《地球最后的夜晚》：游离于梦境与现实之间
梁瑾
【摘 要】本文试借用弗洛伊德精神分析理论中“梦的解析”这一概念，对毕赣的影片《地球最后的夜晚》中关于现实、记忆与梦境的情节逐一分析，并由此探寻创作者背后的意图。
【关键词】毕赣;弗洛伊德;梦的解析
中图分类号：J905 ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）29-0091-02
梦内容如果被完全变换到银幕上去就会造成一种晦涩难懂的电影[1]，在《地球最后的夜晚》中，创作者将梦境与现实的边界模糊化，如头戴牛骨面具的男孩与拖着一筐苹果的驴，这些与故事原本毫无关系的荒谬情节，被导演有意识地插入于电影中，这使得梦境中无序性的情节与电影本应呈现的现实原则性相悖，容易使观众混淆电影与梦的概念，出现迷惑感。
影片中的故事情节在三个不同的时空中叙述，即现实——记忆——梦境。表面上，情节在两个不同时间段里切换，即现实与记忆。现实中，罗宏武带着线索，随着不同人的描述寻找神秘的万绮雯。而记忆是意识对现实的重塑，在现实的片段里，罗宏武与万绮雯从相识到发展为情人关系的记忆碎片不断浮现。这种现实与梦境相结合的叙事手法让人联想到《穆赫兰道》，人物之间的模棱两可的身份关系与创作者有意的线索暗示，逐渐拼凑出影片的内容与主题。
从第一层梦境说起，影片中显而易见地告知观众梦境开始是在罗宏武戴上眼镜之后。弗洛伊德提出梦是现实中未能如愿的自我欲望的满足，罗宏武在矿洞中遇见了拿着乒乓球拍的小男孩，男孩本身的形象塑造及两人经过与他在现实层面的经历及欲望相对应。比如，白猫在被左宏元杀死之后，尸体被扔在废弃的矿车中，然后被缓缓推向深处。在镜头里观众可以看到他的胸前有一只老鹰文身。十二年后，罗宏武在“梦”里与小男孩于矿洞相遇，小男孩从胸前掏出一个背面印有老鹰图案的乒乓球拍。罗宏武在现实层面的独白中反复提及白猫从小就爱说谎，而当他坐上小男孩的车驶出矿道时，他又提出男孩有“说谎”的习惯，给他取“小白猫”的绰号。于是男孩出现的地点、他身上的特性以及老鹰的符号成了罗宏武梦的凝缩，罗宏武在梦里与男孩的相遇意味着在现实中他对白猫死去的郁结与悼念。
从现实层面来看，罗宏武自身也与小男孩发展出多重的线索。十二年前，万绮雯告知罗宏武她怀上了孩子，而十二年后罗宏武与小白猫在梦中相遇，后者的年龄恰好是十二岁。罗宏武曾对万绮雯说要教儿子打乒乓球，而当他遇见小白猫之后，两人真的在矿洞中打了一场乒乓球。罗宏武戏谑地问“不是老子，咋可以取名字”之后，随即将小白猫的外号赠予小孩，而后者在离开时将父亲的大衣交给了罗披上，这一连串的符号将罗宏武与小白猫锁定为父子关系。罗宏武对未出世的孩子抱有遗憾，只得从梦境中得以如愿。
梦是人对现实的“改装”，罗宏武对过去他和万绮雯的现实不满意，于是在梦里，经过罗宏武“改装”过的凯珍即是万绮雯的投射，也是更符合他理想的女性形象。现实中的万绮雯是“恶”的，她欺骗他开枪杀死左宏元，还卷走他的钱一走了之。而梦中万绮雯穿着带有生命与欲望色彩的红色外套，她被罗宏武重新塑造成了凯珍，她善良，相信爱情、等待爱情并愿意和他一同离开。罗宏武出手制服了欺负凯珍的混混，用乒乓球拍的回旋带凯珍飞在小镇上空，帮她实现她的愿望，他与凯珍最终的美满结局实现了罗宏武在现实生活中无法企及的愿望。
当愿望产生于无意识时，梦使它自己作为一种不在运转中安排清醒过程而满足愿望的唯一手段出现。[2] 罗宏武有着极强的俄狄浦斯情结，年幼母亲的出走导致他在梦里往往具有极强的统治力，这是他对于年幼时自己无力改变事情发展方向的一种悔恨。在影片后段部分的长镜头快要结束之时，成年的罗宏武目睹了母亲小凤离家和养蜂人私奔的一刻。他潜意识里忍不住询问母亲，“真的要和他走了吗，你有没有其他的牵挂”。（这一询问来源于他的童年阴影，从小父母离异，母亲跟随着他人离去。）在获得回答之后，他并没有阻止母亲的离去，反而用手枪逼迫养蜂人打开铁门，让后者带着母亲远走高飞。在能指关系的分析上，养蜂人驾驶着父亲的小货车，扮演了父亲的角色，而染着红头发、举着火把、爱吃苹果的“白猫母亲”具有母亲小凤的特征，与之产生身份联系。罗宏武在梦中“放过”了他的母亲，成全母亲的离去可以被看作是他在梦中对童年创伤的疗愈。
第二层梦境是导演毕赣本人的“记忆”。片中罗宏武提出“记忆分不出真假”，当毕赣透过罗宏武开始探讨“记忆的真假”时，他实际上是在影片所营造的宇宙中，进行与所呈现事实不相符合的虚构。随着小幅摇移的摄影机晃动，创作者运用了一系列物象，放大了影片的神秘感与旋转感。边震动边移动的玻璃杯来自《潜行者》，通体燃烧的房子来自《镜子》，废墟场景与拿火把的镜头来自《乡愁》，一匹拉着苹果的马，来自《伊万的童年》。塔可夫斯基受毕赣的影像启蒙，使得他在影片中常用毫无征兆的诗句与意象化的物件，给观众呈现自己的记忆场景，带来幻觉体验。
当罗宏武与万绮雯坐在沙发对话时，摄影机中先出现镜子，随后万绮雯切入画面，先是以镜像的方式出现，后来本人坐在了沙发上，拍摄的角度正好可以看到罗宏武的正脸。又一番对话之后罗宏武本人也坐在了沙发上，从而在一处小小的沙发场景中，在镜头上展现出了竖直、横向、纵深的变化，镜子与真人的对话场面渲染了源自梦境与现实含糊不清的混乱感。这一镜像对于人物心理的暗示，和王家卫电影《花样年华》中，镜头由镜子中的周慕云移至周慕云本人身上如出一辙。同样意象化的场景还出现在雨夜交欢的叙事片段中，一排布满水滴的挡风镜，可以从滚轮刷里看出这是一个自动洗车房的场景，但是透过蓝色红色黄色綠色等光线穿过水雾，观众下意识地能感到情色的信息，比较直接地表现了情色场面，这种方式朦胧而隐忍，车前隐约出现的帽子，揭示出角色身份。影片中段，左宏元唱歌的情节容易让人联想到《蓝丝绒》里反派弗兰克唱歌的片段，同样出现了性虐待的情节，左宏元紧紧拽住万绮雯的头发，捏住其下巴等施虐情节是一种试图得到感情、对自我能力不足的遮掩。
在麦茨的术语中，电影在物质上被描述为声音轨迹和形象轨迹的结合。在模糊梦境与现实的处理中，不得不提及的是影片的配乐方面。影片大多数使用大自然中虫鸣声、雨滴声作为环境音的叠加，这种声音配合着绿草的特写展开的长镜头，使得后面的画面即使没有直接拍摄到泥土，但仍然能让人嗅到泥土的气味，而这种不加交响乐团修饰的电影，给人一种长久压抑的厚重感，更显万绮雯的神秘与动人。另一种配乐是迷离的电子音效，这种音效配合迷离的灯光或是自然光，本就让模糊不清的梦境更显得游离。
《路边野餐》与《地球最后的夜晚》这两部毕赣的长片中，主人公均为有错综复杂故事的中年男性。这种中年男性的叙事设置，原型源自毕赣对父亲的记忆。在毕赣幼年，父母离异。好赌酗酒的父亲是货车司机，母亲是理发店老板，跟随他人离去。从这一背景可以理解为何在情节设置上，采蜂人开着货车，母亲小凤与理发店老板（白猫母亲）的身份混淆，罗宏武要在现实中一直开着货车去寻找万绮雯。无论是万绮雯变成了更好的凯珍，还是选择妥协让母亲离开，毕赣都在影片中完成了一场自我对于爱情与亲情的救赎。在诗意叙事和时空调度中，创作者实现了梦境与现实的融合，但在故事冲突和演员表演的场面上，梦境所产生的幻觉逐渐流失。不得不说，影片中常常出现的没有逻辑的人物对白，容易使观众的情感参与时时中断。在影片最后，烟花还在点燃，观众看到的是梦境的短暂与虚幻，可以看出创作者仍想停留于梦境之中，潜意识的自然浮现，更代表着人在真实生活中的愿望流露。
参考文献：
[1]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影.王志敏译，第101页.
[2]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影.王志敏译，第86页.
