
[9]饶曙光.类型经验（策略）与中国电影发展战略[ J ].当代电影，2008（5）：7.
【作者简介】 ?朱文文，女，山东德州人，河北师范大学中国现当代文学专业博士生，河北科技大学影视学院讲师，主要从事电影叙事、中国现当代文学研究。
