“联华”影片中的“家”与“国”
李璠玎
1929年12月，联华影业公司的第一部影片《故都春梦》在北平开机。该片为吸引观众而打出的广告语“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜”，揭示出其以“家庭伦理”为外显、“时代批判”为内蕴的创作路径。影片公映后，因“暴露了北洋军阀统治下官场的黑暗，从一个侧面相当深刻地展示了当时社会的一部分现实”[1]，获得了国产电影前所未有的认可。影片采纳具备相当观众基础、在20世纪20年代的“国产电影运动”时期就已被打造成形的类型样式――家庭伦理片。此类影片立足中国的家庭伦理，以家庭的聚散离合为主要叙事线索，着力表现家庭成员之间的关系，但在展示其相互矛盾、对比其品性、体现其观念冲突的过程中，又有许多超越“家庭伦理”本体的深层内容被填充，《故都春梦》同样如此。
自古以来，“修身、齐家、治国、平天下”是中国传统社会所认同的“家国一体”思想的实践路径，也是士大夫们毕生追求的人生理想，但《故都春梦》里的朱家杰是“宦念一生”“惑于名利”，即道德有所失范后，借妓女燕燕的引见当上税务局长，走上了“从仕”这一传统社会公认的“治国、平天下”的道路；此后原配妻子蕙兰虽各种隐忍，却仍然无法与燕燕居于同一屋檐下，长女莹姑则受燕燕影响而堕落，惠兰只得携幼女返乡，朱家杰的家庭俨然已经破碎，他最终在靠山倒台、锒铛入狱后重新回归家庭。于是，影片中的“家”与“国”被放置到两个对立的方向：传统认知中与国相联的“为官”成了破坏家庭的原初动力。然而，儒家思想“从人生哲学（心正、意诚）出发，推及道德哲学（修身、齐家）与政治哲学（治国、平天下）”[2]，朱家杰心术不正，借妓女之力换取官位，导致“家不齐”，在北洋军阀政府时期虽然短时间内获得“优差”，但迅速跌落，无法实现真正的“治国、平天下”梦想，该片的剧情演绎其实从反向契合了儒家的思想文化逻辑。联华影业公司的这部开山之作，以表层的“家国对立”论证了实质上的“家国一体”，在对官场黑暗的隐射、对士大夫终极人生目标的背弃的同时，传统儒家的伦理思想、文化逻辑仍然起着决定性的作用。《故都春梦》作为一部经典样本，开启了“联华”影片中“家”与“国”纠缠往复，既统一又分离的文化意象呈现之旅，而生发该种现象的动机与背后的力量，更是耐人寻味。
一、“家国一体”：维护现行统治与唤醒民族意识
溯源于西周时期的“家国一体”思想，经孔子及其门人的系统阐释，逐渐成为儒家学派中影响最为深远的思想之一。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家在中国传统社会的思想领域占据了统治地位，其中的“家国一体”思想也逐渐发展成为中国古代治国理政的一种基本理念。[3]而在民国时期，国民政府的主导话语也基本依托儒家伦理生成：作为国民党政治意识形态元话语的孙中山的“三民主义”，认为“要恢复民族的地位……就要把固有的旧道德先恢复起来”，“首是忠孝，次是仁爱，其次是和平。”①孙中山逝世以后，戴季陶又将三民主义进行儒化阐释，宣称“中山先生的思想，完全是中国的正统思想，就是继承尧舜以至孔孟而中绝的仁义道德思想”，“是中国固有之伦理哲学的和政治哲学的思想为基础”[4]，认为“民族主义的基础，就是在孝慈的道德，民权主义的基础，就是在信义的道德，民生主义的基础，就是在仁爱和平的道德”。[5]
联华公司的经营者与创作者，很多都深受中华民族傳统文化，特别是儒家思想的影响。“在中国传统文化的视野里，对‘国的概念主要理解为两点：一是‘疆土，二是‘君主。”[6]辛亥革命以后，“君主”被政府替代。对那些从小接受以儒家思想为主的传统文化教育的知识分子来说，国与政府等同，而政府提倡的“忠孝仁爱信义和平”等，又与他们产生了源于知识层面的深度契合，因此，在作品中呼应政府话语、提倡儒家伦理，属于理所当然的事情。另一方面，“儒家历来主张以己推人，由近及远，将处理血缘关系的原则推广到社会关系之中……按这种由近及远的思想逻辑，儒家认为：家是缩小的国，国则是放大的家。”[7]再加上从早期国产电影伊始，“家”就一直是一个被浓墨重彩书写的文化意象，家庭伦理片则是一种极富本土特色的国产电影类型。鉴于此，以家庭为叙事载体，在书写的过程中进行“国”的指代，是许多“联华”影片顺理成章的选择，并以此造成主观或客观上维护政府现行统治的功能效果。根据不同的生产动机与创作侧重点，这类影片可被分为两种不同的类型。
第一类影片立足于国民政府的主导话语，自身负载的宣教功能十分明显，《国风》和《小天使》为其典型。《国风》是响应国民政府在1934年发起的“新生活运动”而摄制的“命题作业”，“新生活运动”在实质上是儒家思想与法西斯主义的结合，其准则是重新阐释过的“礼义廉耻”：“礼”即“理”，就是“规规矩矩的态度”，它包括自然定律、社会规律、国家纪律等，要求国民以“礼”生活，即对定律、规律、纪律等要有规规矩矩的态度[8]，是“礼义廉耻”的核心。《国风》以张家两个性情迥异的姐妹来映射国家，通过对妹妹张桃为代表的“不守规矩”的群体的批判，将“新生活运动”这一官方主导话语强行嵌入，使影片沦为一部标准的政府运动宣传片。相比之下，同样有着政府主导话语介入的《小天使》则显得含蕴圆润一些。该片也采用了对比模式进行观念传递，表现对象是一贫一富比邻而居的两个家庭。通过穷困的黄家传达了政府想要教化人民的“忠孝仁爱信义和平”等思想，以及“父慈子孝、夫义妇顺、兄友弟恭”的中国传统家庭伦理道德。其中不乏在价值取向上明显维护现行统治、呼应政府主导话语的段落：黄敏与杨达为堆雪人打架，爷爷见状后，对黄敏的自卫行为表示了赞同，并教育他说：“我们不应该私斗，应该为国家服务，像你父亲一样。”对内避免暴力斗争、维护现行统治，是国民政府隐藏在提倡传统伦理道德之下的实质核心，而斗争的合法性是唯一的，那就是为国而战，换句话说，只有为国民政府的斗争才具有合法性，就像黄家缺失的父亲一样。
第二类影片立足于对中国传统文化、伦理道德的展示与提倡，内嵌的文化价值取向由此与国民政府的主导话语产生契合。该类影片的创作动机并非全然是为政府官方意识形态摇旗呐喊，更多地是由创作者本身的文化积淀促成，最为突出的代表是由卜万苍导演的《人道》与费穆导演的《天伦》。
《人道》用典型的家庭伦理片形态来讲述了一个陈世美式的故事，并通过导演卜万苍细腻精湛的表现手法，将中国观众一向追捧的“苦情”渲染得淋漓尽致。虽然该片被左翼影评认为是“客观上是明显的尽了资产阶级的奸细作用”，“是旧意识的发酵”，“拿家庭放在社会的前面”[9]，但仔细分析将会发现，这部影片的真正关注点是家庭伦理。中国古代哲学的“义理之学”包括关于“道体”（天道）、“人道”（人伦道德）以及“为学之方”（治学方法）的学说，其中关于人道（人伦道德）的学说可专称为伦理学[10]。伦理与道德相联，“家庭伦理”由此可看作是一种家庭伦理关系中的道德体系。影片通过赵民杰的家庭悲剧，向观众展示了在家庭中无论是为人子亦或为人夫，都有应尽的责任义务、应恪守的道德准则，其价值取向虽与政府话语有重合之处，但更多地体现出的是超越政治意识的普适意义。
为响应“新生活运动”而摄制的《天伦》，则描绘了一个“圣人”追求“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的大同世界的过程，刻画出一幅儒家传统的道德图景。这种对“大日博爱，共享天伦”的“人類爱”的推崇[11]，与“新生活运动”提倡的“礼义廉耻”关系不大，流露出的似乎是编剧钟石根与导演费穆作为儒家知识分子的一种信念：“儒家知识分子是行动主义者，讲求实效的考虑使其正视现实政治（realpolitik）的世界，并且从内部着手改变它。他相信，通过自我努力，人性可得以完善，固有的美德存在于人类社会之中，天人有可能合一，使能够对握有权力、拥有影响的人保持批评态度。”[12]而《天伦》正是这种理念的影像化表述：最终，父亲的宿愿得以达成，不仅孙子继承了他开办孤儿院、照顾老人的事业，还感化了离家多年的儿子媳妇，家庭得以团圆。
在“联华”的出品中，无论是奉官方意识形态为圭臬、采纳“家庭”作为叙事载体的影片，还是以遵循传统家庭伦理道德为价值取向，由此与政府的主导话语同谋媾和的作品，都源于对儒家文化的依托，创作者在“家国一体”思想的支配下有意或无意地传递出对现行统治的维护。“而儒学自西汉武帝之后所以被历代封建王朝奉为显学或官学，除了它确实投合历代王朝以图宗族统治的长治久安这一政治需要之外，还在于儒学对于中华民族的生存凝聚承担过某种精神内核的作用。”[13]因此，在1931年的“九一八”事变与1932年的“一二八”事变后，“联华”影片为呼应“救亡图存”的时代主题，呈现出另外一种文化景象：不仅负载着传统儒家“家国一体”的理念，而且在民族危亡的时刻，更为强调“家”与“国”的“共同体”命运。
为响应时局，联华公司摄制了大量着力唤醒民族意识的故事片，最先进入观众眼帘的是《共赴国难》。受“家国一体”思想的影响，“传统社会的家庭（族），都将儒家思想作为家规族训的指导思想，将抚育儿女、凝聚社会和尽忠报国作为其存在的价值所在”[14]，而“家族群体是形成中华大一统局面的基础性力量，家族文化则是中华大一统的思想基础”[15]，《共赴国难》正是用影像表述了该种传统家庭的价值理念与文化功用，将“家”与“国”放到了同一位置――保家必先救国。片中父亲华翁“蒿目时艰，因恒以爱国宏论，激发后辈”[16]，把“爱国”这一主导文化浇铸成为家庭文化，并被长子所承续，这样的人物安排也符合传统的家庭伦理秩序，最终，战争的爆发使全家人团结起来共御外侮，“国”成为扩大版的家。
如果说《共赴国难》演绎了“受到强大外力压迫更容易出现弱势群体的团结、凝聚并在一定程度上摒弃内部异议”的整个过程[17]，从而将“家”与“国”融为一体；那么《小玩意》则是将受到强大外力压迫（军阀混战与日本入侵）后家的分崩离析展示给观众，来唤醒国人，号召他们集聚力量、抵御外侮。片中美丽善良、心灵手巧的叶大娘是“强调个人对家庭的责任，特别是强调个人对国家的责任”[18]的“家国一体”理念的化身：她既担当起了对家庭的责任――纵然被左邻右舍称为“一朵鲜花插在了牛粪上”，面对大学生袁璞的示爱，她仍不愿抛弃家庭；又负载着对国家的责任――她鼓励袁璞参与到“工业救国”当中，最后即使发了疯，面对人群喊出的仍是警世之言：“敌人杀来了！……快出去打呀！……大家一齐打呀！”导致叶大娘最终发疯的两次家庭破碎均源于战争，一次是内战，一次是外敌入侵，剧情用浅显易懂的逻辑证明：当“国”遭遇重创时，“家”亦随之经受浩劫，只有消泯内部战争、共同抵御外侮，家才能得以长存。该种叙事策略将“家”与“国”作为一个共同体来书写，能够使观众在观影过程中滋生出角色代入感，以强烈的民族、国家认同来应和儒家提倡的“天下兴亡，匹夫有责”。
二、 舍弃、批判与回望：“家”与“国”的纠缠往复
作为一种国家建构的形态，“家国一体”持续到了近代。晚清以后，面对内忧外患的困境，思想界积极展开对国家观念的讨论并形成一个共识——“去家化”，直接将国家与人民联系起来，对“家”的批判由此浮出水面。另一方面，“五四”带来的启蒙叙事，在凸显反封建、反传统的内涵的同时，追求把个体从大家族中解放出来，以获得自由、平等、独立的地位。以此为背景，联华公司出品了一系列以“报效国家”为立足点来舍弃“家”的影片，典型代表即是《野玫瑰》。
《野玫瑰》继承了源起于20世纪20年代的恋爱婚姻自由的启蒙话题，并十分敞亮地呈现着对“国”的表达。特别是影片的结尾部分，苦苦思念小凤的江波推开家里的窗户，看到了招募义勇军的队伍中他的穷朋友们，于是他跳了下去，在人群里，见到了日思夜想的小凤。江波投向义勇军队伍的行为，暗示着他对家的离弃。“舍家投国”的行为无疑是对“去家化”的新国家观念的影像化表述，而人群中的小凤正是爱情所在。因此，启蒙话语中有关恋爱婚姻自由的命题，与“国”处在了同一位置，无视国难当头、依然安于享乐的江家则不仅成为自由恋爱的绊脚石，同样也成为国家的对立面，呼应了“自晚清特别是‘五四新文化运动以来，不得不矮化以父权与夫权的支配、吃人的礼教等建构的‘家，以解放任何形式出现的‘家对个人的占用，而将之收归于‘国”的现代国家理念。[19]
从表面上看，与《野玫瑰》同样采用决绝的态度舍弃家庭的，还有一部十分特殊的戏曲片《斩经堂》。该片取自徽班名剧，讲述了潼关守将吴汉舍弃自己与王莽之女王兰英的家庭，出关投奔刘秀的故事，“家国一体”思想是促成片中吴汉“舍家投国”行为的主要支配力量。片中吴母逼迫吴汉杀死妻子的情节，违背了人性情理，颇为残忍，遵循的显然是由“家国一体”所生发的伦理关系：吴母代吴汉被王莽所杀的父亲行使权威，而王兰英的自杀，则是对夫权的遵从。这一系列行为源于：“家国一体，政权与族权结合，使得人们的一切活动都被纳入到封建纲常伦理关系之中……在纲常伦理关系中，人们之间的关系通过‘忠‘孝等所具有的确定不移的政治含义，使君臣、父子、夫妻、上下级之间的权力与义务关系秩序化了。前者对后者有绝对的权威，而后者只是对前者有遵从的义务。”[20]勿庸置疑，《斩经堂》在“舍家投国”的彻底性上仿佛与《野玫瑰》相似，但背后的文化力量却是南辕背辙，它传递出的不是在中国社会被呼唤传播多年的启蒙思想，而是被其视为应打倒的对象――传统伦理（涵盖家庭伦理与政治伦理两个层面）。虽然该片在戏曲片探索上、在号召民众抵御外敌层面具备一定的进步意义，但内嵌的文化意识与隐喻逻辑却是典型的反現代反启蒙立场。
仔细巡检“联华”影片将会发现，把“家”与“国”分离开来所采用的显要策略不仅是在批判的视野中舍弃家庭，同时还对其悬置疏离，让人物失去家的牵绊，以独立的个体姿态投向国家。《春到人间》中的玉哥、《大路》里以金哥为首的筑路工人等，都是一群无家之人。这样的文本表现呼应了现代中国启蒙思想的要义，即“将个人从传统的身-家-国-天下的四重结构，蜕变为无所倚傍的个体，而后才能成为国家秩序缔造的真正原子化单位，也即为现代国家的建构生产相应的主体”[21]。但对现代国家的追寻与建构，还需要建立在对旧有政权的批判的基础之上。以清王朝为代表的封建皇权统治、造成几十年持续混乱的割据军阀政权，作为“非现代民族国家”的过去的国家形态，都应是被批判的对象，吊诡的是，在“联华”的影片中，对他们的批判却又被定性于“破坏家庭的元凶”这一位置，从而生成“家”――“过去的国”二元对立模式。
1931年诞生的《自由魂》（又名《碧血黄花》）延续了《故都春梦》对历史政权的批判之路。片中主人公罗超的家庭毁于清朝贝勒德祥之手，这无疑是他愿意加入革命党、推翻清政权的重要原因，而1911年“辛亥广州起义”的事件背景，与罗超的个人恩怨编织在一起，成功构建了对清王朝的“国仇家恨”这一行为动机。与此类似的还有《天明》，黑暗腐朽的军阀政权不仅使菱菱等人与故土离散，还扭曲了他们在城市中的家族依靠：菱菱在上海唯一的亲人――堂姐被小厂主所逼，帮助他使菱菱受到凌辱，而这家纱厂正是由军阀开设。这样的剧情编织使军阀政权不仅成为菱菱离家的根源，也成为她被家所（堂姐所象征）出卖的元凶，还让她与恋人张进向往的“结婚成家”变为泡影。此种将军阀政权设置为破坏家庭的罪魁祸首的表现策略，在《孤城烈女》中同样被使用。影片在剧情中巧妙的将张克农“从家庭中出走”这一行为归因于军阀的迫害欺压，一方面借助家庭的破碎来批判旧有政权，另一方面又通过投靠革命军来彰显对新的民族国家的向往。上述文本象征策略在呼应现代国家观念意识的同时，流露出对家庭的眷恋，以及对其背后的传统中国的回望。这正如李泽厚先生所说：“真正的传统是已经积淀在人们的行为模式、思想方法、情感态度中的文化心理结构。儒家孔学的重要性正在于它已不仅仅是一种学说、理论、思想，而是融化浸透在人们生活和心理之中了，成了这一民族心理国民性格的重要因素。”[22]
纵使“联华”影片主观上希望能够呼应思想界颠覆“家国一体”思想、破坏“家”在国与个体中的桥梁地位的意图，但在批判旧政权、呼唤新民族国家的时候，又无意识地转回到“家”的领域中去寻求与观众达成一致的认同基础。此种列文森所说的“理知上面向未来（西方），情感上回顾传统（中国）”的行为模式甚至在更为激进的突显阶级斗争、寻求以马克思列宁主义救中国的文本《母性之光》中都有体现。该片以家庭作为主要叙事范畴，“对人物感情的处理（如父女相认、夫妻团圆）也很成功，很能打动人，故在当时被称作‘伦理片。”[23]人物设计方面，革命志士家瑚被安排为小梅的生父，养父林寄梅则代表被批判的资产阶级，故事最终的结局是小梅与母亲、生父一家团圆，传统“家国一体”思想所依托的血缘纽带在此得到高扬。而革命者家瑚作为新的、尚未诞生的国家象征，凭借“亲生父亲”这一身份在家庭伦理体系中获得认可，根据“家国一体”的思想内涵，国是家的放大，他所代表的那个未被明确显影的无产阶级国度，则依此逻辑占据了象征意义上的政权合法性。影片最后，小梅与金矿主之子黄书麟所生的女儿不治离世，一方面体现了失去孩子的小梅投身于孤儿养育事业的“母性之光”，另一方面则是斩断了小梅一家与资产阶级的所有关联――女儿莲绛与黄书麟有着无法消泯的血缘关系，只有她的消失，才能彻底抹去小梅曾归属于资产阶级家庭的所有痕迹。显而易见，作为一部家庭伦理片，《母性之光》中文化象征的演绎逻辑仍然是传统中国的“家国一体”思想，因为“血缘是家国同构关系的基本依托点，肯定家和血缘的重要性是伦理政治的客观需要”[23]，影片正是以此为工具，来映射批判现行政权，隐晦地颠覆当前的国家体系。
无论“联华”影片对“家”的批判，还是对过去或当前政权所代表的“国”的批判，均是将两者分放在对立的位置来进行，但其中还有一类影片“以家寓国”，通过对“家”的批判衍生至对“国”的批判，虽然沿袭的仍然是 “将国当作放大的家”这一儒家思想逻辑，传递出的却是对旧式伦理的颠覆，对传统中国的背弃。以“温和现实主义”为标识的朱石麟，在“联华”中创作了大量张扬儒家传统思想的影片，但他在1937年却推出了一部揭示国民劣根性、将矛头对准传统中国黑暗面的作品《新旧时代》。影片以董家为主要叙事空间，父亲董怀及其四个儿女是主要表现对象，通过剧情批判了封建迷信、赌博、轻视女性、好面子等中国传统风俗与观念中的糟粕，并宣扬了新文化运动倡导的提升妇女地位、使其接受教育自食其力的观点，以及婚姻自主等启蒙命题。与传统男权思想背道而施的是，片中的正面角色均为女性。与姑妈一起办学的四女儿，不仅冲破了旧式家庭的思想桎梏，还感染影响到父亲董怀，促成了他的转变。传统家庭伦理体系中极为重要的长子，则成为一个被父亲斥为“引狼入室，出卖同胞，天良何在”的角色，而对时势的影射也在这句台词中昭然若揭。片尾，当老大与前来闹事的杜二正起争执时，董家的房子垮了――这无疑是对此时千疮百孔的国家现状的隐喻，但因为父亲董怀的转变，似乎又有一种“弃旧迎新”的隐隐绰绰的希望所在，这幢房子，如同之前仆人所说“外头好，木头里面烂了”，彻底的坍塌反而能给予其重建的机会。
此类“以家寓国”、通过暴露家的缺陷来暗示国的危机的作品，还有集锦片《联华交响曲》中的《陌生人》——老梅贪图钱财，放走了杀害儿子的陌生人，儿媳也因此自杀――家无疑毁于父亲老梅的目光短浅；《小五义》里，糊涂的父亲老李因为老何的假意示好而相信了他，不仅导致家被霸占，连小女儿都被他偷走。这两部短片中的父亲都成为家的缺陷，是导致家庭破碎的主要原因。父权制是传统中国社会家庭存在的基础，立足于此的父子关系从而被儒家伦理视为家庭血缘关系之首，并衍生出“忠孝一体”这一“家国一体”思想在伦理层面的结合。“联华”影片中这些不太光鲜的父亲形象的出台，一方面暗示了导致国家风雨飘摇的根源所在，另一方面则破坏了“家国一体”的思想根基——“家国一体”的实质是“忠孝一体”，两者结合来共同维护封建专制主義，但当“孝”的实施对象“父”从神坛上跌落以后，“忠”的实施对象“国”也理所当然可以被放置到被批判的角度。此种文化象征逻辑的变迁，彰显了在抗战全面爆发之即，时局的不堪与影响渐深的启蒙叙事相结合，共同消泯了“联华”影片的国家叙事中对传统儒家文化逻辑的依赖，从而建构了一种全新的家国关系意象。
结语
林语堂曾说：“家是中国人文主义的象征。”[25]从表现包办婚姻的第一部故事片《难夫难妻》开始，中国电影对“家”投以的目光就从未转移。联华公司生逢20世纪30年代，作为一家颇具实力与民族责任感的现代电影企业，动荡的时局与孱弱的国力生发了其出品的影片对国家话题的关注，而“家国关系具有广泛而深刻的集体记忆与经验，提供了小与大、具体与抽象、情感与理智等众多具有张力的叙事空间”[26]。在传统与现实的共同作用下，“联华”影片以当时纷繁复杂的时代文化语境为基础，探索呈现出了一幅又一幅意蕴深长的家国关系文化图景。
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