戏剧到电影的视听转变和发展
吴永健 鹿璐
【摘 要】近几年由优秀的戏剧剧本改编成的电影陆续被搬上了银幕，几乎都取得了可观的票房成绩。电影作为一门综合艺术，其在时间、空间形式上的突破是它有别于其他艺术门类的重要指标。但在电影的发展进程中，舞台剧从内容、表现方式、主体理论框架结构等方面都在潜移默化影响着电影。本文着重从几个近几年由戏剧改编的电影为例，浅析由舞台到银幕，相同的主题不同的视听感受下，戏剧与电影的深层次的相互影响与发展。
【关键词】戏剧;电影;视听方式
中图分类号：J9 ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）30-0102-02
电影作为一门综合艺术，它不但汲取了其他艺术门类的营养，更重要的是它以科技为前提，科技的发展是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。而电影也借助了戏剧传统的表现技巧。在新技术不断发展和电影产业化的新世纪，电影在满足市场需求的同时，更应该注重其特有的时空观与蒙太奇手法，与戏剧分野、前行。而戏剧舞台上，近距离与观众互动、夸张的表演、没有银幕相隔的舞台气氛是戏剧可以直击心灵的最主要原因，也是它区别于电影的重要因素。从戏剧到电影的转变，包括了时空观、内容主题，以及受众体验等多方面的转变。
一、时空的延展
大多数国家的早期电影都源于本国对舞台艺术的记录，将摄像机固定住拍摄，例如我国最早的电影，就是1905年由谭鑫培主演的京剧《定军山》。在20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈巴赞便提出过“戏剧提携电影”的观点。戏剧的两大要素是演员与观众，这使得戏剧散发出了其他艺术门类都替代不了的功能。而电影突破了舞台剧的时空限制，其在进行戏剧剧本的改编时，这种时空的延展性是首先要考虑的，主题相同但媒介不同，这便要求创作者要利用本艺术门类的时空特征来进行相应的剧本改编。
《智取威虎山》与《驴得水》都是近几年上映的由戏剧和舞台剧改编而成的、取得优异票房成绩与口碑的电影。《智取威虎山》改编自八个样板戏之一的《林海雪原》（徐克导演，曲波改编），1958年，上海京剧院将《智取威虎山》搬上舞台，此后这部剧影响了一代代的中国人，“天王盖地虎，宝塔镇河妖”这些经典台词几乎人人都知道。在2014年，徐克用3D技术，将它重新搬上了银幕，“情节紧凑，武打场面震撼”这是很多人对徐克版《智取威虎山》的评价。而且在时空的转换上，徐克利用3D技术，打破了舞台的时空限制，给观众带来与样板戏完全不一样的视听感受。3D的效果使得观众由一个观赏者变成了电影的参与者。徐克擅长拍警匪片，所以在表现武打戏的场景时，快速的蒙太奇剪辑手法达到了舞台剧上演员无法企及的难度与速度，电影版的节奏与舞台上戏曲的节奏是完全不一样的。3D的效果使得空间无限延伸，气势恢宏，场景壮大，科技的发展给这个剧本带来更多的可能性。
相比之下，《驴得水》则更多的是在狭小的室内空间里进行表演，即使利用了外景，拍摄场地也选在了广阔的乡村大地上。在空间上，剧场的表演会被舞台框架限制住，观众的视野也十分固定，在同一空间中，不同的表现形式会使得同一内容用不同的方式表现出来。戏剧舞台上，观众能够看到的基本上都是全景，而在电影中，为了突出某个特殊的元素，电影可以把镜头推近再推近，全景与特写的区别，显而易见。而在时间的延展性上，电影要比舞台更有弹性，舞台的表演单位是场景，而电影的基本单位是镜头。电影的叙事可以以一条时间线为轴心，流水般向前推进，也可以打破传统的时空观念，通过平行蒙太奇与交叉蒙太奇等手法将故事分为不同的时间点展现出来。
大名鼎鼎的《记忆碎片》与我国导演程耳的《罗曼蒂克消亡史》都是打破了时间顺序而呈现在银幕上。而由话剧改编的《驴得水》可以很清楚地把电影分为四幕，第一幕是督查来的前夜;第二幕是督查来的当天;第三幕是美国人来的前夜;第四幕是美国人来的当天。在每一幕的表演范围内，镜头的切换与时间变化的暗示并不明显，这有些沦为早期将电影视作“记录舞台表演的工具”的误区。
二、主题的具象化和符号化
戏剧是一个高度凝练的东西，它通过演员的表演和台词在三维空间中传达。舞台上的故事永远是抽象的、浓缩的。如果舞台上的演员真实地呈现生活，那么这场戏可能是失敗的，观众不想看到演员在台上进行着事无巨细的生活再现，而想看到的是演员们夸张化、符号化之后的表演。而戏剧有别于电影的最大区别也是戏剧的主题和情节往往是具有某些抽象特征，它代表的是一类人、一个群体，甚至是一个社会现象。
《驴得水》就是这样的模式，它阐述的是一个理想破灭的故事，或者说是知识分子的现形记，很多经典的传统话剧都是从这个主题出发，在各种巧合之下螺旋滚入荒诞的深渊，最后雪崩式爆发。这个作品中的主要人物一共就五个，而这五个人不仅是性格鲜明的五个个体，而且还是带有群体特征的一类人。其中校长就是一个理想主义者，然而在现实生活中不断妥协，不达目的誓不罢休，最后忘记了自己的初心是什么。裴奎山是一个诚心的追求者，爱情的失败让他变为丑恶的犬儒，只追求自己的利益最大化。周铁男则代表的是热血青年，看不惯一切黑暗，看上去无所畏惧，随时为正义拍案而起，但实际上胆小如鼠，在生死面前放下了所有原则的“伪英雄”。铜匠是一个底层人民的形象，经过了知识分子的启蒙以后暴露出人性的丑恶。校长的女儿是纯洁善良的代表，最终却成为了罪恶的牺牲品。还有全剧最吸引人的张一曼。这个角色在剧中十分具有爆发力。这是一个追求自由和爱的女性形象，她具有强大的女性魅力，这种魅力来源于她对自由的生活方式选择的宽容，一个有主见、不依附于男人的独立女性的形象。
这部剧中的每个人无疑都是悲剧人物，他们的理想破灭，命运结局都是悲剧的。不难看出这几个人物的代表性和功能性都是非常强的，他们人物性格的转变都是在一瞬间完成的，这样公式化的人物发展，在戏剧中是成立的，然而在电影中有些牵强。因为话剧是一个高度提炼于现实的艺术方式，这样的夸张放大戏剧冲突，反而可以拉近和台下观众的距离，增强情感交流。在电影里确实有些唐突了。它的创作者开心麻花团队一直秉承着真正的喜剧就是让人笑着流泪。
《驴得水》这部被搬上银幕的戏剧不得不说是开心麻花团队一个价值飞跃的作品。剧中的人物形象、主题选择都有着传统戏剧的经典模式，然而它被搬上银幕后的效果显然没有舞台效果好。固定化的模式和情节化的人物设定，让观众不免觉得是在摄像机下看了一场话剧表演，这浪费了电影的时空资源。除此之外，先锋戏剧中的爱情观和青春电影中的爱情表达方式不同也可以证明戏剧和电影中主题符号化的差异。
在孟京辉的戏剧中，爱的往往不明所以。马路突然有一天疯狂爱上了明明，而爱的过程我们不得而知，马路和明明的人物形象也不是很明显，这使得这部戏剧的剧场感很强，电影感就很弱。而在电影中，往往对过程交代的相对具体化。电影《梁祝》就是对梁山伯、祝英台两位主人公以及配角的性格刻画得十分饱满，以及相爱相守共同抗衡的过程让观众可以清楚感受到，由此而获得观众的感动。
综上，在舞台上，更抽象化、更夸张的故事主题往往更能抓住人心，而在电影中往往会显得刻意，失去了真实感。
三、观众的被动性和主动性
在电影中观众的视野往往由镜头和蒙太奇决定，电影可以伸缩自如，让观众的视野随着创作者的镜头自由移动，电影中可以用远景抒发情感，用特写突出细节。导演可以牵引着观众的视野。创作者想表达的东西可以轻易独立出来。而在舞台上，观众和演员之间的距离是固定的，观众的视野是主动的，失去了“指导性的镜头”以后，演员需要字正腔圆和夸张的表演来吸引观众。这种观众的主动性和被动型的转换，使得如果在电影中，演员的表演采取话剧的演出方式会让观众觉得过分夸张，而背离了电影的真实性原则。《驴得水》电影中的演员都是优秀的话剧演员，然而这样的表演呈现在镜头下未免会让观众出戏。在《智取威虎山》电影中，徐克启用的全是电影演员，所以这也让这部电影基本脱离了戏剧的影子。具有了很强的电影观看性。
在舞台上，观众的身份是一个欣赏者，观众需要主动去观看每一个话剧演员在舞台上的表演，每一幕的空间大小都是固定的，不存在远景、特写这些电影中的元素，电影可以通过特写画面来展示特殊的情感与意义，而在戏剧舞台上，只有通过演员的表演才能够将这些体现出来，而这些，都需要观众主动去接收。话剧以演员和观众双向反馈交流获取感染、感动的即时性、生动性，这些特性都需要观众的主动配合才能够达到。
在电影中，观众的角色更多是接受者，处于被动的状态，电影会将你想知道的一切信息通过一个个分切的镜头送到你的视野里，我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合二为一，我们的的思想感情就也合二为一了，我们完全用他们的眼睛去看世界，用电影创作者赋予我们的视角来欣赏电影，电影会在摄影机方位的变化、镜头角度、焦距的灵活上，赋予观众新的想象和触發
综上，从戏剧到电影不仅仅是传播媒介上的跨越，这不同艺术形式上的跨越注定了“在大银幕上看到一场舞台话剧是失败的。”电影时空的灵活度是它的魅力所在，而戏剧和观众在三维空间中的互动性是其他现代科技媒介所无法代替的。
电影和戏剧相辅相成，互相提携，同样的时代精神，不同的艺术表达形式所传达的感悟和审美意境是完全不同的。时至今日，许多经典的戏剧作品仍是各国电影艺术家竞相改编为电影的母本，或者说，这些经典剧作里的故事情节、戏剧冲突甚至人物设计和语言对白如同某个家族的遗传基因，代代相传地体现到各国、各民族、各年代的电影作品里，而戏剧这种传统的艺术形式也能够从电影的创作中获得新的灵感，电影对于时空的把控，并且电影能够对戏剧起到有效的推广作用，也能通过电影自身的优势表现出戏剧表现不出来的感染力。所以，戏剧和电影应该是传承和发展的关系。
参考文献：
[1]周安华.比较艺术视界：电影与戏剧[J].首都师范大学学报，2007（4）.
[2]黄飞珏.戏剧对电影的染着力[J].上海戏剧，2010（5）.
