非线性多时空演绎的极致
马媛
《敦刻尔克》改编自二战时期英法联军在法国敦刻尔克的一次足以载入史册的成功大撤退，这次穿越多弗尔海峡的大撤退，完成了英法联军的有生力量的战略大转移，在多弗尔数十公里的海峡与十数公里的欧洲大陆海岬上，上演了一场陆上英法聯军求生、海空英法联军守护、海上平民积极踊跃参与拯救的玩转时空的大戏，这场堪称完美的大败退，为4年以后全面反攻盘踞在欧洲大陆的纳粹积蓄了胜利的种子。
一、《敦刻尔克》中的海陆空视角擘划
（一）缘起与背景
自20世纪30年代起，由纳粹德国发动的残酷战争的阴影，即笼罩了整个欧洲本土大陆。纳粹德国在相继吞并了奥、捷、波、荷、比、卢、瑞、挪、丹等国之后，更将战争的矛头指向了拥有号称坚不可摧的马奇诺防线的法国。1940年5月，纳粹德国展开了针对法国的全面进攻，纳粹德国并未正面强攻马奇诺防线，而是仅对马奇诺防线正面集其第一、第七两个集团军共24个师施以佯攻，而令古德里安以一种神出鬼没式的大突破、大纵深、大迂回翻越阿登山脉，由马奇诺防线的左翼边缘，在突破了绵软的达拉弟防线后，进入马奇诺防线后方向西南追击英法联军。战争经验再一次证明了，火炮加装甲要塞式的龟缩防守，在面对高速机动的机械化装甲部队创新式突破性作战智取下的不堪一击，而正是这种不堪一击，才导致了1940年5月26日至6月4日短短10天内，发生在敦刻尔克的英法联军大撤退。
（二）海陆空视觉语言真实再现
《敦刻尔克》是曾经执导过《盗梦空间》等大片的导演克里斯托弗·诺兰的新作。影片真实且艺术地再现了第二次世界大战欧洲战场上的著名大撤退——敦刻尔克大撤退。影片以一种诺兰所熟稔的解构时空、转换时空、悬疑化时空等高级技法，以后现代式的碎片化表达技法，将被困于海岬的英法联军、来自海上的英法联军的拯救者、来自天空的英法联军的守护者，以海陆空全方位、全天候、全视角的视觉语言表达重构再现了出来。诚如诺兰所言，这是一次最接近战争真实的拟真式再生，这部影片不仅将战争场景还原得十分真实，而且亦将普通士兵的人性还原得十分真实，比如待援的士兵如何巧借抬担架混上船，以及在陆军督察忙碌的空当溜到桥下等待舰艇到来优先登船。诺兰实验性的真实为观众带来了超验的体验，加之诺兰式的气氛与悬疑的营造，使得这部影片更具临场感。
（三）陆海空三线叙事线索擘析
《敦刻尔克》这部反映盟军完美大撤退的影片，首先以陆地为中心，建构起了敦刻尔克海岬狭长防波堤上，40万被动的等待着被拯救的英法联军，陆上的40万英法联军随时面临着突如其来的残酷生死考验，随时准备着无奈地被动地接受命运的凶残戏弄。而围绕着陆地这条主线的则是海空二度时空的一救一护，海上的拯救来自海峡对面的英国平民，这种甘冒奇险的主动拯救感人肺腑，正是这种主动式跨越时空的拯救才彻底地改变了40万英法联军的命运，从某种意义而言，这种超越国际主义的精神，亦以其恢弘的正义性而改变了整个二战终局的命运。同样，围绕着陆地中心的空中的天使般慈祥的守护，以其自上而下的俯瞰视角，对陆，40万英法联军与海上舰艇进行了无差别的感人泣下的舍命相守，可以说空军这条线索是三条非线性时空线索中一身兼二职的战斗部队，其不啻天使般的守护，对于敦刻尔克大撤退能否顺利完成所起到的是举足轻重的作用。
二、海陆空时空交错演绎
（一）诺兰式光影魔法的交错演绎
《敦刻尔克》采取了陆海空顺序式三条线索并行叙事的架构，其中，被团团围困于敦刻尔克海岬狭长防波堤上的40万进退维谷的英法联军，显然是当仁不让的主线，围绕着这40万英法联军所展开的来自海上的拯救与来自天空的守护，则是海空两条与陆地并行的辅线，其实海上的辅线还有着来自盟军军舰的隐性的全程护航与在港守护，以及陆地40万英法联军的外围固守。这种复杂的多时空、多线索、多视角性，为花式非线性演绎提供了必然的交错基础，挟《盗梦空间》等巨片的余威，导演诺兰在影片中自然而然地启动了其应用裕如的多时空交错的光影魔法，光影交错、色调交错、叙事交错、时空交错，一系列花式非线性的演绎可以说令人目不睱给，本来泾渭分明的两条线索在诺兰式的花式交错之下，变得扑朔迷离起来。[1]
（二）诺兰式理性魔法的交错演绎
电影摒弃了传统的以突出英雄人物为主观意识的，各种爱国主义、英雄主义、人性至上等光环的中西合璧式的大肆渲染，反而一反传统战争巨制的铁、血、情、魂四大要素，以反潮流的实验性的先锋思维，在后现代的技法驱策之下，诺兰在表达感性方面采取了较为扭曲感性的克制、压抑、收敛的，诺兰所独具且难以仿效的极简主义式风格，而在表达理性方面却反而采取了极为繁复的全技法上阵的花式时空交错。同时，诺兰的理性是一种极具时代感的毫不加以克制的理性，如此方能打造出真实的战争质感。事实上，在真实的战争质感面前，根本不存在刻意宣扬的英雄主义，亦不存着令人景仰的人性光辉，所有的生命将其置诸于炼狱般的氛围之中，都将变成充满了死亡恐惧与求生渴求的草芥般的生命与卑微着的生灵。[2]
（三）诺兰式创制魔法的交错演绎
诺兰在电影中，以其极简感性与极繁理性主宰了海陆空时空交错与花式非线性演绎，以海陆空一而再再而三的三重叠加，反复震撼观众的可能从未经战阵的平凡心灵。这部影片甫一开篇即将观众置入到被围困的战场之中，将观众视同惊恐茫然的士兵中最为普通的一员。以陆海空三元融合式的时空花式非线性的交错演绎，进行了频密的陆海空花式光影交织，理性而精巧地设计、营造出了震撼人心的时空交错视效。同时，诺兰亦将这种时空交错、非线性叙事、光影交织衔接得花样百出。诺兰玩转时空的这种多样化探索，将时空、叙事、光影三位一体地进行了深度融合，时而由天而地，由陆而海，由海而空，这种横绝三种领域，纵贯三个时空的花样，在诺兰的手中，操弄得可谓是游刃有余，与非线、交错、交织深度融合得有声有色，从而使得绝对战场时空的陆海空与相对非战场时空的海上形成了一种以非线性叙事扭曲非线性时空的超常规式影视创制。[3]
三、 极致的海陆空非线性演绎
（一）非线性演绎的时空解构与建构技巧
《敦刻尔克》以理性化看似平淡的叙事技法，对战事、战场、战阵进行了非线性时空的三分式时间切片解构，复以时间为非线性主轴架构，更以海陆空的三叠循环空间为围绕时间主轴旋转的一体化时空复合结构，进行了基于时空非线性的花式建构，在这种时空非线性的花式演绎下之，营造出了诺兰式对于战争的一种超乎寻常意义的理解。纵观《敦刻尔克》全片，诺兰采取了陆海空三叠式变幻不停的有序式的时空转换与无限循环技巧，这种将线性时空切分为三叠式片断的技巧，将线性时空碎片化地演绎成了陆海空三位一体的完整的全方位、全天候、全视角的待援、救援、守待护援的战场内外一体化融合的封闭化时空。在这种封闭化的时空中，诺兰所独树一帜的时空交错，以其花式非线性所创制的极致，而将陆海空三个领域的时空进行着频密交错花式迭出，点缀着时空的解构与建构。
（二）非线性演绎的时空转换弥合技巧
众所周知，在非线性时空转换的影片创制过程之中，设计时空转换较为容易，然而，关键的时空转换技巧，却恰恰在于如何能够令这种时空转换，演绎得不留痕迹，至少不那么凸兀，不会令观众在关键的时刻频频出戏。例如，在由敦刻尔克转换时空至海峡对岸时，采取的是先拉后切的技巧，即先将防波堤上敦刻尔克海岬待援士兵的镜头拉远，然后切换至海峡对岸码头上男孩由远及近的奔跑镜头。在陆海完成切换，再由海而空切换时，则将镜头由两次反复出现的救生衣，切向空中三架作超低空并行搜索飞行的战机。而在海空完成切换后，再次由空而陆切换时，则由三架并行飞行的战机切换至向防波井然有序撤离行进中的部队，至此完成空至陸转换的一个回归过程。这种弥合转换的关键技巧，就在于由陆而海的转换中，防波堤上英法联军士兵的那句“该死的空军支援跑哪去了”，由此陆转海、海转空、空转陆之后，视角仍然回归至防波堤上，这种转换弥合既回答了那句问话，又将一个三叠转换回归完成得天衣无缝。
（三）非线性演绎的悬疑打造技巧
在电影中，在碎片化、有序化、三叠化的封闭循环时空之中，诺兰恰到好处地针对关键时空进行了碎片化解构，这种关键时空的碎片化解构，又恰到好处地为整部影片带来了诺兰所独有的悬疑式呈现。例如，在片中紧张的空中交战过程之中，正当战斗机飞行员以瞄准镜锁定敌机的关键时刻，诺兰即巧妙地戛然而止，转而将时空切换至护送伤员上岸的陆军，这就给观众留下了空中交战胜负结果的巨大悬疑。小而言之，诺兰以其独具的悬疑基调由细节处着眼，用镜头极力捕捉每一个小事件下的浓郁的命运未知性，令观众随时随地都置身于一种有什么东西要来了的意念时空之中惶然不已；大而言之，整部影片都在营造一种结局未知的悬念氛围，换言之，虽然最终的大结局观众都心知肚明，但是影片却仍然能够以诺兰式关键节点时空无痕切换的技法，将接下来的每一步全部置于充满未知的恐惧之中，这才是诺兰真正的进阶高级创制技巧。[4]
结语
客观而言，敦刻尔克虽然是二战中的一次大溃败，但是，却为盟军4年以后再次重返欧洲大陆保留下了宝贵的胜利火种。《敦刻尔克》的导演诺兰，的确是并不擅长战争级题材，亦不擅长史诗级题材。诺兰更偏重于理性的，而恰恰是这种理性，才使得诺兰得以在复杂的战争氛围营造过程之中，艺术性地玩转其花式非线性的多时空交错，诺兰所给出的是其独特视角下的战争，这反而是一种观众所陌生的，但却反而最切近于真实的战争。
参考文献：
[1]张默然.非线性电影叙事中象征意味的生成机制探析——以电影《心迷宫》为例[J].绵阳师范学院学报，2017，36（4）：108-111，121.
[2]冷凇，张丽平.影视“穿越”现象的理性思考——议当代电影电视剧中的时空交错[J].现代视听，2011（10）：54-57.
[3]郑月.多源·散乱·非线性——伊纳里多的电影叙事结构对现代人精神境遇的映射[J].当代电影，2010（9）：104-111.
[4]张鹂，魏渲.非线性叙事的电影时空相对论——《失忆》、《21克》叙事结构比较研究[J].当代电影，2008（10）：73-77.
