古典意象下的异域情怀

    李颖婕

    《大鱼海棠》开篇引用了“北冥有鱼，其名为鲲”的记述，庄子《逍遥游》中“鲲”的意象被借用影片中，并成为这条大鱼的名字，先秦神话传说《山海经》和志神志怪小说《搜神记》中的诸多意象也被融入到這部作品中，影片中浓郁的中国风随处可见，人物的服饰、仪态、姓名、他们居住的围屋、使用的器皿、文字……无一不充满了中国元素。然而，从故事的内核来看，这部作品却并非中国传统的戏曲、小说中常有的故事类型，贯彻其始终的，是一种强烈的“救赎意识”，这在宗教氛围并不浓郁的中国传统文化中非常少见，更多的是源自于异域文化的影响。

    一、 救赎意识与罪感文化

    “救赎”这个词汇来源于以色列的一条律文，基本词义是指将原先属于自己的但后来因各种原因卖与他人的东西重新买回或赎回。①后逐渐成为宗教领域使用的词汇，“救赎最重要的前提，即救赎之所以能够发生的前提，在于人的不确定性”②，这种不确定性产生于是由于人的自由意志，奥古斯丁称自由意志是一种“中等”（intermediate）的善，因为这种自由意志既能够决定做善事，又能决定做恶事[1]，正是这种不确定的自由意志，使亚当和夏娃可以受到蛇的诱惑而偷食禁果，继而产生欲望，人类被逐出伊甸园，也因此而具有“原罪”，需要被救赎。“救赎”与“原罪”是基督教的两大核心议题，对西方文化产生了深远的影响，使其呈现出“罪感文化”的特征，而这恰恰是以儒家居于主流更为世俗化的中国传统文化中鲜有的。

    在《大鱼海棠》中，主人公“椿”因为偶然的意外导致了一名人类少年的死亡，从而使她在影片一开始就背负了一种道德负罪感，可以说这是她的“原罪”，接下来，剧情所展示的就是她的救赎过程，她救赎的不仅是少年柔弱无助的灵魂——他化身而成那条小鱼，同时她还要救赎自己的“罪感”，要将自己从这次致命的错误所来带的负罪感中解脱出来，努力挽回已经发生了的这一切。她对少年灵魂化身的小鱼的救助并非仅仅是“拯救”，而更多的是一种“救赎”，她在救助这条小鱼的过程中体现出的动人的执着也并不只是源于她对一条弱小生命的“大爱”，同时也是包含了她挽回过失，摆脱负罪感的强烈愿望。

    正是因此导致了她跟族人产生分歧，从而站在了族人们的对立面。凡人仅凭自己的力量是无法完成救赎的，因此要凭借天神“湫”的帮助。作为一位“天神”，他如此固着地爱上椿（这种爱的执念强大到他能够不惜背叛自己的身份，站在族人的对立面，打开海天之门，将椿送出去），可以说，这样一种非理性的爱也正是他的“原罪”，他同样需要救赎，而最终，湫在自我牺牲中完成了自己的救赎，同时也救赎了椿和她执拗的爱情，他通过成全他者的爱来救赎自己爱的原罪，把自己的生命奉上祭坛，用最后的力量来帮助自己所爱之人，虽然付出了生命的代价，但却让自己成为真正的“神”——不是基于自己并不成熟的法力，而是通过救赎他者而成为“神”。

    剧中所流露的这种救赎意识在宗教传统浓郁的文化中（比如深受基督教影响的西方文化）较为常见，是西方戏剧、诗歌、小说、音乐等诸多文艺作品中经常出现的主题，在中国文化传统里，却很少将救赎作为文艺作品的主题。由于长期受居于主流的儒家文化的影响，中国的民族文化心理结构不同于西方，“子不语怪力乱神”（《论语·述而》），“未知生，安知死”（《论语·先进》），中国人对属于神的领域的彼岸世界没有表现出过多的关注，“人之初，性本善”的理念也并不认为人生来有罪，需要救赎。因此，在中国传统的戏曲、小说里面，主人公所面临的困境往往是外界加之于他的，他要克服这些外界加之于他的困难走向大团圆，戏剧冲突是外化的，人并不需要自我救赎，《大鱼海棠》中强烈的救赎意识并非传统的中国文化所衍生出来的，更多受到异域文化的影响。

    二、 救赎意识与戏剧冲突的设置

    “冲突”长期以来一直被视为是戏剧艺术的基本特征，西方戏剧界总结出了“冲突律”，黑格尔在谈及冲突时强调的是“各种目的和性格的冲突”，而布伦退尔则把戏剧冲突的内容看作是意志冲突，即人的意志与神秘力量和自然力量之间的冲突。美国著名戏剧与电影理论家劳逊则认为：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。”[2]在中国传统的叙事类作品中，戏剧冲突往往在处于敌对关系的人与人之间的冲突，人物设定通常好坏分明，英雄人物有着明确的对立面，剧情往往围绕着英雄人物如何战胜他的对手而展开，这在《荆》《刘》《拜》《杀》《西厢记》《牡丹亭》以及《水浒传》《三国演义》《西游记》等传统戏曲、小说等作品中大都如此，在当代动漫作品中，从《大闹天空》《哪吒闹海》到新近广受赞誉的《大圣归来》等也是如此，但《大鱼海棠》中，戏剧冲突的展开方式确与此有着很大的不同。首先，剧中并没有十足的坏人，椿要完成的是在救助大鱼的过程中实现自我的救赎，而非剑拔弩张地跟明确敌人作斗争，包括貌似邪恶的灵婆与鼠婆，也不时体现出“可爱”的一面，而那些善良的族人，在剧情的最后却可能跟椿站在对立面，表现出自私、狭隘的一面，可以说，这部作品中所体现出的人性更为丰富复杂，没有将戏剧冲突集中在二元化的敌我双方，没有鲜明的好坏之分，而椿所面临的困境主要是由于她自身造成的，源于她渴望救赎，她与周围人的冲突和所有的困境都源自于此，这也成为叙事的动力和人物行为的动机所在。因此，内在的救赎意识使得这部影片在戏剧冲突的展开方面不同于一般的动画作品，而在对此类作品的接受方面，国内的观众并非完全没有障碍，因此也就出现了对这部作品在剧情方面褒贬不一的评价。

    《大鱼海棠》还有一条椿、湫和鲲之间的情感线，在他们之间，围绕着“爱情”所引发的冲突也被一种内在的救赎意识所统摄。影片中，爱情可能有的美好只出现在影片开头和结尾：开头部分的爱情更多的是若有若无的暧昧，而结尾时爱情展开的美好则留给观众去想象，影片的主体部分主要展现的却是爱情的灾难性后果。椿对人类少年的爱情，促使她誓死守护那条小鱼，但同时也使得她对湫的爱情视而不见，某种程度上可以说是“辜负”了湫的深情。而“湫”对椿单方面的爱情本身就饱含苦涩，最终还导致了灾难性的后果：他为了椿冒死打开海天之门最终发展成不可收拾的局面，又为了让椿重返人间最终又付出了自己的生命。即使湫是天神，他那么爱着椿，依然无法得到她爱的回应，这体现了爱情非理性、不可控的一面。因此，在影片中，爱情可能引发灾难性的后果，同时又是非理性和不可控的，甚至是自私和盲目的，这样，影片中的爱情几乎成了某种“原罪”，正如亚当和夏娃因为有了欲望而背负“原罪”，陷入爱情中的椿和湫，也都要为自己的爱情救赎。

    三、 不同于传统的悲剧风格

    在《大鱼海棠》中，“椿”为了保护一个弱小的生命，完成自己和这条鱼的救赎，站在了族人的对立面，有一种“哪怕整个世界都抛弃了你，我依然绝不会离开你”的勇敢与决绝。“湫”为了帮助自己挚爱的椿，不顾自己修行不够法力尚浅，坚持将海天之门打开，背叛了自己的职守并站在全族人的对立面，这种为自己的坚守不惜与全世界为敌的执着和决绝在传统的文艺作品中是非常少见的，中国的文化传统历来注重集体主义，倡导为了族群而牺牲自我，通常不会质疑整个群体是否正确，“寧可我负天下人，休教天下人负我”是在刻画如曹操之辈的形象时才会用到的描述，而对于正面的主人公通常不会将他置于群体的对立面。但“椿”在她救赎的道路上，最终几乎成为“全民公敌”，一边是她钟爱的人化身的鱼，一边是自己的族人，“椿”处在了这种两难的选择上，这是对人性极大的考验，剧情推进到这里时迸发出强烈的戏剧冲突，也产生了一种震撼人心的力量。在诸多经典的西方悲剧作品中，经常可以看到类似的情节设置：主人公原本是出于善意的目的，但最终却面临灾难性的后果，不得不面临两难的抉择，而两边他都难以割舍，这让他的心灵承受着最严酷的考验，甚至走向毁灭。《大鱼海棠》在悲剧风格上即属于此类型。

    其实在《大鱼海棠》创作团队的早期动画作品《燕尾蝶》中，已经有了“哪怕整个世界都抛弃了你，我依然绝不会放弃”这样一种主题，熊猫对中毒的公鸡不离不弃相濡以沫的爱让很多观众动容，在《大鱼海棠》中这样一种情感表现得更为淋漓尽致，这或许是创作者的某种情结。在《燕尾蝶》中，创作者不经意间展现了对这个世界的某种失望，而在《大鱼海棠》中，有着“原罪”的不光是“椿”和“湫”，还包括围屋里所有的村民，虽然在大多数剧情中他们优雅而善良，颇有敦厚的古风，但在面临灾难和处理大鱼的问题上，还是表现出了人性的自私，这也可以说是他们的“原罪”，他们同样需要在灾难中救赎。在影片中，人们往往由于试图弥补一个错误导致了接下来一连串的错误，凡人的救赎似乎注定是失败的，最终，椿爆发出了自己的神性，不惜以生命为代价让海棠漫天生长，以自我牺牲的方式将族人拯救出来，从而完成了自己的救赎。

    参考文献：

    [1]胡斯都·L冈察雷斯.基督教思想史[M].陈泽民，孙汉书，等译.南京：金陵协和神学院，2002：385.

    [2]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1978：213.