歌唱性在钢琴弹奏中的重要性以及运用
李岱萍
【摘 要】对于一位好的钢琴演奏者来说，完美忠實地呈现钢琴作品，需要的不仅仅是手指技术技巧的良好运用与发挥，还需要“歌唱性”的呈现与培养。而就现在的钢琴教学而言，“歌唱性”的重视程度是缺失的，这样会造成二度创作的机械性，对音乐作品内涵表达缺乏艺术性。在演奏的过程中，只有伴随着发自内心的歌唱，才能使演奏者娴熟的演奏技巧获得灵动，从而取得最佳的演奏效果。
【关键词】钢琴演奏;歌唱性;作品分析;踏板;呼吸;触键
中图分类号：J624.1 ?文献标志码：A ? ? ? ? ? ? ?文章编号：1007-0125（2019）31-0033-02
一、基本认知
我们知道钢琴是众多乐器中最具有表现力的一种乐器，正是这种可以与乐队相抗衡的丰富表现力，使得钢琴演奏对每一位演奏者都有非常高的要求，一位出色的钢琴演奏者可以通过心、脑、身体和手的协调配合弹奏出千变万化的声音，表现出各种情绪的不同色彩。其中“歌唱性”的演奏是最具感染力的一种音乐表达方式。如何让音乐具有歌唱性，这是一个值得探讨并需要很好去解决的问题。我们在弹奏中可以通过手指的触键来发出一种我们想要的声音，表达心中的某种思想、某种感情。这些情感无论是庄重还是活泼、热情还是哀怨、奔放还是含蓄、自信还是无望，都是人们在聆听音乐时，会从内心不自觉地产生某些强烈的感受，类似于这样的音乐都是建立在“歌唱性”的前提之下。当然，“这里所提到的‘歌唱性是一个借用词，它源于人类歌唱的声音。即人们在歌唱时体会到的乐感、美感、情感和情绪。歌唱是最能够直接表达人类思想和感情的方式，同样也最能直接表达音乐的美感。”“当我们用歌唱的内在感觉来弹钢琴，并通过手指转变为相应的琴声时，就是弹奏中的歌唱性，也就是说，弹钢琴是用手指歌唱。”肖邦的作品以“天籁之音”著称，这与其注重钢琴曲和钢琴演奏的歌唱性是息息相关的。肖邦在实际教学过程中特别强调“要让每个音符歌唱起来”，十分重视好的连音（legato）和如歌奏法（cantabiles）。在弹奏回音或其他装饰音时，他尤其强调学生应向意大利杰出的歌唱大师学习，目的就是要让学生“用钢琴歌唱，形成‘在歌唱中想象和‘在想象中歌唱的习惯和意识。”
二、学生练习普遍现状分析
现在越来越多的学生在平时练琴和参加演出比赛时追求的是我们通常所说的“大曲目”“高难度”“技术含量”，等等。很少有人拥有“曲子不在大小，能够很好地完成才是最重要的”观点。很多学生拥有高超的手指技术，可以很轻松地驾驭各种难度很大的曲目，但忽略了要想完美呈现音乐作品的思想内容和蕴含的丰富情感，需要演奏者用自身迸发的歌唱性去实现，打动自己的同时感染听众，在心灵和情感上引起共鸣，从而得到美的艺术享受。现在对技术的要求越来越精湛，但忘记了音乐最本质的东西——情感。诚然，没有技术，再好的情感也表达不出来，但是如果没有情感，再精湛的技术也只是技术而已。这样的现象在当今的钢琴教育与钢琴演奏中已经存在很长时间了。会弹琴、会用心欣赏、会用心诠释音乐的学生很少，更多的是一个出色的、无以伦比的琴匠，拥有了一身高强的技艺，却无法真正接近音乐的内在。出现这样的问题，与学生内心音乐歌唱性的缺失有很大的关系。
三、正确了解并掌握歌唱性
（一）仔细分析作品，做到心中有数。任何一个时代、任何一种形式的音乐作品，都有它反映某一时代和某一现实生活的特定的音乐内容和为反映其内容而产生的相应的音乐艺术形式。我们在这里要求的不仅仅是分析作曲家属于哪一个时期，其作品属于哪一个时期，还要了解其所属时期的音乐特点。我们要注意，每位作曲家创作的作品也分为早期、中期、晚期三种类型。就拿我们所熟悉的贝多芬而言，纵观西方音乐史，贝多芬所处的时期是古典主义末期与浪漫主义早期。这个时期音乐作品的特点既具有古典主义时期严谨的和声曲式要求，又吸收了当时各个风格流派的相应元素，使得作品不拘泥于古典主义时期一成不变的曲式结构，而有了一丝丝创新的意味。贝多芬一生创作了非常多的音乐作品。他早期的作品与晚期的作品在音乐风格和曲式结构等方面又有了微小的差异。早期的奏鸣曲相比之下篇幅较短，调性明显。而晚期作品则显得结构庞大，作品中的转调不只限于近关系转调，如我们都熟悉的op.100这首贝多芬的晚期作品，它的第二乐章就不像之前所写的大多数奏鸣曲的第二乐章一样是慢板，反之用快板来代替。而第三乐章则采用变奏曲式，利用6个变奏来加强主题在人们心中的印象，从而结束全曲。可以说，这是奏鸣曲织体上的一个重大突破。再如“巴赫的一些作品，其触键风格讲究发声的鲜明性，指尖的高度敏感和不同压力感带来的不同音色效果对比，可谓‘八面玲珑。莫扎特的钢琴伴奏作品，其触键必须小心留意手指的清晰、干净、利落以及分寸感。德彪西作品的歌唱性触键风格则往往更注重音与音之间的相融，既抽象又富有柔美的“色彩”。柴可夫斯基的一些作品的触键风格，借助手臂的重量与手上的重心转移，帮助指端发出更浓郁深厚的声音。拉赫玛尼诺夫则善于运用和声所创造的音响效果，制造出特定的意境，重视指尖和手臂的时间性、三维空间性的音乐转移，等等。”
（二）加强歌唱性的训练。在演奏的过程中，演奏者的头脑中都有一定的内容或者情绪来带动。比如欢快或悲伤，兴奋和激情。能够结合作曲家所处的时代背景、创作动机，在心中还原当时作曲家的情感，结合作品的曲式结构、和声走向和谱面记号，有根据地进行二度创作。演奏者的思维不是空洞的、静止的，而是在把握了乐曲旋律、内容及情绪的基础上，将曲子在演奏的同时用内心唱出来。这就要求演奏者在平时练习钢琴的同时要养成唱出主旋律的习惯。
（三）呼吸的养成与重要性。始终贯彻钢琴训练中掌握乐句的划分以及弹奏与呼吸并存的训练。对标记的连线要尤为重视，它划分出了音乐的每一句话的长短，同时每一句的起落又包含着一个又一个的开始和结束，使音乐像波浪一样婉转动听。在平时，要多听声乐演唱，可为我们积累很多分句法的感性认识。同时还要注意句头、句尾、强弱关系的处理。美国著名钢琴家桑多尔说：“乐句的结尾是乐感的试金石。”富于魅力的结尾将给演奏的细腻增光添彩。钢琴演奏歌唱性的训练，首先应从作品的内容出发，研究乐句，将每个乐句进行美学上的处理。每个乐句都有始与收、起与伏，以及乐句之间起、承、转、合这些客观存在的规律。要对它们有认识、挖掘和处理，使乐句具有声乐表现的特征。在此基础上，更重要的是演奏者自身的呼吸调动与运用的培养，这是音乐是否具有灵魂动感魅力的关键，只有演奏者把对作品的理解，通过呼吸来带动手指的运用，才能使音乐作品具有歌唱性，焕发艺术生命。
（四）完美的音色需要正确的手指触键。由于钢琴本身特殊的发声原理，决定了利用钢琴来进行歌唱性演奏的困难，如果想使钢琴发出歌唱性的声音，就必须注重发声的过程以及手指正确触键的训练。主要包括手臂能否在自然的状态下将力量传达到手指尖、每个手指独立上下弹奏时的力度掌控，以及手掌的张力程度和松紧尺度的把握等。当然在掌握这些基本技巧的前提下，我们要了解如何识别并且怎样去获得好听的声音。就钢琴这件乐器而言，它是通过琴槌敲击琴弦发出声音。如果听到的是敲砸的声音，这可能是手指过高过猛下键所造成的;如果是又闷又暗的声音，可能是下键的时候手臂不够放松;而听到很紧又挤压的声音，那么可能就是在手指弹下去以后，还仍然对键盘施加压力，不肯放松。为了避免以上这样音色不好听的声音出现，首先，在弹琴时手臂应该保持放松的状态，即在自然下垂的状态下抬起小臂，放在琴键上，用自然下落的速度來触键，并且保证手指第一关节能够把这一自然下落的力量传达到琴键上。其次，除了手臂的运用之外，还应该注意手指在触键时的状态。这就是触键技巧，换句话来说，就是不同的触键方式会产生不同的声音效果。
（五）重视连音踏板的合理运用。要很好地利用踏板来对音乐进行连接，从而达到音色的完美。踏板的运用在展现音色、音响效果上有着非常重要的作用。在平时的训练中，不能忽视每次手指与踏板的配合运用，即在手指弹出一个声音之后，脚上的踏板要立刻跟上，此时的手并没有离开键盘，踩踏板的节奏类似于在这个和声的后半拍踩下，但是要迅速得多。而不是在弹这个音的同时换踏板，即我们平时所说的同手同脚。踏板一定要切换干净，并且要准确、及时，即不能把前一个的和声效果带到下一个和声效果当中，这样会造成混响一片而听不清主要的和声效果。在音阶跑动时仍然需要踏板的时候，则可以选择快速抖动踏板的方式来减缓混杂音出现在演奏中。演奏不仅要做到手脚协调互相配合，同时也需要注意脚应该自始至终不离开踏板，以免放开踏板时，踏板在短时间内失控，从而造成整体音响突然断开，影响曲目的完整性。
四、感官能力的培养与积累
培养钢琴演奏中的歌唱性，很大程度上需要从感官上入手。鼓励演奏者多听各种音乐作品，掌握不同时期作品的风格，以及不同作曲家的音乐风格、演奏特点，从中建立自己的音乐认知，对这些音乐作品有自己的见解与分析，这样在演奏中对“歌唱性”的诠释会有更坚实的基础。
