影像书写民族志之可能性
和渊
克利福德·格尔兹这样谈论民族志：“如果你想了解什么是一种科学，你首先要看的，不是它的理论或发现，当然也不是它的辩护士对它的说法，你应当看它的实践者做的是什么。在人类学或者至少是社会人类学中，实践者所做的是民族志。”[1]他直言，人类学者的工作就是民族志。这让我想起了王筑生教授说过的话：“民族志是人类学的根本，没有民族志就没有人类学。”①二十多年前老师这样说的语境是针对刚入学就热衷于阅读后现代人类学书籍的学生。人类学的学术研究、理论探讨都是围绕着民族志展开的，后现代思潮也是建立在对传统民族志书写方式的批评和反思上，其实质是一个语言学问题，目的是探讨民族志书写的可能性以及除民族志书写之外的人类学还能做些什么。后现代思潮的批评和反思并没有否定民族志，反而让民族志的实践趋向多元化。格尔兹把民族志解释为“经过精心策划的对‘深描的追寻。”他认为，民族志描述具有阐释性的、阐释的对象是社会话语流、这种阐释努力把话语的言说固定在阅读形式中、微观描述四个特点。格尔兹阐释的“深描”及民族志描述的四个特点（尤其是后面两点）正是影像闯入民族志书写的方便之门。
一、从语言层面谈影像书写民族志之可能性
（一）文字语言与影像语言的历史
体态语、口语、文字、绘画语言、音乐语言等都是人类表达与相互沟通的媒介，是建立在各自符号转换体系之上不断完善的系统。人类运用文字书写的历史已经数千年了，有了很深的积累。[2]然而，电影产生于近代，以电影史公认的首批电影《工厂大门》《火车进站》（路易斯·卢米埃尔、奥古斯塔·卢米埃尔，1895）等来看，电影的历史仅有120多年。俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫曾这样谈论电影：“电影还是太年轻了，它的语言尚未成熟，只是零散的音节和字母。有的大师已经拼出了很好的词汇，但整段的话语还不那么好懂。至少我是这么看的。”[3]他所谈论的电影语言侧重于语言结构，即遣词造句的问题。这是语言实践最初级的阶段，距离构建语言织体——本文还很远。罗兰·巴尔特在论及电影—视频语言中的语言结构与言语问题时认为：“在电影、电视和广告领域中，意义与形象、声音和字形之间的相互作用系统有关。目前为这类系统确定语言结构现象和言语现象的分类为时尚早，一方面因为人们尚难断定每一复杂系统的‘语言结构是基本性的，还是仅仅由有关的附属‘语言结构组成的;另一方面因为这些附属语言结构还未被分析过。”[4]
今天的影像早已冲破电影领域的樊笼，成为全面向人类社会生活各个领域扩散的事实：教育与科研机构、图书馆和档案馆普遍建立影像部门;医院的医学检查、治疗大量使用影像;法庭采用影像作为证据。此外，监控摄像头已经布满公共空间的各个角落：进出小区需要人脸识别;买了汽车后就忙着安装行车记录仪;去银行办业务机器人扫描你的身份证后就会对你说：“请看摄像头，请眨眨眼睛，请摇摇脑袋”;而摄像头早已成为无人机、航天器和深海探测器的眼睛。广泛使用的影像，其立足点是其天生的客观性，即人们相信影像可以拷贝现实。人们普遍认为，镜头记录下来的电影—视频影像是现实—事实的复印件、扫描打印件或是重返现场的时间隧道。人们甚至迷信镜头捕捉下的那些记录在胶片—数字信号上的东西就是现实—事实的本身。
假如吉尔·德勒兹能够看到今天影像的繁殖与扩张、智能手机迅速普及并形成媒体中巨大的电影—视频语言流（这使得影像在大众中的普及程度似乎一夜间超过了文字）。假如吉尔·德勒兹能够看到近十多年突然出现的这些现象，他会发何种感叹和议论？
（二）文字和影像的特点
文字（字）与电影—视频（画面与声音），就如同绘画（色彩与线条）与雕塑（面）一样，在创造与表达方面各有其擅长的地方。相较而言，文字长于表达抽象的理论，我们有哲学、物理学等书籍由文字书写;绘画、雕塑比文字直观、形象。所以面对大众的宗教传播大量使用图画和雕塑，而宗教学理的研习还是重于文字。影像的特长是让观者身临其境，这个情境就是现场，就是一段特定的时间—空间。运动的影像拷贝现场，让人们重返逝去的时光。另外，与文字语言相比较，电影语言有跨文化交流的优势（在无声片时代尤为明显），它轻而易举地打破了各种口语和文字之间的障碍，成为人们共同的语言。
画面和聲音共同构成电影语言的基本元素，他们是电影语言的“字母”和“音符”或是“色彩”和“线条”。无论是安德烈·巴赞还是吉尔·德勒兹都把有声片的出现作为电影语言演进最重要的里程碑。德勒兹《电影2：时间—影像》关于影像构成元素的论述，整章都是围绕声音—听觉展开。他认为战后现代电影表现为时间—影像，它是直接和先验的显现。时间—影像是视觉符号和声音符号的对应物。他把视觉符号与声音符号统一为影像，他说：“声音本身应该成为影像，而不是成为视觉元素的构成元素。因此，应该创造一种声音取景，好让分切出现在听觉和视觉这两种取景之间。”[5]单个影像是电影遣词造句，进入文本写作的基本单位，再复杂的电影书写，其文本都建立在写作者所选取的画面与声音的拆卸—组合之上。罗贝尔·布列松曾写道：“一个最普通的字，安放好，会一下子发出光辉。你的影像正要闪耀这种光辉。”[6]
（三）面对同一个对象的文字与影像语言表达的个案
以乔治·贝尔纳诺斯的小说《少女穆谢特》[7]和电影《穆谢特》（布列松，1967）为例，我们来看看法国导演布列松是如何把贝尔纳诺斯的小说《少女穆谢特》中一段文学的对白和讲述转换为影像表达，从而感受两种语言的特质。小说中，穆谢特放学后穿过马奈维尔树林回家。在下雨的树林里碰到猎人阿森，她被带到小茅屋避雨。在小茅屋阿森给莫谢特讲述了刚才他与警察马修在树林里打斗的事。小说里面是阿森在小茅屋对着穆谢特讲述一个已经发生过的事件。这种通过对话来交代事件的叙述方式在小说里经常用到。在电影里，布列松先是把猎人阿森和警察马修相遇和打斗的整个事件现场用影像完整还原出来，这比照搬小说对白交代事件的方式生动太多了，这是影像的长处。更富创造性的是，布列松让正在雨中穿越树林的穆谢特亲眼目睹了整个事件。猎人阿森与警察马修相遇并打斗的影像剪入了穆谢特恰巧路过并躲在树丛后面偷看的影像。小说中猎人阿森在小茅屋对穆谢特的事后讲述在电影里变成穆谢特雨中穿越树林碰巧目击现场。之后，电影中布列松把阿森在小茅屋叙述该事件的冗长对白做了删减。“目击”相比“道听途说”让事件更深地印入穆谢特的感知世界，更有力地将穆谢特的心理活动推向纵深。巴赞曾这样评论布列松对贝尔纳诺斯另一部小说《乡村牧师日记》（布列松，1951）的改编：“它（电影）的忠实性与独创性的辩证关系归结为电影与文学之间的辩证关系。这里已经不是移植，尽管非常忠实、非常巧妙;更不是带着深深的敬意自由地汲取素材，以便拍一部与原著并峙的影片;而是依据原小说，通过电影形式，构造一部次生的作品。这不是一部与小说‘媲美或‘相衬的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是由电影扩充的小说。”[8]这一评论同样适合电影《穆谢特》（布列松，1967）。
二、基于写实方法的民族志电影书写——回到影像在人类学领域的应用
（一）写实——作为方法论
写实作为一种方法论广泛存在于文学和造型艺术（绘画、雕塑、电影）等领域。罗兰·巴尔特曾这样论述文学及写实（他称为现实）之于文学的关系，“如果由于野蛮政策的难以想象的过激措施，我们的全部学科除了一门以外都从教学系统中排除了，那么这唯一幸免的学科就会是文学，因为一切学科都出现在文学的纪念碑中。因此我们可以说，不管文学宣称自己属于何种流派，它断然绝对地是现实主义的，它就是现实，即现实的闪现。”他非常看重文学的写实性。民族志不仅可以被归入其宽泛的文学概念中，并且民族志的书写正是“现实的闪现”。[9]理想状态下民族志的记录—深描工作应该是无限趋近于现场—事实及穷尽细节事无巨细的记录—深描。当然，这与写作者的主观思维有关，有选择，有舍弃。在汉语世界同样可以印证巴尔特对于文学与写实的论述。
《史记》是写实作为一种方法存在于文字书写的杰出案例。司马迁不仅用写实的文字记录下历史上的人物与事件，完成历史文献的书写，并以写实方式建造的语言宫殿成就了伟大的文学。唐传奇里的故事无论如何离奇虚幻，写的却都是那个时代人们的日常生活和情感。在唐诗里，写实作为一种方法也被广泛使用。唐诗有一个特点，无论如何天马行空，起降的跑道基本上是写实的。杜甫的作品质地浑厚，写实是基础。古今中外很难再找到一位像杜甫这样的诗人，可以通过其作品读出时代的大历史，及个人身处其中的人生经历与感悟。此外，如历史学家陈寅恪的《柳如是别传》[10]，书中所用很多材料都是晚明江南一带与柳如是有交集的文人的应酬诗。通过这些诗，作者试图复原当时柳如是的日常生活片段，从而展现她与钱谦益诸人的精神和内心世界。读此书，像是在看一幅晚明江南士大夫的日常生活长卷。本书写作的基础正是这些晚明时期士大夫诗歌写作中的写实性。
张爱玲认为西方小说强调纵深感和心理分析，而中国传统小说在“表面”工作。苏珊·桑塔格回顾了巴尔特对唯美主义者主要论点之一的巧妙重述：这就是，表面与深处同样有效。她觉得在罗伯·格里耶身上他（巴尔特）所热情赞许的是“在表面上创立小说”的愿望，从而阻止我们“依赖一门心理学”的愿望。[11]这种在“表面”上的写作与电影不谋而合。一百多年前卢米埃尔兄弟电影首映成功，可以视为19世纪西方世界在重现现实的长期创新与实验中的一个阶段。[12]纪录片的方法成就了电影之初，而纪录片所遵循的正是写实的手法。写实就是制作现场的拓片，把现场如实记录下来。电影语言长于记录—描写现场，使人有身临其境重返现场之感。面对同一个现场，很长篇幅的文字描述往往比不上一个几秒钟的镜头，在这方面文字语言逊于电影—视频语言。所以，电影—视频语言最初形成的纪录片的方法（写实的、非虚构的方法），在电影的初期跟着探险者、民族学者、人类学者去到殖民地和极地，被借用到人类学的田野工作中，产生了不少拍摄远方、他者的民族志电影。比如被称为首部民族志电影的《北方纳努克》（弗莱哈提，1922）。
（二）民族志与电影
1.田野是人类学者与纪录片作者共同的乐园
在纪录片拍摄工作中，我们在现场经常看到，人类学田野调查的参与观察和访谈也被纪录片工作者广泛使用。大卫·麦克杜格在《跨越观察法的电影》一文中这样展望电影与人类学的相遇：“电影和人类学的关系具有实用的前途，但由于双方都不够大胆而削弱了其前景。要想达到二者的完美结合，需要双方扩大认识。人类学必须承认电影可以替代书面样式而成为人类学的一种理解形式;电影应该创造出能够真正反映人类学思想的表现形式，最终电影将证明这些可能的真实性，而不仅仅是推测。民族志电影的摄制者首先应该放弃他们对于什么是好电影的偏见，设想电影不一定是美学的或者科学的表演：它也可以是科学探索的竞技场。”[13]
2.民族志素材与民族志电影
民族志电影有两个传统，一个是从1898年剑桥大学托雷斯海峡人类学考察时候开始，哈登用摄影机拍摄下3个男人跳舞和试图生火的影片，[14]他强调科学性，把电影作为田野调查的工具，利用影像拷贝现实的特点，为文字民族志补充影像素材;另一个传统是从弗莱哈提开始，经让·鲁什、加德纳到麦克杜格。他们通过影像的实践，强调作为独立文本的民族志电影书写，试图依靠电影语言建构影像的民族志，成为独立于文字民族志的另一個文本，而非对文字民族志简单的影像材料补充或图解。从而麦克杜格把民族志电影划分成两类，[15]即强调资料性与文献性的民族志素材和强调其民族志的影像书写实践的民族志电影。民族志素材强调资料性与文献性，这部分工作在人类学界早有长期而广泛的共识。比如仪式、手工艺制作、音乐演奏、舞蹈表演等活动完整详尽的影像记录。而另一部分的民族志电影，从弗莱哈提、让·鲁什到加德纳，他们的作品虽被奉为民族志电影的经典，却也充满了争议。我认为主要有两个问题，多年来民族志电影在人类学界的合法性也一直受困于此。
首先，最核心的问题是影像再现现实只能作为一个理想，我们可以努力趋近却无法抵达。影像天生带有客观性，它可以轻而易举地制作现场的拓片，但同时，电影制作过程却是主观的，客观性与主观性并存于影像中，这是民族志电影要正视的一个问题。巴尔特曾言：“文学的第二种力量即它的再现力。从古代直到先锋派的探索活动，文学都与再现某种事物有关。什么事物呢？我想粗略地说：现实。”之后他话锋一转：“现实是无法再现的，而且因为人不断想用语言来再现现实，于是就有了文学史。人们可以用几种不同的方式来表示现实的不可再现性（现实只能被指示），或者按照拉康的说法称其为不可能性，就是说这是不可能达到的，话语无法捕捉的;或者用拓扑学术语说，我们不能使一种多维系统（现实）与一种一维系统（语言）相互对应。但是正是这种拓扑学的不可能性，文学不愿意并永远不会愿意受其拘束。人们不愿意屈从于现实和语言之间分裂的事实，而且正是这种或许像语言本身一样古老的拒绝态度，在纷扰不觉的人类生活中创造了文学。”[16]电影，在这里具体为民族志电影，不同样在面对这样的悖论吗？德勒兹针对民族志电影和新闻报道类纪录片的拍摄展开了关于“现实的不可再现性”的分析：“如果这种电影通过谴责虚构发现了新途径，它便会保留，甚至升华某种隶属电影虚构本身的真实性的理想：摄影机看到的东西，有人物的所见，这就存在两种可能的对立和必要的妥协。人物本身作为被看者和看者也会保留或者获得某种认同。电影人—摄影机作为人类学家或者作为记者，也具有其认同。为了使电影能捕捉或发现真实，反对预设的虚构是十分重要的。可人们在保存真实而放弃虚构的同时，却保留了蕴含虚构和产自虚构的真实性的模式。这就是尼彩所表明的：真实的理想就是在真实内核中隐藏更深的虚构，而这种虚构，电影尚未发现。述说的真理正是在这种虚构中不断形成。当人们把真实的理想或模式应用于现实时，会产生许多变化，因为摄影机面对一个先存的现实，但从另一方面讲，在述说的条件下没有任何东西发生变化，因为客观和主观只是被移位，没有被转换，虽然认同的确定方式不同，但它仍然是确定的;述说仍然是真实的，而且是实在的真实，而并非虚假的真实。只是，述说的真理永远是一种虚构罢了。[17]
其次，电影语言擅长在“表面”上工作，即之前谈到的情境的建立和复写现场的能力。而人类学的研究不能仅仅停留在“表面”上，即描述现场。如何能在民族志电影的创作中进行推演和论证？这应该是民族志电影所面临的另一个挑战。基于视觉—声音符号的电影—视频语言强于感觉经验的表达，目前鲜有迹象表明其在概括性及理论分析方面有成型的案例。或许，影像在纯粹理论分析和逻辑论证方面非其所长;又或许，在理论分析和逻辑论证方向上基于视觉—声音符号的电影—视频语言的语言结构方式是存在的，只是今天的民族志电影作者，或者影像的实践者们还没有找到？正如保罗·霍金斯所观察到的那样：“然而当我们尝试要用影片的记录来测试抽象的人类学理论时，在方法上会发现这是很困难的。”[18]
民族志电影，作为可以放到纪录电影这个箩筐里的一部分，其先天带有艺术创作的基因，有诗的属性，与严谨的理论研究有一定距离。所以才会发生让·鲁什的人类学导师马赛·热约尔在看过他第一个电影后说影片里没有人类学的东西。对于为文字民族志作图解，并提供资料的民族志素材，其在主流人类学界也已经获得广泛的认可，所以玛格丽特·米德在第九届国际人类学、民族学大会（芝加哥，1973年）上说：“我斗胆直言，我们把太多的言语用于对这些影片价值的争论，用于拒绝对其提供资助，用于反对这些项目上了”、“没有用电影记录逝去的文化是一种犯罪性的疏忽……”。[19]
三、把民族志电影放入广义的文化—艺术范畴考量
人类学者所受的专业训练应有一种开放、包容的视野，应该乐于接受来自人文科学、文化艺术和自然科学诸多领域的影响、参与和互动。作为当时仅有的五个获得人类学博士头衔的法国人让·鲁什，他在回顾民族志电影先驱的时候却大谈“先锋派”“包豪斯”“超现实主义”……而非在人类学内部兜圈子。游走边界与突破壁垒的书写行为在艺术和科学领域同样值得赞赏，这种工作极其艰难，极具挑战性，也极富创造性。弗莱哈提、让·鲁什和加德纳，这些在人类学议题进行书写活动的电影作者，同时也是诗人、艺术家。他们关心人类学议题，形成了诗人、艺术家对人类学的跨界。民族志电影最具生命力的部分就是这种跨界产生的，他们从边界溢出，特立独行、充满不确定性、难以归类，让人激动、让人苦恼、让人愤怒，却充满可能性。这部分民族志电影的书写让保守的、清教徒似的追求科学主义的人类学者愤怒不已。更让人尴尬的是，那些富于创造性的实践活动常常并非出自专业的人类学者之手。德勒兹曾这样谈论让·鲁什，“在逃避西方、逃避自我方面，在与人类学电影决裂，并在黑人们扮演美国连续剧或经验丰富的巴黎人角色时声称《我是一个黑人》（让·鲁什，1958）等方面，没有人比他做得更多。”[20]
现在我们身边也出现了这样一批电影作者，他们不在学院之中，也并非民族志电影的专业人士，但他们已经完成或正在完成着极具生命力的民族志电影。纪录片作者季丹早年在西藏拍摄的两部作品和艺术家顾桃的鄂温克系列都是“乡愁式的书写”;退休银行职员林鑫在陕西铜川拍摄身边的人与事，他以自己的居室为圆心，三十里为半径展开了超过十五年的“地方志影像”工作;甯元乖是福建宁化税务局的公务员，因为喜爱本乡本土，业余拿起摄像机开始做“风物志影像”。他近期完成的《保苗祭》（张凤英 甯元乖，2019）可以称得上是民族志电影中拍摄节庆—仪式的典范;当代艺术家毛晨雨立志于“写社会”，他早年回到故乡楚地围绕民族志从事影像、文字和图画的创作。这些以多种书写手段完成的诸多作品，以及在老家农田里与父母共同劳动的稻电影农场和创办麋鹿大学的想法，共同组装成今天毛晨雨的“总作品”。近年来，在“反对电影”的口号下，他的影像工作逐渐脱离传统民族志电影的轨迹。不久之前，我看到了一个“后浪”拍摄的《潘家湾》（张秘密，2020），作者用标准的人类学田野工作方式，以潘家湾这个村落为个案，通过一年的田野拍摄，展现了中国基层权力机构的运作和村民的日常生活。本片的影像坚实有力，是一部优秀的民族志电影。
结语
用影像书写民族志是否可能？民族志电影发端于影像天然的写实性与人们希望用影像再现现实的冲动，以及人类学与纪录片方法论和研究—拍摄对象上的亲缘关系。然而，巴尔特诅咒了语言再现现实的可能性之后，关于客观性—主观性，以及再现现实的可能性这些话题的近乎强迫症偏执狂般的喋喋不休的争论，如同一片乌云长期驻留在民族志电影上空。后现代民族志电影写作者在视觉符号与声音符号的游戏中，嘲笑那些仍迷信着影像能够忠实记录—描写现场—现实的民族志电影。其实，这与主流的文字人类学领域的状况何其相似，发端于20世纪六七十年代的后现代人类学思潮同样源于对传统主流文字民族志书写要客观描述—认识研究对象的质疑。后现代人类学思潮出现后，在某种程度上让民族志电影在人类学界的合法性有了凭据。毕竟，科学主义的观念被打破，“主观性”不再是原罪。正如霍金斯所述：“……我认为诚实——或者说得好听一点——真实性在民族志电影中比客观性或实际上的主观性更具有科学价值。”[21]
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